درباره‌ی کوندرا

نوشته شده توسط:...
یکشنبه 24 اسفند 1393-22:10







درباره‌ی کوندرا














زمانی‌که پسرک دوازده ساله بود، زن به‌ناگاه خود را تنها دید، و دریافت پدر فرانتس ترک‌اش کرده است. پسرک گمان برد که اتفاقی جدی پیش آمده است، ولی مادرش ماجرا را با بیانی آرام و ملایم سربسته نگه داشت تا پسرک را ناراحت نکند. روزی که پدرش گذاشت و رفت، فرانتس و مادرش با هم به شهر رفتند، و هنگام خروج از خانه فرانتس متوجه شد کفش‌های مادرش لنگه به لنگه است. سردرگم ماند: می‌خواست این را به مادرش بگوید، ولی می‌ترسید مبادا ناراحتش کند. این‌چنین در آن دوساعتی که با هم در شهر قدم زدند، نگاهِ پسرک روی پاهای مادر قفل شده بود. آن زمان بود که برای اولین بار برداشتی اولیه از رنج‌کشیدن پیدا کرد.

این قطعه از کتاب «سبکی تحمل‌ناپذیر هستی» هنر قصه‌گویی میلان کوندرا را به‌خوبی به تصویر می‌کشد- ظرافت و ملموس بودن آن- و ما را به درک رازی نزدیک می‌کند که در آخرین رمان او لذت خواندن را مدام تشدید می‌کند. در میان نویسندگان بسیار، کوندرا از آن روی رمان‌نویسی حقیقی است که سرگذشت کاراکترها علاقه‌ی اصلی‌اش است: داستان‌های شخصی افراد، مهم‌تر از همه، داستان‌‌های زوج‌ها، به سیاقی منحصربه‌فرد و پیش‌بینی‌ناپذیر. شیوه‌ی داستان‌گویی او با امواجی پی‌درپی پیش می‌رود( بیشتر ماجرا در سی صفحه‌ی نخست شکل می‌گیرد؛ به نیمه نرسیده‌ نتیجه اعلام می‌شود، هر داستان لایه‌به‌لایه روشن و کامل می‌شود) و با استفاده از حاشیه‌روی‌ها و اشاره‌هایی مسئله‌ا‌ی شخصی را به مسئله‌ی همگانی بدل می‌کند، و بدین‌سان آن مسئله، مسئله‌ی ما نیز می‌شود. ولی این پیش‌رفت همه‌جانبه، به عوض آنکه بر جدیت وضعیت بیفزاید، مانند یک فیلتر آیرونیک عمل می‌کند که اندوه‌بار بودنِ وضعیت را روشن می‌سازد. در میان خوانندگان کوندرا، برخی بیشتر جذب جریان‌های اصلی می‌شوند و برخی(مثل خود من) بیشتر جذب حاشیه‌روی‌ها. ولی حتی همین حاشیه‌ها نیز بدل به داستان می‌شوند. کوندرا نیز مانند استادان قرن هجدهمی‌اش، استرن و دیدرو، تاملات فی البداهه‌ی خود را به چیزی شبیه به روزنگاشتی از اندیشه‌ها و حالت‌های روحی‌اش بدل می‌کند.

معضله‌ی وجودی کلی نیز در این کتاب آن‌چنان نقش دارد که برای مثال این موضوع ‌که در این متن با چک‌اسلواکی سر و کار داریم را برای لحظه‌ای نمی‌توان به فراموشی سپرد: کنار هم قرار گرفتنِ شرم و حماقت که زمانی تاریخ خوانده می‌شد و امروزه تنها می‌توان آن را بخت شوم در کشوری خاص و نه در کشوری دیگر زاده شدن نامید. ولی کوندرا این موضوع را تبدیل به “مسئله” نمی‌کند بلکه صرفاً آن را یکی دیگر از سختی‌های ناسازگاری‌های زندگی می‌داند، و این سان آن جنبه‌‌ی مسئولانه و فاصله‌انداز را که ادبیات ملت ستم‌دیده در ما برمی‌انگیزاند، از میان برمی‌دارد. این‌چنین، قشر مرفه ناسزاوار بسیار بیشتر ما را متوجهِ یاس روزانه‌ی رژیم‌های کمونیستی می‌کنند تا آن زمان‌ که کوندرا قصد می‌کرد به سراغ شرایط اندوهناک برود.

هسته‌ی کتاب در حقیقتی آن‌چنان ساده نهفته است که گریزناپذیر می‌نماید: بر پایه‌ی تجربه عمل کردن غیر ممکن است، زیرا هر وضعیتی که مقابل ما قرار می‌گیرد منحصر به فرد است و خودش را برای اولین بار به ما عرضه می‌کند.” هر بچه مدرسه‌ای می‌تواند در آزمایشگاه فیزیک جهت آزمایش نظریه‌های مختلف آزمایش‌های متفاوت انجام دهد. ولی انسان از آنجا که تنها یک بار زندگی می‌کند نمی‌تواند آزمایشات مختلفی انجام دهد تا تشخیص دهد آیا باید به دنبال عشقش( شفقت) برود یا نه.

کوندرا این حقیت آشکار را در کنار نتایج جانبی آن که به این اندازه مستحکم نیستند قرار می‌دهد: سَبُکی زندگی برای او در این حقیقت نهفته است که چیزها تنها یک بار و آن هم زودگذر رخ می‌دهند، و بنابراین آن‌چنان می‌نماید که رخ نداده‌اند. در مقابل، سنگینی را باید در نظریه‌ی “بازگشت ابدی” نیچه یافت: هر حقیقتی، اگر بدانیم بی‌نهایت بار خودش را تکرارخواهد کرد، مرگ‌بار جلوه می‌کند. ولی( مخالف خواهم بود) اگر “بازگشت ابدی”- که بر سر معنای محتمل آن هیچ‌گاه توافقی نبوده است- دقیقاً بازگشت همان چیز قبلی باشد، یک زندگی منحصر به فرد و تکرارنشدنی دقیقاً با زندگی‌ای که بی‌نهایت‌بار تکرار شده است، برابر باشد: هر کنشی قطعی باشد و تا ابد نتوان به اصلاح آن پرداخت. اگر در عوض، “بازگشت ابدی” را تکرار ریتم‌ها، الگوها، ساختارها، و هیروگلیف‌هایی از سرنوشت انسان‌ها بدانیم که جایی برای جایگزین‌های مختلف در جزئیات باقی می‌گذارند، در این صورت شخص می‌تواند امر ممکن را به شکل مجموعه‌ای از داده‌های آماری ببیند که در آن، رخدادها جایگزین‌های بهتر یا بدتر را کنار نمی‌گذارند و از میزان قطعیت هر حرکت در انتها کاسته خواهد شد.

کوندرا معتقد است سبکی زندگی در مقابلِ برگشت‌ناپذیر بودن و یا قطعیتِ انحصاری قرار می‌گیرد: به همین اندازه در عشق بر این عقیده است( دکتر پراگی، توماس، تنها خواهان آن است که “دوستی‌هایی اروتیک” را امتحان کند و از درگیری‌های عاشقانه و زندگی مشترک دوری می‌جوید) و به همین اندازه در سیاست این‌طور است،(به وضوح گفته نشده است، ولی زبانمان را به جایی از دندانمان می‌زنیم که درد می‌کند ، و در اینجا دندان طبیعتاً همان غیر ممکن بودن تغییر در اروپای شرقی است- یا حداقل کاستنِ مشکلات آن- سرنوشتی که هیچ‌گاه خواب داشتن قدرت انتخاب را هم بر خود ندیده است).

ولی توماس در آخر ترزا را می‌پذیرد و از روی شفقت با او ازدواج می‌کند، ترزا گارسونی در یک رستوران محلی است. داستان اینجا پایان نمی‌یابد: پس از تجاوز روسیه در سال ۶۸ توماس موفق می‌شود از پراگ فرار کند و با ترزا به سوئد مهاجرت کند، ولی ترزا بعد از چند ماه، مغلوب نوستالژیایی می‌شود که خودش را به شکل ملغمه‌ای ضعف‌آور نشان می‌دهد که به دلیل ناتوانی و ناامیدی کشورش حاصل شده است، و سپس ترزا به کشورش بازمی‌گردد. اینجا آن نقطه‌ای است که توماس علی‌رغم تمام دلایل آرمانگرایانه و عملگرایانه که گویای آنند که باید در زوریخ بماند، تصمیم می‌گیرد با داشتن این آگاهی که خودش را به دام می‌اندازد و با آزار و اذیت‌ و تحقیر روبرو خواهد شد(دیگر نخواهد توانست به حرفه‌ی پزشکی مشغول باشد و یک پنجره‌‌شوی خواهد بود) به پراگ بازمی‌گردد.

چرا چنین می‌کند؟ زیرا علی‌رغم ادعایش مبنی بر سَبُکی زندگی، و علی‌رغم مثال عملی‌اش در رابطه‌اش با دوست نقاشش زابینا، همواره این گمان را می‌برده است که حقیقت در دیدگاهی در نقطه‌ی مقابل این طرز فکر قرار دارد، در سنگینی، در ضرورت. “It must be” آخرین موومانِ آخرین کوارتتِ بتوون است. و ترزا، عشقی که منبع تغذیه‌ی آن شفقت است، عشقی که انتخاب نشده بلکه توسط سرنوشت تحمیل شده است، در چشمان توماس معنای این بار ناگریز را می‌بیند؛ بارِ “It must be”.

کمی بعد متوجه می‌شویم(اینجاست که یک انحراف تقریباً تبدیل به داستانی موازی بدل می‌شود) زمینه‌ای که ختم به نوشتن “It must be” توسط بتوون شد به هیج عنوان امری والا تلقی نمی‌شود، بلکه یک داستانی پیش و پا افتاده است راجع به پولی قرضی که باید بازگردانده شود، همان‌طور که سلسله اتفاقاتی که ترزا را وارد زندگی توماس کرد، یک سری رخداد اتفاقی بود.

در واقع این رمان که وقف سَبُکی شده است، بیش از هرچیز از محدودیت صحبت می‌کند: شبکه‌ای از محدودیت‌های شخصی و عمومی که افراد را در بر می‌گیرد، و وزنش را روی تمام روابط انسانی می‌اندازد( و حتی آن روابطی را که توماس روابطی گذرا می‌داند، شامل می‌شود). حتی دون‌ژوانیسم، که کوندرا در یک صفحه معانی اصلی‌اش را به ما ارائه می‌دهد، به تمامی چیزی بیش از انگیزش‌های “سبک” دارد: چه زمانی باشد که در پاسخ به “یک وسواس تغزلی” است، بدان معنا که در میان زنان فراوان به دنبال زنی منحصر به فرد و ایده‌آل است، یا زمانی باشد‌ که با “یک وسواس حماسی” برانگیخته شده است، بدان معنا که خواهان دانشی فراگیر از تمامی گونه‌هاست.

در میان داستان‌های موازی، بارزترین آنها داستان زابینا و فرانتس است. زابینا، به عنوان نماینده‌ی سبکی و حامل معنای کتاب، متقاعدکننده‌تر از کاراکتری است که در مقابل او قرار دارد، ترزا. (مرادم آن است ترزا در داشتن “وزنی” که سبب شود توماس تصمیمی چنان خود-تخریب‌گرانه بگیرد، موفق نیست.) از رهگذر زابینا سبکی همچون “جریانی معناشناختی” نشان داده می‌شود که دربردارنده‌ی شبکه‌ای از روابط و تصاویر و کلماتی است که پایه‌ی توافق عاشقانه‌‌ی زابینا و توماس بر روی آنها قرار دارد، هم‌دستی‌ای که توماس نمی‌تواند بار دیگر با ترزا یا زابینا با فرانتس بیابد. فرانتس، دانشمند سوئیسی، روشنفکر پیشروی غربی است که مردم اروپای شرقی او را با بی‌‌‌طرفی خشکِ مخصوصِ یک قوم‌شناس که آداب و رسوم مردمی غریب را مطالعه می‌کند، می‌شناسند. کوندرا با بالاترین میزان دقت که با چنین ابژه‌ی گریزانی سازگار است ملغمه‌ای از عدم قطعیت‌ها که در میان دغدغه‌های چپ‌ در طول بیست سال گذشته پایدار مانده است، بازگو می‌کند:” دیکتاتوری پرولتریا یا دموکراسی؟ طرد جامعه‌ی مصرفی و نیازهای آن جهت بازده بیشتر؟ گولتین یا پایانی بر مجازات اعدام؟ تمام این‌ها بحث اصلی نیست. بر طبق گفته‌ی کوندرا مشخصه‌ی اصلی چپ غربی چیزیست که او راه‌پیمایی بزرگ (Grand March )می‌نامد؛ که به سوی هدفی به همین مبهمی پیش می‌رود:

… دیروز علیه اشغال ویتنام توسط آمریکا، امروز علیه اشغال کامبوج توسط ویتنام؛ دیروز برای اسرائیل، امروز برای فلسطینیان؛ دیروز همراه با کوبا، امروز بر ضدکوبا- و همواره بر ضد آمریکا؛ گاهی بر ضد کشتار جمعی و گاهی در حمایت از دیگر کشتارها؛ اروپا به راهپیمایی ادامه می‌دهد، پا به پای رخدادها جلو می‌آید، هیچ کدام از آنها را از قلم نمی‌اندازد، گام‌های تندتر و تندتر می‌شوند تا در نهایت این راهپیمایی بزرگ تبدیل به صفوفی از یک بی‌قراری بزرگ می‌شوند؛ افرادی در حال یورتمه رفتن، و بسترهای تشکیل‌دهنده‌ی آن کوچکتر و کوچکتر می‌شوند تا یک روز به نقطه‌ای بی بعد تقلیل خواهند یافت.

همراه با الزاماتِ در هم پیچیده‌ی حس مسئولیت‌پذیری فرانتس، کوندرا ما را تا آستانه‌ی هیولاگون‌ترین جهنمی که توسط انتزاعات ایدلوئوژیکی که بدل به حقیقت شده‌اند، مسئله‌ی کامبوج، پیش می‌آورد، و یک راهپیمایی انسان‌گرایانه‌ی بین‌المللی را در چند صفحه توصیف می‌کند که شاهکاری از طنز سیاسی به حساب می‌آید.

در قطب مقابل فرانتس، یار موقتش زابینا با ویژگی داشتن ذهنی شفاف، همچون سخنگوی نویسنده عمل می‌کند، مقایسه‌ها، تضادها و موازاتی بین تجربه‌ی جامعه‌ی کمونیستی‌ای که در آن بزرگ شده است و جامعه غربی برقرار می‌سازد. یکی از ستون‌های اصلی برای انجام این مقایسه‌ها مقوله‌ی کیچ است. کوندرا، کیچ را به شکل بازنمایی قابل‌ پذیرش‌تر و راضی‌کننده از “سبک ویکتوریایی” می‌داند، و به نظر وی مبرهن است که” رئالیسم سوسیالیستی” و پروپاگاندای سیاسی، نقابی مزورانه بر تمامی اتفاقات وحشتناک است. زابینا، که در ایالات متحده ساکن شده است، تبلیغاتی مانند تبلیغات کوکاکولا او را به یاد تصاویر پرزرق و برق در باب پرهیزگاری و سلامت می‌اندازد که با آنها بزرگ شده است. ولی کوندرا به درستی روشن می‌سازد:

کیچ ایده‌ی زیبایی‌شناسانه‌ی تمام سیاست‌مداران و حزب‌های سیاسی و جنبش‌ها است.
آنهایی از ما که در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که گرایشات سیاسی مختلفی در کنار همدیگر وجود دارند و نفوذِ آنان که در اثر رقابت با همدیگر بالا و پایین یا محو می‌شود، می‌توانیم کم و بیش از کیچ رهایی یابیم… ولی هر زمان که یک جنبش سیاسی واحد قدرت را در دست بگیرد، ما خودمان را قلمرو کیچ تمامیت‌خواه خواهیم یافت.

گامی که باید برداشت آن است که خود را از ترسیدن از کیچ رها ساخت، زمانی که بتوانیم خودمان را از تمامیت‌خواهی‌اش در امان نگه داریم، و قادر باشیم آن را مانند عنصری میان دیگر عناصر ببینیم، این سان، این تصویر خیلی زود قدرت افسون‌بخش خود را از دست می‌دهد تا تنها رنگ زمان در حال گذر، سندی دال بر میان‌مایگی یا ساده‌لوح بودن دیروز را به خود بگیرد. به نظر این آن چیزی است که برای زابینا رخ می‌دهد، که در سرگذشتش می‌توانیم سفری روحانی به سوی آشتی با جهان را ردیابی کنیم. با نگاه بر پنجره‌های روشن خانه‌های چوبی در یک چمنزار، از مناظر معمول آمریکایی، زابینا از ادراک احساسی‌‌اش تعجب‌زده می‌شود. و تنها نتیجه‌گیری ممکن برای او این است:” بدون توجه به آن‌که تا چه حد کیچ را مورد تمسخر قرار دهیم، کیچ بخشی لاینفک از شرایط انسانی باقی می‌ماند.”

نتیجه‌گیری به مراتب ناراحت‌کننده‌تری از داستان توماس و ترزا حاصل می‌شود؛ ولی اینجا، به دلیل مرگ یک سگ، و کم‌رنگ شدن آن دو در منطقه‌ی روستایی دورافتاده، به طریقی با حل شدن در طبیعت مواجه می‌شویم، جذب شدن در این نگاه به جهان که نه تنها انسان در مرکز جهان قرار ندارد، بلکه اصلاً جهان برای انسان ساخته نشده است.

مخالفتم با کوندرا داری دو قسمت است: اصطلاح‌شناختی و متافیزیکی. مخالفت اصطلاح‌شناختی من از آن روست که کوندرا تنها یکی از معانی کیچ را در میان معانی بسیار دیگر آن در نظر می‌گیرد. ولی کیچی که ادعا می‌کند که بی‌پرواترین و مذموم‌ترین افکار روشن‌فکری را با اجرایی ساده و پیش‌پا افتاده بازنمایی می‌کند نیز بخشی از سلیقه‌ی بد عامه‌ی مردم است. در واقع از نوع دیگر خطر کمتری دارد، ولی باید حواسمان باشد از پادزهر دانستن آن دوری جوییم. برای مثال، به نظر من به هیچ روی قانع‌کننده نخواهد بود اگر بخواهیم تضاد کامل با کیچ را در تصویر زن برهنه‌ای که کلاه مردانه بر سر دارد بدانیم.

مخالفت متافیزیکی من ما را یک پله جلوتر می‌برد، این مخالفت در رابطه با ” توافق قطعی با بودن ” است، طرز فکری که در نظر کوندرا، پایه‌ی اصلی کیچ به عنوان یک ایده‌آل زیبایی‌شناختی است. دلیل وجود خط جداکننده‌ی آنانی که پیرامون “بودن” آن‌طور که به انسان اعطا شده است(بدون توجه به چگونگی یا عامل آن) ظنین هستند از افرادی که بودن را بدون هیچ شرطی می‌پذیرند، در این حقیقت نهفته است که تعلق خاطر زیاد، قبولِ جهانی توهمی را تحمیل می‌کند که در آن دفع مدفوع وجود ندارد، زیرا بر طبق گفته‌ی کوندرا، گه یک منفی‌گرایی مسلم متافیزیکی است. مخالفتم را این‌گونه بیان می‌کنم که برای معتقدان به وحدت وجود و آنان که یبوست دارند (من به یکی از این دو بسته‌بندی تعلق دارم، هرچند مشخص نمی‌کنم کدام.) دفع مدفوع یکی از بزرگترین نشانه‌های سخاوت جهان است(سخاوت طبیعت یا مشیت الهی یا نیاز و یا هر چه در ذهن دارید). این عقیده که باید برای گه ارزش قائل شد و آن را بی‌ارزش ندانست، برای من مسئله‌ای اساسی است.

از این مسئله چند نتیجه‌گیری مهم منتج می‌شود. برای آنکه در دام احساساتی مبهم در باب رستگاری جهانی نیفتاد که ختم به ایجاد حکومت‌های نظامی هیولاگون یا شبه-طغیان‌های عمومی‌شده و موقتی‌ای می‌شوند که با یک فرمان‌برداری گوسفند وار خاتمه می‌یابند، تشخیص چگونگی اوضاع لازم است، چه دوستشان داشته باشیم و چه نداشته باشیم، چه در قلمروی‌ چیزهای بزرگ که مبارزه علیه آنان بی‌فایده است و چه در قلمروی چیزهای کوچک، که می‌توانیم آنها را با نیروی اراده‌مان تغییر دهیم. معتقدم تا درجه‌ای باید با وجود( شامل گه می‌شود) موافق بود، درست از آن روی که این عقیده با کیچی که کوندرا به درستی از آن متنفر است، ناهمخوان است.











آشنایی‌زدایی و طنز








 








چاپ شده در کتاب میلان کوندرا به ویراستاری هارولد بلوم

 

میلان کوندرا در کتاب خنده و فراموشی داستان مردی را می‌گوید که در قلب پراگ، اندک زمانی پس از تجاوز شوروی به کشور، مریض است. یک مرد چکی دیگر اتفاقی با او روبرو می‌شود، سرش را به نشانه‌ی تاسف تکان می‌دهد و می‌گوید:

” دقیقاً می‌دانم منظورتان چیست.”

البته نکته‌ی خنده‌دار در اینجا آن است که مرد چکی دوم چیزی را که در حقیقت تنها پیشامدی اتفاقی است، بسیار معنادار می‌داند. در بوروکراسی‌های پساسرمایه‌داری، تهوع نیز به شکلی درآمده است که نوعی معنای سنبولیک آنی از آن خود دارد. در اروپای شرقی هیچ چیز نمی‌تواند اتفاقی رخ دهد. منتها درجه‌ی عقلانی این طرز فکر پارانویا است، شرایطی که در آن حقیقت آن‌چنان   فراگیر و سرکوبگرانه معنادار می‌شود که کوچک‌ترین تکه‌هایش همچون نشانه‌هایی تهدیدآمیز در متنی کاملاً منسجم عمل می‌کنند. زمانیکه دولت سیاسی فرمانروایی‌اش را بر تمام جامعه‌ی مدنی گسترش بخشد، واقعیت اجتماعی آن‌چنان تراکم‌یافته سیستم‌بندی و آن‌چنان سخت‌گیرانه کدگذاری می‌شود که فرد همواره در مسیر نوعی “خوانش افراطی” بیمارگون می‌افتد، فرآیند اجباری تولید نشانه‌ها که هرگونه حدوثی را ریشه کن می کند. همان‌طور که بکت زمانی اشاره کرد
“No symbol where none intended” ؛ ولی در جوامع “تمامیت خواه”، به دلیل وجود ساختار یکپارچه‌ی معنا، فرد هیچ‌گاه نمی‌تواند کاملاً مطمئن باشد چه چیز از روی قصد است و چه چیز نیست- آیا در دیر رسیدن همسر شما، صبح‌بخیر نگفتنِ رئیس، آن ماشینی که از ده مایل پیش پشت سرتان است، معنایی شوم وجود دارد یا نه. ترزا در سبکی تحمل‌ناپذیر بار هستی با مهندسی در ساختمانش عشق‌بازی می‌کند؛ ولی اندکی بعد طی دقایق کوتاهی که او برای درست کردن قهوه دور می‌شود، بی‌رنگ و رویی مکان در مقایسه با ظرافت خود مهندس و آن نسخه‌ی سوفکل روی قفسه، ترزا را به شک انداخت. آیا خانه‌ی متروکه‌ی‌ یک روشنفکر زندانی است؟ آیا مهندس یک مامور پلیس است و داشت دوربین فیلم‌برداری را روشن می‌کرد زمانیکه ظاهراً در حال درست کردن قهوه بود؟

بقا در اروپای شرقی آگاهی به این معنای تلویحی را، هرمنوتیک روزانه‌ی تعلیق، طلب می‌کند؛ ولی از سوی دیگر از رهگذر چنین محتاطانه رفتار کردن، فرد چگونه می‌‌تواند از هم‌دست شدن با قدرتی که برایش هیچ اتفاقی نمی‌تواند تصادفی و یا هیچ رفتاری معصومانه باشد، اجتناب کند؟ چگونه خوانشی به دور از افراط داشته باشد، و چگونه از تجربه‌گرایی ساده‌انگارانه بدون افتادن در دام پارانویای نشانه‌شناسانه پرهیز کند؟ مشهورترین نویسنده‌ی چک، فرانتس کافکا، خوانندگانش را بین متن روایی و معنایی تلویحی آن معلق نگه می‌دارد، ظاهر عریان حقایق و حقیقت همواره گریزانی که آنها ممکن است تنها تا حدی تمثیلی از آن باشند. چنین حقیقتی هیچ‌گاه تمامیت‌پذیر نیست، اساسش را هر بار که فرد به آن نزدیک می‌شود، تغییر می‌دهد؛ شاید فراروایتی وجود دارد که به طرزی سخت‌گیرانه کوچک‌ترین جزئیات زندگی روزانه را مشخص می‌سازد ولی همیشه در جای دیگری است. اگر این تمثیلی از خدای ناپدید گشته باشد؛ یکی از حالات پساسرمایه‌داری نیز است؛ موقعیتی پارادوکسیکال که در آن همه‌چیز هم‌زمان به ناچار خوانا است، و آرام آرام در قالب داستانی تک صدا زندانی می‌شود، در عین حال در این شرایط، تاریخ همچنان غرق در راز، زمزمه‌ی خیانت و نشان‌های افشاگری است. در این دنیای پوزیتیویستی کسل‌کننده، همه‌چیز از سویی به طرزی فرساینده در عرضه نمایش است، به طرز ملال‌آوری تکراری و به شکل تختی دوبعدی است؛ اعماق رازآمیز سوبژکتیویته از جهانی که به طرز وحشیانه‌ای با خود همان می‌شود، تخلیه می‌گردد. و از سوی دیگر، هیچ‌چیز هیچ‌گاه آن‌چه به نظر می‌رسد نیست؛ تا بدان جا که قلع‌ و قمع “پست مدرنیستی” عمق، راز، سوبژکتیوته، به طرزی غریب با تکانه‌ی مداوم “مدرنیستی” جهت کشف و رمز‌گشایی همزیستی می‌کند، حسی از پنهان‌کاری و دورویی.


داستان کوندرا در تقابل با فراروایت‌های مهر و موم شده‌ی بوروکراسی پساسرمایه‌داری مجموعه‌‌‌ای از متون استادانه از جا دررفته را قرار می‌‌‌دهد؛ هرچند نه به ‌شیوه‌ی ساختارشکنانه‌ی پیچیده‌ی غربی.   واژگون‌سازی ساختاری رمان‌هایش صرفاً به دلیل فضاهای فراخی است که داستان‌های متفاوتی را در برمی‌گیرند، گاهی تا آن جا که به نظر می‌آید تعدادی رمان در جلدهایی یکسان قرار گرفته‌اند. و این رئالیسم روایی تخریب‌گر مدرنیستی بکت وار نیست. کسی که برایش یک داستان الابختکی، داستانی دیگر و به همان اندازه به درد نخور و بعد از آن نیز داستانی دیگر تولید می‌کند، تا آنجا که تمام متن صرفاً به ماشینی جهت بیرون کشیدن تمام‌ داستان‌های بی‌‌اساس در سنت محترم ایرلندی می‌شود. هر کدام از داستان‌های کوندرا “معنایی” برای خود دارند، و با دیگر داستان‌ها نیز رابطه برقرار می‌کنند؛ ولی باید به آن اجازه داده شود تا در فضای داستانی خود به دور از یک خاتمه‌ی فرروایتی زیست کنند. مبرا از استبداد یک “کتاب تمام شده.

کوندرا پیوسته حرفش را قطع می‌کند تا از دست رانش تمامیت‌خواه داستان ادبی فرار کند؛ امر روایی را به ناگاه قطع می‌کند تا آخرین افکار هستی‌شناختی خود را بگوید، دسته‌ای از تفکرات کوتاه فلسفی خود را بین اپیزودها قرار دهد و به نفع مستندات تاریخی، وانمودسازی‌های داستانی را روی هوا رها کند. همه‌ی اینها اتفاقی و ظاهراً خود یه خود انجام می‌شود. بدون خشم یا آزاردهندگی مدرنیستی؛ و به غایت تهی از هرگونه زیبایی‌شناسی قوی و یا تجریه‌گرایی بد فرجام‌اند. هیچ‌گونه حس شوک یا گسیختگی در متن‌هایش نیست، بدون نقصِ به دقت محاسبه شده‌ی امر موجه یا تناقضات استادانه مهندسی شده، و بدون طنین محاسبه شده‌‌ و آزاردهنده‌ی برخورد گفتمان‌ها. اگر قرار بود چنین باشد نشان بر آن بود که فرد هم‌چنان بنده‌ی نوعی ارتدکس ادبی است یا به طور عبوسانه یا فضاحت باری قصد بی‌اعتبار ساختن آن را دارد، در حالیکه کوندرا حسی شوکه‌کننده‌‌تر ناشی از لاقیدی را انتقال می‌دهد، نویسنده‌ای که گویا هنوز به او نگفته شده است نباید روایت را بر خیال‌پردازی درباره‌ی فرشتگان و شیاطین بنا کند و درک نخواهد کرد درباره‌ی چه چیزی صحبت می‌کنید اگر این حرف را به او می‌زنید. او با رمان به سان مکانی رفتار می‌کند که در آن مجازید هرچه دوست دارید بنویسید، هر چه به ذهنتان می‌‌آید، به سان ژانری که از هر قیدی رها شده است و بیشتر به شکل دفتر خاطرات روزانه است. اگر از منظر روانشناسی- زندگی‌نامه‌ای صحبت کنیم، این بی‌هنر بودن نشانه‌ی یک هنر به ظرافت آگاهانه است که نوشته‌هایش هیچ ردی از آن ندارند و در عوض یک” طبیعی بودن” کاملاً شگفت‌انگیز را منتقل می‌کنند، یک معمولی بودن خیره‌کننده، یک معاشرت‌پذیری آسان‌گیر که خواننده را مجبور می‌کند تا واقعاً شک کند آیا به هیچ‌ وجه این نوشته از درخشندگی خود آگاه است یا نه. و نزد آوانگارد غربی چیزی مشکوک‌تر از این طبیعی‌سازی ساختگی نشانه وجود ندارد، این وضوح بی‌قید و شفافیت به ظاهر سهل‌الوصول، که در نظر ما تنها می‌تواند نوع دیگری از سبکی باشد که به طرز فریب‌کارانه‌ای ساختگی است، یک نشانه‌ی فرهنگی که هر ذره‌ی آن به اندازه “درجه‌ی صفر نوشتار” کامو یا همینگوی که با تلاش بی وقفه ساخته شده است، سخنورانه و متظاهرانه است. ولی بدگمانی ما از امر طبیعی از شرایط جامعه‌ی بورژوایی متاخر ناشی می‌شود که در آن ایدئولوژی قرن‌های فرصت داشته است تا تخم خودش را در بافت تجربه زیسته پخش کند، و تکانه‌های منحرف خود را همچون چیزی مبرهن و منطقی متبلور سازد؛ از این روی ما به امر “طبیعی” مشکوکیم، دقیقاً بدان خاطر که ایدئولوژی در انجام وظیفه‌ی تاریخی‌اش موفق بوده است، الزام بخشیدن بر یک ابهام‌زدایی خشن در داستان‌ها که تمام گزاره‌هایشان را کنایی می‌کند. این اوضاع در اروپای شرقی حاکم نیست، هژمونی قدرت در آنجا تازه اخیراً منصوب گشته است، علاوه بر آن، از خارج شکل گرفته است، و بنابراین زمان و فرصت اندکی داشته است تا به پدیدارشناسی تمام و کمال زندگی روزانه مادیت بخشد. در چنین جوامعی، با در نظر گرفتن فاصله‌ی گروتسک مشقات مادی و ادعاهای آرمان‌گرایانه‌ی دولت، این ایدئولوژی است که به شکلی ناپیدا داستانی و به گونه‌ای بدفرجام خودآگاه است، که در نقطه‌ی مقابل خود به خودی بودن و خود-آشکار بودن و “طبیعی بودن” سبک کوندرا قرار می‌گیرد. بنابراین رابطه‌ی سهل و نزدیک کوندرا با امر تجربی، به همان اندازه از لحاظ سیاسی دلالتمند است که تغییر رمان به فضایی از گفتمان‌های آزادانه شناور، آن هم در جامعه‌ای که سختگیرانی کدگذاری شده است. وضوح بی‌دغدغه‌ و ناسخت‌گیرانه‌‌ی نوشته‌هایش به معنای واقعی کلمه پست‌مدرن است، هنری که تنها زمانی ممکن می‌شود که تمام نارضایتی‌های مدرنیسم موجه، تخطی‌های مست‌کننده‌‌ی آن و تجربیات خود بزرگ‌بینانه‌اش را بالاخره اکنون بتوان عادی شمرد، و بعد از زدودن فرجام بدشان آنها را به کار بست. زیرا دقیقاً این بدفرجامی است که آنها را در معنا و نه در دکترین به مواضع نمایشی امر ایدئولوژیک وصل می‌کند.

یکی از شخصیت‌های کوندرا نظر بر آن دارد که” تنها کاری که می‌‌توانیم بکنیم آن است که قصه زندگی خودمان را بگوییم” . هرچیز دیگر سوء مصرف قدرت است. هرچیز دیگری دروغ است. نزد کوندرا پارادوکس چنین لیبرالیسمی آن است که به طور اجتناب‌ناپذیری به سمت نوعی تمامیت‌خواهی غش خواهد کرد. داستان‌گویی تنها یک فرد، یک کتابِ تمام می‌شود، جهانی خودآیین و مهر و موم شده که هر ذره‌اش به مطلقی و استبداددولت مطلقه است. چنین نفس‌گرایی‌ای صرفاً روی دیگری از استالینیسم است، شیره‌ی واقعیت را با منطق خود-کنترل‌گرش با تمام قوت استبداد کمیته مرکزی می‌کشد. تفاوت یا منحصر به فرد بودن به خودیِ خود رهایی‌ای از ویژگی‌های محوری و ملال‌آور دولت پساسرمایه‌داری به ارمغان نمی‌آورند؛ امر منحصر به فرد سبکی تحمل‌ناپذیر و بی‌مایگی حول خود دارد، گویا هر آنچه تنها یک بار رخ می‌دهد ممکن است هیچ‌گاه نیز رخ نداده باشد. یک بار، هیچ‌بار است. اگر تاریخ به اختلاف محض بدل شود، در نتیجه خونریزی عظیم معنا راه می‌افتد؛ زیرا اتفاقات گذشته تنها در آن صورت می‌توانند دوباره رخ دهند که در ریشه‌ی محکم دواندن ناکام مانند و بتوانند از حافظه پاک شوند و این سان در اطراف خود هاله‌ی نازدودنی اتفاق محض بودن را دارند. بنابراین گذشته همواره خیال آن دارد که در زیر پاشنه‌ی زمان حاضر حل شود، و این مستقیماً به نفع دولت مطلقه است، آنچنان در خدمت آنان که همچون پاک کردن چهره‌ی سیاست‌مداران بدنام از عکس‌های تشرفاتی عمل می‌کند. آنچه افراد و رخدادها را سرشار از ارزش یگانه می‌سازد، دقیقا همان جیزی است که موجب بی‌اهمیتی‌شان می‌شود، و نوشته‌ی کوندرا عمیقاً با این مخاطره‌آمیزی هستی‌شناختی مشمئزکننده در گریبان است. اختلاف محض نمی‌تواند واجد ارزش باشد، زیرا ارزش، لفظی نسبی است؛ ولی تکرار نیز دشمن ارزش است، زیرا هرچه چیزی بیشتر تکرار شود، بیشتر معنایش رو به کمرنگ شدن می‌رود. داستان کوندرا، هم از لجاظ صوری و هم مضمونی، از آزمودن این تناقض بهره می‌برد: این کار، داستان‌های مختلف را از لحاظ ساختاری جدا نگه می‌دارد، حول وجه تمایز روابط و هویت‌های خاص را کاوش می‌کند، ولی همواره آنان را با یک حس طنز کنایی عمیق از آنچه آنها در آن مشترک‌اند همراه می‌کند. ظنی که آنها به طریقی پنهان واریاسیون‌هایی از یک مضمون واحد‌ند.

نقطه‌ای که به نظر کوندرا، تفاوت و هم‌سانی به گونه‌ای تصمیم‌ناپذیر همگرا می‌شوند، در جایی بالاتر از تمایلات جنسی قرار دارد، بنابراین کیفیت تکرارناپذیر یک رابطه‌ی عشقی را با کاراکتر پیوسته تکراری و به گونه‌ای ملال‌آور پیش‌بینی‌پذیرِ رانش‌های جسمانی پیوند می‌دهد. آنچه تصور بر آن است که منحرف، تحریک‌کننده، و به گونه‌ای تکان‌دهنده غیرمتعارف است- سکشوال اورجی- به طور مضحکی خنده‌دار از آب درمی‌آید، تکرارهای مکانیکی بی‌پایان، تکینگی فرضی عشق اروتیک همهمه‌وار در برهوتی از همسانی‌ها تکرار می‌پذیرد؛ و هر جسم منفرد به گونه‌ای تمسخرآمیز از بدن کناری خودی تقلید می‌کند. کوندرا کمدی ژرف تکرار را تشخیص می‌دهد، و این یکی از دلایلی است که چرا سکس معمولاً خنده‌دارترین بخش رمان‌هایش است: خنده‌اش آن رها ساختن لیبیدویی انرژی است که حاصلِ عقب‌نشینی لحظه‌ای ابژه عشق کاملاً با خود همان، امر با شکوه بی‌همتا، در لحظه‌ی کنایه‌آمیز آن بازشناختی است که ما همه در بیولوژی مشترکیم. نام سنتی این لحظه البته همان مشخصه‌ی کارناوالی آن است، آن حمله‌ی تهاجمی روی فتیشیسم تفاوت است که بی‌رحمانه، به گونه‌ای رهایی بخش، تمام این تکینگی متافیزیکی را به یک اتفاق نظر جسمانی تقلیل می‌یابد. مهمانی خداحافظی به خصوص بر روی باروری، زایمان، تولید مثل تمرکز دارد و مانند چندین اثر دیگر کوندرا به طور ویژه‌ای به حیوانات علاقمند است.

مشکل سیاسی تمام این صحبت‌ها معلوم است: چطور فرد می‌‌تواند از منافع مشترک جسمانی گونه‌ی انسان به عنوان نیروی ابهام‌زادی قوی استفاده کند و در عین حال از آن پاک‌سازی وحشیانه‌ی اختلاف که همان وحدت استالینیستی است اجتناب ورزد؟ آنتی-استالینیسم کوندرا دقیقاً از آنجایی جالب است که حاضر به عقب‌‌نشینی به سوی ایده‌آلیسم رمانتیک غیر قابل منازعه نیست؛ در واقع تکانه‌ی کارناوالی هر گونه ایده‌آلیسم رمانتیکی را تا مرز پوچی می‌چلاند. مسئله آن است که چگونه به آن بازشناسی وفادار ماند بدون آنکه به کلبی‌مسلکی زیست‌شناسانه لغزید؛ یا آنطور که کوندرا ممکن است بگوید، عبور از آن مرزی که به نازکی مو است و معنای “فرشته‌گون” را از وراجی‌های شیطانی بی‌معنایی متمایز می‌کند. بازتولید، در هر معنای کلمه، ممکن است سرچشمه‌ی رهابخشی طنز باشد، چیزی که منظور مارکس بود زمانی‌ که گفت رخدادهای تراژیک خود را شکل نمایشی مضحک تکرار می‌کنند. نمایش مضحک جمله‌ی قبل، همانقدر که مخرب است، رستگاری‌بخش نیز است، این نیز معنای دیگر جمله‌ی مارکس است. دولت بوروکراتیک خود ملغمه‌ای تناقض‌آمیز از ایده‌آلیسم رمانتیک و ماتریالیسم کلبی‌مسلکانه است: گفتمان آن یک کبچ تقلیل نیافته‌ی احساسات غلیظ است، و در عین حال در عمل بدن‌ها و رخدادهای مجزا را به گونه تمیزناپذیر مبادله‌پذیر می‌داند. از همین روی دشوار است که ایده‌آلیسم رمانتیکش را بدون لغزیدن به نسخه‌ی یکسان‌ساز مهلک خودش واژگون ساخت. تصویر بدن‌های زشت و برهنه در یک فضای واحد باعث خنده‌ی انفجاری کوندرا می‌شود، ولی از سوی دیگر در نظر او، تصویر اردوگاه کار اجباری نیز است.










ادامه مطلب/آشنایی‌زدایی و طنز/«همینگوی در کوبا»/


پسامدرن‌ها و دیگران

نوشته شده توسط:...
یکشنبه 24 اسفند 1393-22:08








پسامدرن‌ها و دیگران











ترکیب ونگات از لحن‌ها، فنون، ژانرها و سطوح فرهنگی مختلف، سلاخ‌خانه‌ی شماره‌ی پنج را هم یک اثر علمی تخیلی عامه‌پسند و هم یک رمان «پسامدرن» می‌سازد. داستان‌های بعدی او نیز عامه‌پسندی معصومانه را با طنزی تلخ آمیختند و خودآگاهی داستانی را با فرم‌های عامه‌پسند و جلوه‌های کمدی ترکیب کردند ـ عنوان یکی از کتاب‌های او باهوشمندی کمدی بزن‌بکوب (۱۹۷۶) انتخاب شده است. به این ترتیب، در صبحانه‌ی قهرمانان (۱۹۷۳) که شاید صریح‌ترین دیدگاه او نسبت به آمریکای بی‌حرمت‌شده، آلوده و مملو از بیهودگی معاصر باشد، نمی‌داند که آیا شخصیت‌های او قربانی جامعه‌ی خود هستند یا قربانی تخیل نویسنده و «بازیچه‌های بی‌شمار» او. برخی کتاب‌های او دارای یک مؤلف جایگزین به نام کیلگور تراوت هستند که ونگات او را مسئول جنون یکی از شخصیت‌ها، یعنی دواین هوور، می‌داند و از زبان خودش توضیح می‌دهد که «وقتی شخصیتی را برای یک رمان خلق می‌کنم، خیلی وسوسه می‌شوم که بگویم این ویژگی‌های او نتیجه‌ی مناسبات نادرست یا به دلیل ذره‌های غذایی است که در یک روز خاص خورده یا نخورده است». او به احساس گناه این خودآگاهی ادبی با «آزاد کردن» شخصیت‌های خود در انتهای کتاب واکنش نشان می‌دهد؛ همان طور که جفرسن برده‌هایش را آزاد می‌کند. اما چون آن‌ها در داستان هستند، جای دیگری برای رفتن ندارند ـ مگر آن که مانند چند تن از شخصیت‌های او در رمان‌های دیگر ونگات دوباره ظاهر شوند. ارزش‌ها و خلقیات عجیب ونگات نیز در رمان‌های او تکرار می‌شوند و هم باب طبع عوام و هم اهل فن هستند. او کتاب‌های بعدی خود ـ مانند گالاپاگوس (۱۹۸۵)، حکایتی تمثیلی از داروین در یک میلیون سال بعد؛ ریش‌آبی (۱۹۸۷)، رمانی درباره‌ی یک نقاش آبستره‌ی اکسپرسیونیست که ویژگی‌های هنری مشترک زیادی با نویسنده دارد؛ و شعبده (۱۹۹۱)، رمانی درباره‌ی یک کهنه سرباز جنگ ویتنام که هنوز در جامعه‌ی سرکوبگر آمریکا در سال ۲۰۰۱ عذاب می‌کشد ـ را بیشتر تجربه‌هایی ادبی می‌داند تا تلاش برای ابراز ایده‌های انتقادی در قالب تمثیل‌هایی اخلاقی معاصر یا آینده‌نگرانه. در واقع، آثار متأخرتر او بیشتر با درونمایه‌های «سبز» دهه‌ی ۱۹۹۰ هماهنگ بودند تا با تجربه‌گرایی پسامدرن دهه‌ی ۱۹۶۰٫

منقد آمریکایی، ایهاب حسن، دیدگاه ونگات را نوعی «معصومیت افراطی» می‌داند؛ اصطلاحی که مناسب آثار ریچارد براتیگان، یکی دیگر از چهره‌های شاخص دهه‌ی ۱۹۶۰، می‌باشد. او در سال ۱۹۸۴ در جوانی از دنیا رفت و اغلب به او جان لنون رمان هیپی می‌گفتند. اولین رمان او، یک ژنرال ایالات متحده‌ی جنوبی از شهر بیگ‌سور، آمریکای پرصلابت گذشته را با نقیضه‌ها و تمسخر دوران زودگذر هیپی‌گری مقایسه می‌کند. شخصیت اصلی این رمان لی ملون، یک «ژنرال ایالات متحده‌ی جنوبی» امروزی است که علیه دستگاه نظامی ـ صنعتی می‌جنگد و می‌کوشد تا معصومیت روستایی آمریکا را در عصر فناوری‌های پیشرفته و قدرت نظامی گسترده بازیابد. سلاح او برای این بازیابی، مانند براتیگان، تخیل بازیگوش و تصادفی او است. واقعیت‌گرایی تاریخی ـ مانند نبردهای جنگ داخلی ـ می‌تواند به وسیله‌ی این تخیل بازیگوش به خیال و عدم‌قطعیت تبدیل شود و به این ترتیب انتقام تخیل را از واقعیت بگیرد. کتاب با اندوهی حسرت‌بار و در عین حال با شور حاصل از تخیل خلاق او پایان می‌یابد، و ذهن نویسنده، به گفته‌ی خود او، «پایان‌بندی‌های بیشتری را با سرعت بیشتر و بیشتر تولید می‌کند تا جایی که کتاب در هر ثانیه ۱۸۶ هزار پایان دارد». به همین ترتیب، در «نوشته»ی بعدی براتیگان به نام صید قزال‌آلا در آمریکا (۱۹۶۷)، او با فرم قدیمی و روستایی یادداشت‌های یک ماهیگیر بازی می‌کند تا با جهان مکانیکی جدید روبه‌رو شود. عبارت «صید قزال‌آلا در آمریکا» در چهل و هفت فصل مقاله‌مانند و کوتاه کتاب دستخوش تغییراتی عجیب می‌شود. این عبارت به یک مکان، یک فرد («کوتوله‌ی صید‌قزل آلا در آمریکا») و مدرکی دال بر این تبدیل می‌شود که زبان می‌تواند کارکرد دلالت معنایی خود را ارتقا دهد. با خیال و بازی‌های تخیلی، می‌توان موجودات جاندار و بی‌جان را بازیابی کرد ـ مثلاً، هنگامی که راوی در یک مسیر شگفت‌انگیز و کمیک به محوطه‌ی اوراقی‌های کلیولند می‌رود تا نه یک رودخانه‌ی صید قزل‌آلای اوراق، بلکه «کارکرده» را بخرد.

رمان بعدی براتیگان ماهیت زودگذر هیپی را با اکتشاف دنباله‌دار نشانه‌ها و تحولات عام نوشته‌های پسامدرن ترکیب می‌کند. در رمان در قند هندوانه (۱۹۶۸)، او یک داستان تمثیلی خیالی در اجتماعی آرام به نام آی‌دث می‌سازد که ساکنان آن در میان پاره‌های آمریکای غرق در فناوری، دنیایی جدید از قند هندوانه ایجاد می‌کنند. این کتاب تمثیلی زیبا از صلح و ملایمت، محو شدن و یافتن خودآگاه معانی جدید، اشیایی که ثبات خود را از دست می‌دهند و به نماد تبدیل می‌شوند، و مرگ نفس خودمحور است. این کتاب تا حد زیادی مانند عنوانش شیرین است. اما براتیگان که شاعری جدی نیز بود، در ادامه نشان می‌دهد که به طور جدی در پی واکاوی زبان، تصاویر و ژانرهای ادبی است. سقط(۱۹۷۴) با عنوان فرعی «یک عاشقانه‌ی تاریخی» کتابخانه‌های ادبی را به تمسخر می‌گیرد، زیرا دیدگاه تجربی ما را محدود می‌کنند. هیولای‌هاکلاین (۱۹۷۱) با عنوان فرعی «یک وسترن گوتیک» دو فرم به ظاهر ناسازگار وسترن ماجراجویانه و رمان گوتیک با درونمایه‌های جابه‌جایی، آشنایی‌زدایی و ترس را با یکدیگر ترکیب می‌کند. قطار سریع‌السیر توکیو ـ مونتانا (۱۹۸۰) بر دغدغه‌های متفکرانه، شاعرانه و معرفت‌شناختی نوشته‌های براتیگان تأکید دارد ـ ماهیت زودگذر تجربه، انحلال هویت کلاسیک و جدایی حال از گذشته. در این جا با جنبه‌های پسامدرن نوشته‌های او مواجه هستیم ـ باور به این که نوشتن به سبک گذشته منسوخ شده است، اما تصویر بازیگوشی‌های آن فرم‌های جدیدی را برای بازنمایی و هویت در اختیار نویسنده قرار می‌دهند. براتیگان نیز مانند بسیاری از معاصرانش یک هدف کلیدی پسامدرن را دنبال می‌کرد و می‌کوشید قواعد خطی و عام نوشته‌های سنتی را بر هم بزند.

 

یکی از راه‌های کاویدن چشم‌انداز تهاجمی و سایبرنتیک با ماهیت دگرگون‌شده که وجه غالب آمریکای دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، جستجوی روح معصومیت از طریق تخیل بود. اما نویسندگان دیگری نیز بودند که برایشان کاوش در تاریخ دوران‌ها دیدگاه پیچیده‌تر و ریشه‌ای‌تری را می‌طلبید. شاید کم‌تر کسی تردید داشته باشد که شاخص‌ترین آن‌ها و بلندپرواز‌ترین رمان‌نویس این دهه تامس پینچن بود. پینچن عامداً نویسنده‌ای ناپیدا بود و سابقه‌ی شخصی خود را مبهم نگه می‌داشت. اما می‌دانیم که او در کورنل تحصیل کرده بود، در شرکت بویینگ در وست کوست کار می‌کرد و تحصیلاتش در حوزه‌ی علوم بود. حقایق مهمی هست که برای درک جهان نوفناورانه‌ی رمان‌های او لازم است. رمان‌های او داستان‌های تجربی بزرگ‌مقیاسی هستند که دانش فرهنگی و نیز علمی آمریکای دوران جنگ سرد، فناوری‌های پیشرفته و عصر فضایی در آن‌ها جریان دارد. کتاب‌های او در معنای بسیار کلی علمی ـ تخیلی هستند که در آن‌ها علم و فناوری خود بخش اصلی تاریخ آشفته‌ی مدرن را تشکیل می‌دهند. این درونمایه در ابتدا در یکی از داستان‌های کوتاه او به نام «آنتروپی» (۱۹۶۰) آغاز شد که از تفکرات جدی هنری آدامز در پایان قرن نوزدهم درباره‌ی جابه‌جایی ذهن و معنی در جهان چندگانه‌ی مدرن نشأت می‌گرفت که هوش را در مواجهه با قدرت‌هایی که آزاد ساخته بود، ناتوان می‌دانست. می‌دانیم که آدامز متقاعد شده بود که تاریخ جهان در حقیقت تاریخ انرژی است و انرژی به سرعت به سمت آنتروپی حرکت می‌کند ـ یعنی از تفاوت به سمت یکی شدن و گرمامرگی فرهنگی می‌رود. کالیستو، یکی از دو شخصیت اصلی «آنتروپی» در حال که در اتاق بدون منفذش درباره‌ی گرمامرگی این دوره فکر می‌کند، این دانش را با خواننده در میان می‌گذارد. در همین حال، شخصیت اصلی دیگر، میتبال مولیگان، که در آثار بعدی پینچن نیز حضور دارد، فردی سردرگم و بدن‌محور است و در طبقه‌ی پایین یک مهمانی کاملاً فیزیکی گرفته است. مشخص است که نه دیدگاه کالیستو در اتاق بدون منفذش و نه رویکرد آشفته‌ی میتبال به تنهایی نمی‌تواند جوابگوی درک جامع پینچن از جهان باشد، زیرا در پس هر دوی آن‌ها یک جهان آخرالزمانی مدرن وجود دارد که در آن موجودات غیرانسانی از تمام خودآگاهی‌ها پیشی می‌گیرند. در این کتاب، مانند آثار بعدی پینچن، قصه متنی است که به عنوان رابط بین دو نظام عمل می‌کند ـ جهان اتاق بدون منفذ و عدم‌تفاوت، یعنی معنای کامل، و دنیای تصادفی محض. این ترکیب دوگانه و متن دانشنامه‌ای که سعی در تبیین آن دارد، حال و هوای بیشتر داستان‌های پینچن است.

این حال و هوا در اولین رمان او، وی (۱۹۶۳)، دوباره ظاهر می‌شود. در این کتاب نیز دو شخصیت اصلی متعارض و دو داستان تقریباً مجزا وجود دارد که طی روایتی دوگانه به هم می‌رسند. یکی از آن‌ها قصه‌ی بنی پروفین است که قهرمانی تصادفی، ملوان، خیابانی و دلقک است که در دنیای شهری، مسرف، مکانیکی و زیرزمینی این کتاب پرجمعیت در رفت و آمد است. او اغلب به همراه دوستانش در خیابان‌های خالی از عشق امروزی ـ حتی در مجاری فاضلاب ـ گردش می‌کند. قصه‌ی دیگر درباره‌ی هربرت استنسیل، یک دانشگاهی و درست نقطه‌ی مقابل او، است. او با عنوان «کودک قرن» توصیف می‌شود ـ در سال ۱۹۰۱ و در نتیجه در جهان چندگانه‌ی هنری آدامز متولد شده است و مانند او اغلب در حالت سوم شخص به خودش اشاره می‌کند. پدرش که یک دیپلمات سابق بریتانیا است، مجموعه‌ای از سرنخ‌های رازآلودی از خود به جا گذاشته است که خبر از توطئه و دسیسه‌ای بزرگ در پس تاریخ مدرن می‌دهد. پروفین در دنیای بدون نشانه یا دنیای دلالت‌های گمشده زندگی می‌کند؛ استنسیل در دنیای نشانه‌ها و نمادها زندگی می‌کند که راهی را به سوی اهمیت پنهان زنی به نام وی نشان می‌دهند. وی در بسیاری از رویدادهای تاریخی به نوعی حضور داشته است، از بحران فاشودا در سودان تا محاصره‌ی مالت در جنگ جهانی دوم؛ او حتی ممکن است مادر استنسیل نیز باشد. بنابراین، جستجوی استنسیل جستجوی هویت فردی یا والدین و نیز جستجوی الگو و معنای تاریخ مدرن است. این جستجو فاقد مرکزیت است، زیرا هویت‌های وی دست‌نیافتنی و متکثر هستند: مسئله تنها این نیست که او کیست، بلکه همچنین او چیست. استنسیل با رویکرد غیرمستقیم «هجوم و فرار» در پی یافتن معنی است، و تلاش‌های او برای کشف تاریخ و هویت او را به رویدادهای مهم گذشته باز می‌گرداند که در آن‌ها حرف «وی» به نظر دارای دلالت‌های مهمی می‌آید. اما معنی آن گسترده و فرار است: اول کلمه‌ی ونوس، نماد زنانگی؛ والتا، پایتخت مالت؛ سرزمین عجیب ویسو؛ و کلمه‌ی «خلأ» است. در منطق تاریخی، ظاهراً دلالت بر خالی شدن تاریخ بشریت و قربانی کردن آن برای توده و فناوری است؛ انتقالی که در جنگ جهانی دوم رخ می‌دهد و همان طور که پینچن در یکی از کتاب‌های بعدی خود شرح می‌دهد، زمانی است که فناوری در موشک‌هایی به نام وی‌۱ و وی‌۲ متمرکز شده‌اند.

تناقضی که در رمان به شدت بلندپروازانه‌ی وی وجود دارد، این است که پژوهش‌های گسترده، توده‌ها و حجم‌های تاریخی و گستردگی فکری آن به گونه‌ای است که می‌توان آن‌ها را از هم جدا کرد، نظم آن را تغییر داد، ماهیت آن را دگرگون نمود و درباره‌ی آن تردید کرد. این واسازی البته با وجود وی انجام می‌شود، «مفهومی به شدت پراکنده»، شخصیتی انسانی که هویت‌های گوناگون، مراحل خودخواهی و انحراف اخلاقی، گذر عمر و بی‌جان شدن را پشت سر می‌گذارد تا جایی که در رؤیای آخر استنسیل به یک شیء فناورانه‌ی پلاستیکی تبدیل می‌شود. اما هنگامی که استنسیل بی‌کس از گذشته باز می‌گردد، پروفین در زمان حال پرسه می‌زند و در خیابان خالی جهان مدرن می‌گردد که در آن «گردشگری» رواج دارد و همه چیز به اشیای بی‌جان گرایش یافته است. تناقض اصلی کتاب عمیق‌تر می‌شود: استنسیل و پروفین اساساً نماینده‌ی دو روایت تشکیل‌دهنده‌ی کتاب هستند؛ یکی الگوساز و به طور کلی سازنده است و دیگری مرد پیشامدها و واسازی است. هر یک از آن‌ها نشانه‌های حرف وی را شکار می‌کند و به دنبال کشف چیزی از جهان و خود جهان است، اما این جستجوها معنایی در پی ندارند، زیرا نشانه‌ها بی‌شمار و بی‌نظم اند، همچنان که کتاب طبق اصل افزونگی داده‌های بی‌انتهایی را فراتر از حوزه‌ی هر سامانه‌ای می‌پراکند. پینچن هم شخصیت‌های خود را خلق می‌کند و هم خلقت آن‌ها را دگرگون می‌سازد (بیش از همه وی). همان طور که از نام‌های نیمه‌‌تمثیلی آن‌ها بر می‌آید، پینچن در این کتاب و در کتاب‌های بعدی خود هم به آن‌ها شخصیت می‌دهد و هم نمی‌دهد، هم به آن‌ها نام می‌دهد و هم نمی‌دهد. هر آن چه که در جایی کاسته می‌شود، در جای دیگر به وفور جبران می‌گردد: کتاب از نظر محتوای تاریخی نه تنها به شدت فشرده (و پرمطلب) است، بلکه به لحاظ اجتماعی و جغرافیایی به شدت مفصل است و در زمان‌ها و مکان‌های گسترده سیر می‌کند. این کتاب درباره‌ی تصادفی بودن و عدم‌قطعیت است، اما خود کتاب تصادفی و نامطمئن نیست؛ در واقع تا حد زیادی کارکرد مرجعیت دارد، پر از وقایع تاریخی، اجتماعی و فنی است که ارزش زیادی در نظر نویسنده‌ی به ظاهر «بی‌طرف» خود دارند.

www.engarmag.com







خوان رولفو






ا







مقاله‌ای از جیسن ویلسون درباره‌ خوان رولفو :: مترجم: عبدالله کوثری

خوان رولفو نویسنده‌ی حرفه‌ای نبود. حرفه‌ای به این معنی که کارش نوشتن باشد واز این راه گذران بکند. او به مشاغل متعدد روی آورد، از جمله کار کردن در اداره‌ی مهاجرت، بعد استخدام در کارخانه‌ی لاستیک‌سازی گودریچ و آنگاه استخدام در ادارات دیگر. روزنامه‌نگاری هم زندگی‌اش را تامین نمی‌کرد و کار دانشگاهی هم نداشت. رولفو را به هیچ معنی نمی‌توانیم روشنفکری از نوع اوکتاویو پاز بدانیم. او می‌نوشت از آن روی که ناچار از نوشتن بود. بی‌گمان خوانندگان او این ضرورت را در داستان‌های‌اش احساس کرده‌اند، نوعی فوریت و فشردگی که با تجربه‌ای عینی و ملموس پیوند می‌یابد. اما این تجربه در آمیخته با فراست و مهارت ادبی سرشاری است که خود از مطالعه‌ی گسترده و مداوم حاصل شده است. رولفو آموخته بود که روستاییان خود را از دل نوشته‌های فاکنر و توماس وولف و جیمز جویس و کنوت هامسن بیرون بکشد. این مطالعه‌ی گسترده سبب شد که پدرو پارامو از ویژگی‌ها و جایگاهی کلاسیک برخوردار شود. اما رولفو نویسنده‌ای است که رمان موجزش را نه با مرکب که با خون خود می‌نویسد و خواننده برای دریافت این نکته باید زندگی نامه‌ی او را با این رمان مقایسه کند.

رولفو درسال ۱۹۱۸در آپولکو، نزدیک سایولا درخالیسکو، به دنیا آمد و در آنجا مخالفت کاتولیک‌های واپس‌گرا را در برابر اصلاح کلیسا در زمان انقلاب با گوشت و پوست خود احساس کرد. پدرش در سال ۱۹۲۴در هنگامه‌ی شورش کریسترو که تاسال ۱۹۲۹به درازا کشید کشته شد وعمویش نیز کمی بعد به قتل رسید. در این شورش کاتولیک‌ها برای دفاع از حقوق خود مسلح شدند و به کوه زدند(یکی از شخصیت‌های رمان رولفو یعنی پدر رنتریا نیز چنین می‌کند).

کلیسا از اصلاحات ارضی انقلاب که تمام زمین‌های آن را مصادره کرد، آسیب فراوان دید ه بود. علاوه بر این کشیش‌ها اجازه نداشتند در معبر عام ردای رسمی به تن کنند و حتی رئیس‌جمهور هم اجازه نداشت در دوران تصدی این مقام پا به کلیسا بگذارد.

رولفو وقتی مادرش در سال ۱۹۲۷مرد، به معنای واقعی یتیم شد و از ۱۹۲۸تا ۱۹۳۲در یتیم‌خانه‌ی گواد الاخارا پرورش یافت، تا سرانجام در سال ۱۹۳۳به مکزیکوسیتی رفت. خواننده‌ی رولفو وسوسه می‌شود تا مفهوم یتی‌ ماندگی در رمان رولفو را با نگاهی به آنچه اوکتاویو پاز در رساله‌ی هزار توی تنهایی در دهه‌ی ۱۹۴۰ (ترجمه انگلیسی دهه‌ی ۱۹۵۰) مطرح کرد، بررسی کند. پاز در این رساله بحث اگزیستانسیالیست‌های پاریس را در باره‌ی انزوای انسان قرن بیستم در شهر‌ها و برکنده شدن او از مذهب و خدا به وام گرفت تا گونه‌ای یتیم‌ماندگی را در انسان مکزیکی تصویر کند، انسانی که در کالیفرنیا هر چیز مکزیکی را، غیر از جسمش و لباس‌های نامتعارفش، از دست داده بود. داستان رولفو به شیوه‌های گوناگون همین بحث را به صورتی نمایان عرضه می‌کند، اما چندان وامدار رساله‌ی پاز نیست. همه‌ی شخصیت‌های آفریده‌ی او «یتیم» هستند، بی‌هیچ ریشه یا گذشته‌ای که آنان را در گذار از مناسک و سنت‌ها راهنمایی کند. آنان از بنیان خانواده بهره‌ای نبرده‌اند، عشق را نادیده می‌گیرند وبه هیچ گروه اجتماعی تعلق ندارند. این شخصیت‌ها غریبه‌اند، بی‌بهره از حقوق بشرند، به زبان اسپانیایی روستایی و قدیمی حرف می‌زنند، قادرنیستند کنش‌های خودشان را تحلیل و توجیه کنند و حتی به هنگام نقض قانون یا محرمات از سرزنش وجدان در امان‌اند. همچنان که رابرت کانتو اشاره کرده است در پدرو پارامو از هنجارمندی خبری نیست. تنها استثناء سرخپوست‌های اصیل‌اند که روز بازار از کوهستان به کومولا می‌آیند و گیاهان شفا بخش خود را می‌فروشند و در داستان دو بار ایشان را در حال گپ زدن و خندیدن می‌بینیم، حال آنکه خندیدن و شادی زندگی چیزی است که در کومولا وجود ندارد.

بدین ترتیب یتیم‌ماندگی از تجربه‌ی فردی رولفو فرا‌تر می‌رود و بدل به یتیم‌ماندگی اجتماع روستایی می‌شود، اجتماعی که انزوایش به معنای بی‌اهمیت بودن نفس زندگی است و به همین قیاس مرگ نیز بی‌اهمیت می‌شود. شاید بتوان گفت که نوعی بی‌اعتنایی به مرگ در فرهنگ مکزیک ریشه دارد که زاییده‌ی زیست بوم خشک وبی شفقت آن است و اوکتاویو پاز در هزارتوی تنهایی این پدیده را تحلیل کرده است.

باری، رولفو از ژرفای تجربه‌ی یتیم‌ماندگی و خشونت می‌نویسد. بدین‌سان او از یک سو می‌کوشد تا محیط جغرافیایی مکزیک را که سبب پراکندگی مردم بومی در شهر‌ها شده، با آن «موسیقی مهربان گذشته» که به دنیای گم‌شده‌ای تعلق دارد که سرگذشتش را در پدروپارامو می‌خوانیم، تلطیف کند و از سوی دیگر گویی می‌خواهد به ما بگوید آن دنیای «گمشده» چیزی ارتجاعی و هولناک بوده و لایق آن‌که بدل به شهر ارواح بشود. این دو گانگی عاطفی در ساختار روایتی جای می‌گیرد که‌‌ همان جستجوی پسر رانده شده، یعنی خوان پرسیادو، در طلب پدر خویش است. در‌‌ همان آغاز کتاب می‌خوانیم که: «من به کومولا آمدم چون شنیده بودم مردی به نام پدرو پارامو اینجا زندگی می‌کرده». کارلوس فوئنتس در مقاله‌ای هشیارانه به شباهت میان خوان پرسیادو و تلماخوس (پسر اولیس) اشاره می‌کند. آنگاه که این جستجو بی‌نتیجه می‌ماند ـ چرا که پدرو پارامو مدت‌هاست که مرده ـ خوان پرسیادو نیز می‌میرد اما این فرصت را به ما خوانندگان می‌دهد تا کشف کنیم پدرش به‌راستی چه کسی بوده است.

رولفو بنابر تجربه‌ی خود این دنیا را خوب می‌شناخت و می‌کوشید خود را از سلطه‌ی آن برهاند. عنوان اولیه‌ی رمان او «نجوا‌ها» بود، چرا که در این رمان صدا، به‌خصوص تک‌گویی‌های درونی و دیالوگ و سکوت بیش از هر چیز دیگر آدمی را در تلاش بر‌ای سردرآوردن از وجود این پدرسالار کمک می‌کند. خواننده صرفا کسی است که حرف‌های برخاسته از این مکان ظاهرا بی‌زمان که همانا حافظه و گذشته‌ی تغییرناپذیر و گورستانی پرنجواست، به گوشش می‌رسد. در سراسر رمان اشارات مکرر به سکوت، بازتاب صدا و آوازهای دوردست می‌یابیم. خوان پرسیادو دوبار از درون تابوت می‌گوید «نجوا‌ها مرا کشت» و این عبارت معماوار یادآور عنوان دیگر این رمان یعنی «نجوا‌ها» است و خوان پرسیادو صدای ارواح مردگان، از جمله رویاهای کاذب مادرش درباره‌ی کومولا را که در ذهن خود می‌شنیده، عامل قتل خود می‌داند.

ماخد: Cambridge Companion to the Latin American Novel، edited by Efrain Kristal، Cambridge University Press، ۲۰۰۵







ادامه مطلب/خواندن با تیره پشت/چارلز دیکنز و اصلاح جامعه سرمایه‌داری/ماهیت هنر ویرجینیا وولف /


چیزی نیست که به آن افتخار کنم

نوشته شده توسط:...
یکشنبه 24 اسفند 1393-22:01









چیزی نیست که به آن افتخار کنم






















 مترجم  سما مزرعه

آنچه می‌خوانید برگزیده‌ گفت‌گوهای نشریات  با ونه‌گات است.

آیا در دیالوگ‌نویسی استعداد دارید؟
فکر می‌کنم این گفت‌وگوی ایندیانا پولیسی است. افراد خیلی شوخ طبع و باحالی در ایندیانا پولیس هستند؛ البته کلی هم آدم ضد حال دارد! من به شوخی‌ها علاقه نشان می‌دهم.  اگر قرار بود مردی انگلیسی را به‌عنوان شخصیت اصلی کتابم قرار دهم، نویسنده‌ای انگلیسی استخدام می‌کردم تا آن را انجام دهد؛ چون به خودم اعتماد نمی‌کنم. مقلد خوبی نیستم.  بعضی از مردم مهارت شنیداری شگفت‌آوری دارند. جک‌هاوس یکی از آنهاست؛ او مقلد خوبی است.  تری سوترن  هم مقلد خوبی است.  من حتی نمی‌توانم یک کمدی آلمانی بنویسم. خیر، فکر نمی‌کنم مهارت شنیداری خوبی داشته باشم.  من جوک‌ها را به خاطر می‌آورم، فقط همین. (نیشخند می‌زند.)
چند سوال درباره زندگی‌تان دارم.  یکبار به صورت مختصر اشاره کردید که در مدرسه‌ای به دانش‌آموزان دبیرستانی تا حدی استثنایی تدریس می‌کنید...  منظورتان از تا حدودی استثنایی چیست؟
در شهر ساندویچ در دماغه کاد مدرسه‌ای بود برای بچه‌های مشکل‌دار، بچه‌هایی که مشکل دار ثروتمند- من تنها فرد در گروه آموزش زبان انگلیسی برای بچه‌های دبیرستانی بودم.  خیلی از آنها نمی‌توانستند بخوانند یا خوب بنویسند. این بچه‌ها به یک دلیل یا دلایلی برای والدینشان بسیار مشکل‌آفرین می‌شدند. در بعضی از شرایط پلیس حوزه می‌گفت: «یا این بچه به یک مدرسه‌ایی با محیط سازمان یافته می‌رود یا این‌که او را به زندان می‌بریم.» در آنجا کودکان آسیب‌دیده ذهنی و همه‌ جور کودکان دارای اختلالاتی بودند.  
آیا تا به حال در غرب میانه در عادت بد پرخوری افراط کرده‌اید؟
بله، هنگام صبحانه خوردن. صبحانه یک کشاورز همیشه مرا به خودش جذب می‌کند!
آیا ارزش‌های اخلاقی حاکم در کتاب‌هایتان ریشه در ارزش‌هایی دارد که والدینتان در مورد احترام گذاشتن به شما آموزش داده‌اند؟
فکر می‌کنم همین‌طور است. همچنین ممکن است تحت تأثیر ایدا یانگ هم باشد.  ترحم و بخشندگی را از ایدا یانگ کسی که واقعا فهیم بود فرا گرفتم و همچنین از والدینم. آنها انسان‌های کینه‌توزی نبودند. انتقام گرفتن ایده پستی است. البته حجم عظیمی از ادبیات را داریم که موضوع آنها با انتقام پیش می‌رود.  خیلی از داستان‌ها هستند که انتقام زمینه  اصلی آن است.  به‌عنوان نمونه، فردی که حساب‌های قدیمی را با مردم تسویه می‌کند. همین‌قدر یاد گرفته‌ام که این به هیچ عنوان ایده خوبی نیست.  اگر ایده خوبی بود اول از همه خودم آن را انجام می‌دادم.
برگردیم به زمانی که در دانشگاه کرنل  مردود شدید.  آیا شما و خانواده‌تان در آن زمان فکر می‌کردید داشتن مشکلات تحصیلی خجالت‌آور است؟
در مورد احساس آنها- والدینم- می‌شود، گفت همین بود؛ به این دلیل که نزدیک بود مرا به خاطر مسائل تحصیلی اخراج کنند، چون واقعا در علوم هیچ استعدادی نداشتم. اما من خودم می‌خواستم که روزنامه‌نگار باشم و تردید داشتم که اگر اصلا بخواهم به کالج بروم یا نه. آرزوی آنها این بود که به کالج بروم اما، من برای آنجا رفتن مطمئن نبودم.  فکر می‌کردم شاید بروم برای ایندیانا پولیس نیوز یا استار یا تایمز کار کنم.  یکی از مشکلات من این بود که به اندازه کافی برای گزارشگر بودن با مهارت به نظر نمی‌رسیدم. برای داشتن شغل، حتی برای شغل‌های خیلی خوب به تحصیلات دانشگاهی نیاز نیست، به همین دلیل خیلی ضرر نمی‌کردم.
آیا زمانی که به‌عنوان دانش‌آموز در شورتریدج بودید خوشحال می‌شدید اگر می‌فهمیدید که روزی قرار است مردم در صف بایستند تا فقط امضای شما را در کتابشان داشته باشند[ شکل امضای ونه گات یک علامت است که به نشان ستاره شباهت دارد]؟
(با خنده) بله، در آن صورت شوخ طبعی من خیلی شبیه به آن موقع می‌بود.
گفته‌اید که به زبان کودکانه می‌نویسید، آیا کودکانه هم فکر می‌کنید؟
خب، این باعث می‌شود برای بچه محصل‌ها قابل فهم باشم.  جملاتم خیلی بلند نیستند. اما امیدوارم که اندیشه‌هایم دیالوگ‌های جالب توجهی از آب در بیاید، حتی اگر جملاتم ساده باشد. جملات ساده همیشه به سودم بوده.  من از نقطه ویرگول استفاده نمی‌کنم. به هرحال، خواندنشان کمی مشکل است؛ به‌خصوص برای محصل‌ها. همچنین از استفاده کنایه خودداری می‌کنم. خوشم نمی‌آید وقتی مردم چیزی می‌گویند اما، منظورشان چیزی دیگر است.
آیا فکر می‌کنید صدسال دیگر اگر تا آن زمان هنوز روی زمین باشیم در کنار آثار شکسپیر و بتهوون آثار ونه گات هم جاودان خواهند بود؟
من فقط می‌توانم به تجربه‌ای که به‌عنوان کارمند روابط عمومی در جنرال الکتریک داشتم فکر کنم. با مردی کار می‌کردم که چند بار ازدواج کرده و در شرف پدر شدن بود. جنرال الکتریک قیمت‌های کاهش‌یافته‌ای را برای طرح بیمه- عمر و سلامت- ارایه می‌داد.  درتردید بودم که کدام را انتخاب کنم! از او پرسیدم قصد نداری بیمه عمر تهیه کنی؟ به من نگاه کرد و گفت: «چرا؟ آخرش قراره بمیرم. چرا باید اهمیت بدهم که بعد از مرگم چه اتفاقی برای آنها می‌افتد؟» (با خنده)خیلی معقولانه نیست؟
  واقعا این آخرین کتابتان است؟ تصور می‌شد «زمان لرزه»  آخرین باشد اما بعد از آن کتاب «دکتر که وارکیان» به بازار آمد.
نمی‌دانم. مدام فکر می‌کنم که خواهم مرد. فکر می‌کنی چرا اینقدر سیگار می‌کشم؟
در بــــعـضــی از نوشته‌هـــــایـتـان مطرح کردیـد کـه   هراس‌انـگـیزتـریـن٬ انـدوهـگـیـن‌ترین و هولناکترین ظاهرسازی در زندگی این است که انسان‌ها زندگی را واقعا دوست ندارند.  هنوز همان‌طور فکر می‌کنید؟
به همین دلیل موادمخدر فراگیرند. ده‌ها هزارنفر هستند که به‌خاطر قاچاق در زندان به سر می‌برند و هنوز هم این مواد همه جا در دسترس است؛ در دبیرستان‌ها، مدارس راهنمایی و احتمالا در خانه سالمندان. همه کسی را می‌شناسند که خریدار یا فروشنده آن باشد.
تا حالا شده که واقعا بخواهید به زندگیتان پایان دهید؟
خب، بدون‌شک بله. من دوست دارم در روز می دی(نخستین روز ماه می) بمیرم.  واقعا خیلی کلاس داره.
به نظر می‌رسد شما کاملا مطمئن هستید که زندگی پس از مرگ وجود ندارد.  اما، به‌ نظر می‌رسد برای وجودش آرزو می‌کنید؟
خب، آره. با آدم‌های جالب زیادی دیدار داشته‌ام و خیلی از آنان را از دست داده‌ام-دوستان و خویشاوندان- دوست دارم بعضی از آنها را دوباره ببینم. دوست دارم هم رزم قدیمی‌ام را ببینم، دوست دارم هم‌اتاقی دانشگاهی‌ام را ببینم؛ و برادر و خواهرم را از طرف دیگر، احتمالا همه آنها مرده‌اند (؟) چون از گذشته من بیزار بودند، همان داستان‌های همیشگی(با خنده)
به نظر شما ممکن است اسباب بازی‌های هسته‌ای، حزب را متوقف کند؟
آره. ما فقط یک مشت حیوانیم؛ اما، حیوان‌های منحصر به‌فرد.  همه حیوانات برای زنده ماندن می‌جنگند و می‌کشند و حتی قبل از دوران دایناسورها هم اینطور بوده. فقط ما انسان‌ها هستیم که این کار را برای تفریح انجام می‌دهیم.  به همین دلیل است که داروینیسم  را نمی‌فهمم. به فرض که سیر تکاملی و انتخاب طبیعی همه ما برای زنده ماندن باشد؛ اما، ما در تمام این سال‌ها باهوش‌تر نشدیم، فقط خطرناکتر شدیم.
فکر می‌کنم برنده کسی است که زودتر از این زمین خلاص شود (با خنده).  همچنین من با داروین مشکل دارم.  منظورم این است که اگر آنها می‌توانند عیسی مسیح را بکشند پس می‌توانند هر‌کسی را بکشند.
این روزها هر چیزی فقط تحت شرایطی قابل اثبات است. گناهکار بودن یا بی‌گناهی هیچ‌کسی به‌طور قطعی قابل اثبات نیست.
آره.  این چیزی است که هر کسی فکر می‌کند. هیچ‌کسی نمی‌خواهد حقیقت تلخ را بشنود.
شما به‌عنوان یک نویسنده بدزبان شناخته شده‌اید. آیا چیزی وجود دارد که نوشتن در‌موردش را نپذیرید؟
سعی برای نوشتن در مورد پدرت. نوشتی؟
خیر
خب اگر بخواهی سعی کنی در مورد پدرت بنویسی مغز تو سراغ عینیات می‌رود.
نوشتن در مورد پدرم را به سختی می‌توانم تصور کنم.
اوه نه! خواهش می‌کنم ننویس!
در‌سال ١٩٨١ نوشتید که اگر جنگ جهانی سوم شروع شود، شما آماده‌اید تا دوباره برقصی، آماده‌اید که برقصید؟ منظورتان چیست؟
مطمئنا، عاشق این هستم که برقصم، البته نه ‌تنهایی. آدم‌ها دوست ندارند با من برقصند.
چرا؟
به‌خاطر طرز رقصیدنم.
من خوش شانس بوده‌ام که پسرم دو کتاب «تام سایر« و «‌هاکلبری فین»  را قبل از این‌که یازده ساله شود، خواند.
خوبه، به خاطر این است که پدرش کتابدوست است. اکثرا نیستند. اگر به‌هانیبال بروید، همان‌طور که من چند‌سال پیش رفتم می‌بینید که نام شخصیت‌های آثار مارک تواین را بر همه چیز گذاشته‌اند. این جاذبه توریستی با اهمیتی است. فکر می‌کنند که مردم درباره تام سایر می‌دانند، همه‌اش همینه. هیچ جایی به نام ناخدای قایق رودخانه‌ای  در کتاب زندگی در می‌سی سی پی  نامگذاری نشده.
یا احتمالا به نام ویلسون کله پوک.
خیر. فقط تام و بکی و‌هاک و عمه‌ای که تام را بزرگ کرد. تا همین حد جسارتش را دارند.
درمورد علاقه‌تان به مارک تواین خیلی خوانده‌ام.  آیا ستاره دنباله دار‌هالی را دیده‌اید؟
خیر.  من تلسکوپ دارم و همچنین در مود مناسبی هستم که در آن نگاه کنم، اما باید از نیویورک خارج بشوم تا آن را ببینم.  فکر می‌کنم ستاره مورد علاقه من کوهوتک است- در ماه ژانویه ١٩٧٤ دیده شده- صحبت‌های زیادی در مورد آن یکی بود. اما در حقیقت من حدس می‌زنم آن یک شکست کامل بود.  فکر می‌کنم هیچ‌کس آن را ندید. آن را به‌عنوان نشانه خیلی مهم از آسمان‌ها در نظر می‌گیرد؛ این‌که دست کمکی از بیرون برای ما نخواهد آمد و هر مشکلی اینجا روی زمین داریم به تنهایی آن را حل خواهیم کرد.
خوانندگان شما دسته‌ای از گرانفالون‌ها را تشکیل می‌دهند؛ اصطلاح ساختگی شما برای اجتماعی بی‌معنی و پر از غرور انسان‌ها.  آیا خوانندگانتان را می‌شناسید.
خب، از نامه‌ها می‌توانم بگوییم که اکثریت هم سن و‌سال من هستند. آره، از دانشمندان زیادی می‌شنوم. بچه‌ها نمی‌توانند بنویسند، پس به من بگو آنها چگونه می‌توانند نامه بنویسند (با خنده) که در آن به من بگویند از کتاب‌هایم خوششان آمده؟






«مرگ پایان کبوتر نیست»


























وقتی سهراب می‌گوید «مرگ پایان کبوتر نیست»، یاد آن‌هایی می‌افتیم که با مرگ‌ تمام نمی‌شوند. بعضی از این آدم‌ها هنرمندانی هستند که با آثارشان ادامه پیدا می‌کنند و گویی همچنان زنده‌اند.

  تقویم سال 93 در حالی به آخرین ورق‌ها نزدیک می‌شود که بعضی‌ها تقویم زندگی‌شان در این سال به پایان رسید اما کتاب‌های به‌جامانده از آن‌ها همچنان ورق می‌خورد.

امسال هم دنیای کتاب و ادبیات، چهره‌هایی را از دست داد؛ از شاعر و نویسنده تا مترجم و پژوهشگر. محمدابراهیم باستانی پاریزی، سیمین بهبهانی، مشفق کاشانی، احمد بیگدلی، ساسان تبسمی، رشید عیوضی و روشن وزیری از جمله چهره‌هایی بودند که در سال 93 از دنیا رفتند.

در ادامه نگاهی داریم به چهره‌های درگذشته حوزه ادبیات و کتاب در سال جاری:

نوشین گنجی، شاعر و نویسنده متولد سال 1319، سوم فروردین درگذشت و در قطعه هنرمندان شهرستان نیشابور به خاک سپرده شد.

دکتر محمدابراهیم باستانی پاریزی، مورخ، نویسنده، پژوهشگر و استاد بازنشسته دانشگاه تهران، پنجم فروردین‌ماه در سن 89 سالگی درگذشت و پیکرش در بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد. او متولد ۱۳۰۴ در پاریز، از توابع شهرستان سیرجان در استان کرمان بود. باستانی پاریزی بیش از 40 عنوان کتاب به چاپ رسانده است که از جمله آن‌ها این عنوان‌ها هستند: «پیغمبر دزدان»، «مجموعه هفتی» (سبعه ثمانیه)، مجموعه شعر «یادبود من»، ترجمه «ذوالقرنین یا کوروش کبیر»، «از پاریز تا پاریس»، «گذار زن از گدار تاریخ»، «شاهنامه آخرش خوش است» و «گرگ پالان‌دیده».

مرجان پیران، نویسنده و شاعر دیلمی، متولد سال 1354، نهم فروردین‌ماه در پی بیماری سرطان در بندر بوشهر درگذشت. برخی آثار منتشرشده او عبارتند از: «فرشته‌ای که برای خودش دعا نکرد»، «سوره ققنوس»، «برای آناهیتا»، «سوتک»، «خواب انگورها» و «برزخی‌ها گاهی به زمین می‌آیند».

ساسان تبسمی، مترجم پیشکسوت ادبیات داستانی، بامداد 11 فروردین‌ماه در سن 67 سالگی درگذشت و در قطعه نام‌آوران بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد. این مترجم ادبیات داستانی در دوران حیاتش آثار متعددی از نویسندگان مطرحی مانند آندره مکین، پل الوار، ژان لویی فوریه، کریستین بوبن، پاتریک مودیانو، ژرژ سیمنون، فرانسوا موریاک، روژه فورمن و آنتونیا فریزر را ترجمه کرده است.

مصطفی فرض‌پور ماچیانی، استاد رشته زبان و ادبیات فارسی دانشگاه‌های گیلان، 23 فروردین‌ماه درگذشت. او مولف کتاب «دستور زبان فارسی» بود که از سال ۷۶ در دانشگاه تدریس می‌شود. فرض‌پور سابقه فعالیت در شورای آموزش و پرورش گیلان، هیأت علمی دانشگاه آزاد رشت، هیات امنای کتابخانه ملی رشت و دایره‌المعارف تشیع را داشت.

محمود کاشی‌چی، مدیر و بنیان‌گذار انتشارات گوتنبرگ، بنیا‌ن‌گذار «بازارچه کتاب» و «کتاب ارزان»،‌ 15 اردیبهشت‌ماه درگذشت. او متولد مشهد بود و از سال 1324 وارد فعالیت‌های نشر کتاب شد و انتشارات گوتنبرگ را در مشهد بنیان گذاشت. کاشی‌چی در سال 1330 از مشهد به تهران آمد و فعالیت‌های نشر را گسترش داد.

صالح عاصم کفاشی اردبیلی، پیشکسوت شعر اردبیل که 13 دی 1320 به دنیا آمده بود و اردیبهشت‌ماه امسال از دنیا رفت، آثاری را نظیر «قانلی سحر»، «یارالی دورنا»، «کوزلو سوزلر»، «سوزلوگوزلر» و ... از خود به جا گذاشته است. فعالیت او عمدتا در زمینه شعرهای آیینی و دینی بود.

دکتر محمدحسین توسی‌وند، پزشک، شاهنامه‌پژوه و پایه‌گذار بنیاد فردوسی، متولد سال 1315 در روستای پاژ، شامگاه 25 اردیبهشت هم‌زمان با روز ملی بزرگداشت حکیم ابوالقاسم فردوسی درگذشت. او از جوانی در کنار تحصیل در رشته پزشکی به پژوهش در زمینه فرهنگ و تمدن ایران پرداخت. از جمله مواردی که در کارنامه زندگی توسی‌وند به چشم می‌خورد این عنوان‌هاست: مبتکر جراحی میکروسکوپی در ایران، شهروند افتخاری سن‌پترزبورگ روسیه و همراهی در ثبت جهانی هزاره شاهنامه در یونسکو.

عباس کمندی، نویسنده و نقاش کردستانی، متولد سال 1331، اول خردادماه در سن 62 سالگی از دنیا رفت. آثاری چون «دیوان شعر کردی و فارسی»، «جمع‌آوری اشعار دیوان میرزا شفیع»، «ورزش باستانی و پهلوانان کرد»، «اورامان»، «رمزگشایی در مظاهر فرهنگی» و «گردآوری اشعار هجایی ایرانی قبل از اسلام» از او به جا مانده است.

محمدحسن قاضی مه‌ولاتی، شاعر طنزپرداز، خردادماه درگذشت و در زادگاهش روستای عبدل‌آباد شهرستان مه‌ولات به خاک سپرده شد.

مجید امین‌مؤید، نویسنده و مترجم پیشکسوت و از فعالان عرصه‌ سیاسی و اجتماعی، متولد سال 1309 در تبریز، در سال‌های پیش از انقلاب 18 سال در زندان بود. برخی از آثار این نویسنده که ششم خردادماه از دنیا رفت، به این شرح است: «چشم‌اندازی از پل»، «جادوگران شهر سیلم»، «حادثه در ویشی (آرتور میلر)»، «آدم، آدم است»، «دایره گچی قفقازی (برتولت برشت)»، «سیری در اندیشه‌های برشت»، «مرگ آرام (سیمون دوبووآر)»، «تاریخ اجتماعی هنر - 4 جلد (آرنولد هاوزر)»، «مردگان (جیمز جویس)» و «رابطه هنر و واقعیت (چرنیشفسکی)».

سیمین بهبهانی‌ زاده‌ 28 تیرماه سال 1306 در تهران، به خاطر سرودن غزل فارسی در وزن‌های تازه به «نیمای غزل» معروف است. او که در سال ۱۳۳۷ وارد دانشکده حقوق شد، سال‌ها در آموزش و پرورش با سمت دبیری کار کرد. «سه‌تار شکسته»، «جای پا»، «چلچراغ»، «مرمر»، «رستاخیز»، «خطی ز سرعت و از آتش»، «دشت ارژن»، « گزینه اشعار»، «آن مرد، مرد همراهم»، «کاغذین‌جامه»، «کولی و نامه و عشق»، «عاشق‌تر از همیشه بخوان»، «شاعران امروز فرانسه»، «با قلب خود چه خریدم؟»، «یک دریچه آزادی»، «مجموعه اشعار» و «یکی مثلا این‌که» از جمله کتاب‌های منتشرشده این شاعرند که 28 مردادماه در سن 87 سالگی از دنیا رفت و در آرامگاه خانوادگی‌اش در بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد.

علی‌اکبر محمودی وثاق، فعال فرهنگی و هنری همدانی متولد سال 1330، 28 تیرماه در سن 63 سالگی درگذشت. حضور در رادیو و تلویزیون و اجرای نمایش از جمله فعالیت‌های او بود.

مختار علیزاده، محقق و استاد فلسفه هنر و حکمت و هنر اسلامی در دانشگاه‌، سحرگاه 13 شهریورماه درگذشت. او در دوره‌هایی سمت‌هایی در کتابخانه ملی، فرهنگستان هنر و دانشگاه تهران داشت.

زیگرید لطفی که آلمانی بود و دکترای زبان و ادبیات روسی داشت، «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» محمود دولت‌آبادی، «همسایه‌ها» اثر احمد محمود و چند داستان کوتاه زویا پیرزاد را به آلمانی ترجمه کرده بود. او که همسر زنده‌یاد محمدحسن لطفی (مترجم آثار فلسفی) بود، نهم شهریورماه، در تهران از دنیا رفت و در بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد.

احمد بیگدلی متولد سال 1324 در اهواز و ساکن نجف‌آباد اصفهان بود. کتاب‌های «شبی بیرون از خانه»، «من ویران شده‌ام»، «اندکی سایه»، «آنای باغ سیب»، «آوای نهنگ»، «زمانی برای پنهان شدن» و «مگر چراغی بسوزد» از جمله‌ آثار این نویسنده‌اند. او در سال 1385 برای کتاب «اندکی سایه» برنده بیست‌وچهارمین دوره جایزه کتاب سال شد. بیگدلی که برای داوری مسابقه داستان‌نویسی به فرخ‌شهر شهرکرد رفته بود 26 شهریور در پی سکته قلبی درگذشت و در نجف‌آباد اصفهان به خاک سپرده شد.

بهزاد موسایی که شهریورماه در سانحه تصادف از دنیا رفت، متولد 1346 در شیراز و از یک خانواده گیلانی بود که از سال 1370 در جنوب کشور (بندر امام) سکونت داشت. آثار موسایی که برخی از آن‌ها منتشر شده عبارت‌اند از: «ادبیات اقلیمی»، «از مه تا کلمه»، «ببار اینجا بر دلم / گفت‌وگو با مهدی اخوان لنگرودی درباره ادبیات در مهاجرت»، «سال‌های از دست‌رفته»، «فرهنگ تحلیلی آثار داستان‌نویسان گیلان»، «پاسخ به یک ضرورت (گفت‌وگو با م. ا. به‌آذین)» و «شناخت‌نامه م. ا. به‌آذین (محمود اعتمادزاده)».

علی‌اصغر عباسی آرام متخلص به «آرام» متولد سال 1306 و ساکن ایلام بود که شهریورماه درگذشت. از شعرهای او می‌توان به شعر «تخت‌خان»، «وژدرون» و «مانشت و قلارنگ» که همگی در وصف طبیعت و خاطراتش در این مناطق است، اشاره کرد.

نصرت‌الله صفایی، شاعر و معلم گرگانی، مهرماه از دنیا رفت.

دکتر منصور فهیم، استاد دانشگاه، نویسنده‌ و مترجم متولد سال 1325، آبان‌ماه از دنیا رفت. «معلم، راهگشای نور»، «اصول یادگیری و آموزش زبان»، «ایمان و اعتقادات هلن کلر»، و «اعتماد به نفس برتر» از جمله ترجمه‌های منتشرشده او هستند.

بهمن بوستان متولد سال ۱۳۱۴، ادیب و پژوهشگر در زمینه لغت فارسی، موسیقی سنتی ایرانی، فرهنگ و فولکلور و عضو سابق هیأت‌مدیره کانون پژوهشگران خانه موسیقی بود که 27 آبان‌ماه ار دنیا رفت. او به عنوان یکی از دستیاران دکتر محمد معین در تدوین و گردآوری لغت برای فرهنگ معین و لغت‌نامه دهخدا با این چهره نامی همکاری می‌کرد. سپس سال‌ها در حوزه موسیقی و ادبیات به پژوهش پرداخت.

مهدی تعجبی متخلص به آواره همدانی، شاعر انقلاب متولد 1319، 27 آبان‌ماه درگذشت و در بهشت سکینه (س) کرج به خاک سپرده شد. او که در دوران پیش از پیروزی انقلاب اسلامی تحت تعقیب ساواک قرار داشت، به طور مستمر محل زندگی خود را تغییر می‌داد و به همین دلیل آواره همدانی لقب گرفت. مجموعه شعرها و نوحه‌های مذهبی او با عنوان «آواره» منتشر شده است.

نصرالله وشایی، شاعر و عضو فعال انجمن شعر و ادب یادمان نطنز، متولد سال 1332 بود که آذرماه از دنیا رفت. او به سرودن شعر و مدیحه و مرثیه اهل بیت (ع) می‌پرداخت.

دکتر رشید عیوضی متولد سال 1307 که هفتم آذرماه از دنیا رفت، حافظ‌شناس و استاد دانشگاه تبریز بود. در کارنامه فعالیت‌های او این موارد به چشم می‌خورد: مدیر مجله دانشکده ادبیات دانشگاه، رئیس دانشکده ادبیات و دانشکده علوم تربیتی و رییس اداره انتشارات دانشگاه. عیوضی به خاطر تصحیح دیوان حافظ در سال 1377 موفق به دریافت جایزه کتاب سال شد. در سال 1385 هم برای کتاب «حافظ برتر کدام است؟!» جایزه قلم زرین را گرفت. تصحیح «دیوان همام تبریزی» و تألیف کتاب «چهره ابلیس در متون اسلامی و ادبیات فارسی» (چاپ‌نشده) از دیگر آثار اوست.

روشن وزیری متولد سال 1312 در تهران که 18 آذرماه از دنیا رفت، مستقیما از زبان لهستانی ترجمه می‌کرد. او که خواهرزاده بزرگ علوی بود در جوانی برای ادامه تحصیل به لهستان رفت، در آنجا در رشته طب فارغ‌التحصیل شد و در همان‌جا هم ازدواج کرد. روشن وزیری آثاری را همچون «روسلان وفادار»، «قبضه قدرت»، «آبنوس: قاره سیاه و ماجراهایش»، «بانوی بهشتی» و «تب تند آمریکای لاتین» ترجمه کرده است.

سعادت رضایی سوق، شاعر جوان کهگیلویه و بویراحمد، شامگاه هفتم دی‌ماه در استخر شهر سوق جان باخت. مجموعه شعر «نشانی از مرد بی‌نشان» از او به چاپ رسیده است.

عباس کی‌منش ملقب به مشفق کاشانی، شاعر پیشکسوت متولد سال 1304 در شهر کاشان بود که 28 دی‌ماه در سن 89 سالگی از دنیا رفت. برخی آثار به‌جامانده از او این عنوان‌ها هستند: «صلای غم (تضمین ۱۲ بند محتشم کاشانی)»، «خاطرات»، «سرود زندگی»، «شراب آفتاب»، «آذرخش (گزیده اشعار)»، «آینه خیال»، «بهار سرخ سرود»، «هفت بند التهاب»، «نقشبندان غزل»، «انوار ۱۵خرداد»، «خلوت انس»، «تصحیح دیوان حاج سلیمان صباحی بیدگلی با همکاری پرتو بیضایی»، «مجموعه شعر جنگ»، «تذکره شاعران معاصر» و «راز مستان». ریاست شورای شعر و ترانه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و ریاست هیأت مدیره انجمن شاعران از جمله فعالیت‌های مشفق کاشانی در دوران زندگی‌اش بود.

بابک اباذری، شاعر و ناشر (مدیر انتشارات نصیرا)، متولد سال 1363 در سفری به شمال کشور در لنگرود دچار حادثه شد و بر اثر غرق‌شدگی درگذشت. پیکر او با انتقال به تهران پس از دو روز، دوم بهمن‌ماه در بهشت زهرا (س) به خاک سپرده شد. مجموعه شعر «گهواره‌ای روی گسل» از او به جا مانده است.

حیدر مهرانی، چهره پیشکسوت حوزه ادبیات و نقد، 30 دی‌ماه درگذشت. از او با عنوان «حلقه اتصال شاعران نوپرداز گیلان» یاد می‌شود.

محسن باقرزاده، ناشر پیشکسوت، 14 بهمن‌ماه از دنیا رفت. او انتشارات توس را سال 1340 تاسیس کرد. همچنین کتاب‌فروشی توس را در سال 1349 در ابتدای خیابان توس راه‌اندازی کرد. باقرزاده بیش از 700 عنوان کتاب که بیش‌تر در حوزه ادبیات، تاریخ و ایران‌شناسی بود به چاپ رساند.

مرتضی رستمیان، شاعر و مترجم اصفهانی، متولد 1317 و دارای مدرک فوق لیسانس علوم و فنون تدریس زبان انگلیسی، در کنار تدریس زبان، نگارش مقاله، ترجمه رمانی از گراهام گرین و مجموعه شعر «قول و غزل» را در کارنامه خود داشت.








خلق کردن را فراموش کرده ایم







درحوزه ادبیات مثال های زیادی در این زمینه وجود دارد. مثلا محمدرضا کاتب، فریبا کلهر، هوشنگ مرادی کرمانی یا همان ابراهیم زاهدی مطلق که شما مثال زدید، نویسندگانی بودند که در نقطه ای از فعالیت حرفه ای خود از حوزه ادبیات کودک و نوجوان تغییر موقعیت دادند و وارد ادبیات بزرگسال شدند؛ این افراد شاید در دید نخست حسرتی را به دلیل این تغییر فاز در بطن نویسندگان ادبیات کودک و نوجوان یا علاقه مندان و مخاطبان این حوزه نشانده باشند، اما از سوی دیگر با درخشش در ادبیات بزرگسال تجربیات گرانسنگی را کسب کردند و یا به جامعه ادبی ایران ارایه دادند.

به عنوان نمونه و برای تایید این حرف ها هم می توانم به رمان «هیس» به قلم کاتب اشاره کنم که با تغییر فضا و نگارش وی از ادبیات کودک و نوجوان به ادبیات بزرگسال موفقیت های فراوانی را نصیب وی و فضای ادبی کشور کرد و یا مرادی کرمانی که بیشتر با ادبیات نوجوانانه خود شناخته می شد، همین اواخر دو اثر در زمینه ادبیات بزرگسال منتشر کرده اند که بسیار مورد اقبال قرار گرفته است.

در مجموع باید گفت در این مبحث وقتی نویسنده ای یا هنرمندی که فکر می کند در حیطه فعالیتش به درجاتی که مد نظرش بوده رسیده و حال اگر تغییر موقعیت بدهد خوب است یا بد و آیا خسارت آن به ادبیات ما وارد می شود یا نه بحث های فراوانی وجود دارد، اما به نظر من برای این تغییر موقعیت دادن ها نباید نگران بود؛ چرا که این امر بستگی به خود آن فرد هنرمند یا نویسنده دارد. اگر جوهر او جوهری خلاق و آفریننده باشد از تجربیات جدید بهره می گیرد و حتی در بازگشتش به حیطه، موقعیت و فضایی که گام های ابتدایی فعالیت حرفه ای اش را در آن آغاز کرده می تواند با درخشش و موفقیت های بیشتری نیز همراه باشد.....ادامه مطلب در فراسخن












شماره 24 اندیشه پویا «ویژه نوروز»









در بخش کارنامه شهریار مندنی پور، محمدعلی سپانلو، محمد رحیم اخوت و محمدرضا کاتب از تجربه چاپ اولین اثرشان گفته اند.در بخش «یاد بعضی نفرات» روایت هایی از لیلی گلستان درباره ی آل احمد و سیمین دانشور، روایت هوشنگ گلمکانی سردبیر مجله فیلم از مهدی سحابی مترجم ادبی مشهور، روایت سارا سالار از رفاقت با جعفر مدرس صادقی و.



در این شماره که 48 صفحه بیشتر از معمول به مناسبت نوروز به صفحات مجله اضافه شده است. ابتدا دیباچه ای از سردبیر «رضا خجسته رحیمی» منتشر شده پس از یکی و دو بهاریه نوبت به بخش «دیدبان» می رسد که شامل گفتگویی با آصف بیات درباره فرجام بهار عربی است. از بخش جالب این قسمت دیدار ابراهیم اصغر زاده با عباس امیر انتظام پس از گذشت 35 سال است.

در بخش یاد رفتگان نوشته هایی درباره ی صادق طباطبایی خواهید خواند. پس از آن نوبت بخش «مجله گردی» است که گزیده ای مقالاتی از مجلات خارجی است که به فارسی ترجمه شده است. پرونده ی ویژه این شماره به «خواب آشفته ی نفت» که پرونده ای درباره  ملی شدن صنعت نفت است. در این قسمت مصاحبه ای با دکتر محمد علی موحد نویسنده ی مجموعه «خواب آشفته ی نفت» که خود شاهد زنده ای از دوران ملی شن صنعت نفت در ایران است. در این بخش نظرخواهی از صاحب نظر متعددی شده از جمله دکتر همایون کاتوزیان.
این شماره از اندیشه پویا دو مصاحبه مهم دارد اولی با فیلسوف معاصر مصطفی ملکیان درباره ی اخلاق و حکمرانی  دومین مصاحبه گفتگوی سیروس علی نژاد روزنامه نگار باسابقه با منوچهر انور است درباره ی « دایره المعارف فارسی» و داستان پیدایش و ویرایش آن است.

پس از آن در بخش «یاد بعضی نفرات» روایت هایی از لیلی گلستان درباره ی آل احمد و سیمین دانشور، روایت هوشنگ گلمکانی سردبیر مجله فیلم از مهدی سحابی مترجم ادبی مشهور، روایت سارا سالار از رفاقت با جعفر مدرس صادقی و.. منتشر شده است.

بخش «تماشاخانه» این شماره به فیلم جدید آندری زویاگینتسف «لویاتان» پرداخته است. در بخش کارنامه شهریار مندنی پور، محمدعلی سپانلو، محمد رحیم اخوت و محمدرضا کاتب از تجربه چاپ اولین اثرشان گفته اند. پس از آن عباس عبدی، کامبیز درمبخش، احمد طالبی نژاد و... از تجربه همکاری شان با مطبوعات سخن گفته اند. در آخرین بخش مجله گفتگو با ایرج امینی پسر نخست وزیر دوران پهلوی دوم «علی امینی» درباره ی نوار تازه منتشر شده از گفتگوی پدر او با شاه را خواهید خواند.در بخش بایگانی پرونده ی ویژه ای درباره ی سالگرد هشتاد سالگی دانشگاه تهران خواهید خواند. در بخش «کتاب کوچه» مصاحبه ای با پوران شریعت رضوی همسر دکتر شریعتی خواهید خواند و پس از آن مصاحبه ای با بهرام بیضایی درباره ی حضور چهار سال و نیمه ی او در امریکا. پس از آن نوبت به بخش «کتابخانه» می رسد که مرورهای متفاوتی درباره ی کتاب های منتشر شده در سال 93 خواهید خواند.






 
شماره چهارم کافه داستان با یادداشتهای نوروزی منتشرشد






 

دریافت فایل زیپ شده شماره چهارم (5Mb)

 

نوروز نزدیک است و صدای پای بهار از دور به گوش می رسد؛ ده داستان نویس با ده یادداشت نوروزی، همراه «کافه داستان» شدند تا چهارمین شماره را با ویژه نامه ای برای نوروز آماده و منتشر کرده و میهمان روزهای نخست بهاری تان باشیم. پرونده ی کتاب این شماره به رمان«سال درخت» اختصاص دارد.

در این شماره داستان ها و یادداشت هایی می خوانیم از:
محمدرضا کاتب، محمدحسن شهسواری، محمدکاظم مزینانی، شهریار عباسی، بهاره رهنما، میثم کیانی، مهدی رجبی، کیوان ارزاقی، شرمین نادری، کرم رضا تاج‌مهر، محسن عباسی، آرام روانشاد، آیدا مرادی آهنی، الهام فلاح، رامبد خانلری، سعید شریفی، مجتبی مقدم، ناهید کهنه‌چیان، آیدا جعفری، علیرضا رحیمی، فرهادخاکیان دهکردی، هادی تقی‌زاده، دورتا سواپا، کیمیا گودرزی،  دانیال حقیقی،زهره مسکنی، آزاده حسینی، مصطفی علیزاده و ... 









ادامه مطلب/درباره‌ کورت‌ونه‌گات/کمال بخشیدن به نفس/چرا باید تئاتر داشته باشیم؟/هدف نه وسیله/ نمایش زندگی واقعی در فضایی غیرواقعی/راهكارهای نوین دنیا برای ترویج مطالعه/


مرزهای نمادین

نوشته شده توسط:...
یکشنبه 24 اسفند 1393-20:27








 بهترین سخن‌های زیگموند فروید








   برگردان: مجتبی پارسا 

١- بیشتر مردم آزادی را حقیقتا دوست ندارند؛ چراکه آزادی مستلزم مسئولیت‌پذیری است و بیشتر مردم از مسئولیت‌پذیری می‌ترسند.
٢- قدرت از دل نقاط ضعف‌ات پدید می‌آید.
٣- زندگی، آنچنان که به‌نظر ما می‌آید، برای ما بسیار سخت است. زندگی برای ما دردها، ناامیدی‌ها و وظایف ناممکنی را به بار می‌آورد. ما نباید برای تحمل‌کردن این ناملایمات، اقدامات تسکین‌دهنده انجام دهیم... به نظر می‌رسد ٣نوع از این اقدامات عبارتند از: تغییرات شدید که باعث می‌شود بدبختی‌هایمان کم شوند؛ خوشی‌های جایگزین که بیچارگی‌هایمان را کم می‌کند؛ و مواد سرخوش‌کننده که ما را نسبت به درماندگی‌هایمان، بی‌احساس و بی‌شعور می‌کنند.
٤- رو راست بودن با خود، تمرین بسیار خوبی است.
٥- کلمات، قدرت جادویی دارند. آنها می‌توانند بزرگترین شادی‌ها یا عمیق‌ترین نومیدی‌ها و غم‌ها را سبب شوند؛ آنها می‌توانند علم را از معلم به دانش‌آموز انتقال دهند؛ کلمات باعث می‌شوند که یک سخنران، مخاطبانش را ترغیب کند و تصمیمات و خواسته‌های خود را به آنها امر کند. کلمات توانایی برانگیختن قوی‌ترین احساسات را دارند و باعث فعالیت همه انسان‌ها می‌شوند.
٦- همه ما در ناخودآگاه خود، به نامیرایی یقین داریم.
٧- تمدن اولین‌بار از زمانی شروع شد که یک فرد خشمگین، به جای پرتاب یک تکه سنگ، یک «کلمه» را پرتاب کرد.
٨- مردان به همان اندازه‌ای قوی هستند که می‌توانند جمله‌ای که با مخالفت‌کردن با آن ضعیف می‌شوند را بیان کنند.
٩- روزی، در نگاه به گذشته، سال‌های سخت و همراه با تقلا، به‌عنوان زیباترین چیزها به خاطرت خطور خواهند کرد.
١٠- احساسات ابراز نشده، هیچگاه نمی‌میرند. آنها زنده مدفون می‌شوند و بعد‌ها در شکل‌هایی زشت‌تر ظهور می‌کنند.|  منبع: positivelook.net  |












حوزه مطالعات فرهنگی بیگانه با جامعه نیست










  استوارت هال (Stuart Hall)، نظریه پرداز فرهنگ، رسانه و سیاست است. او كه در جاماییكا متولد شد. در سال ۱۹۵۱ از جاماییكا به انگلستان آمد و در كرسی رودز اسكالر در دانشگاه آكسفورد مشغول به كار شد. اندكی پس از آن وی به عنوان شخصیت اصلی جنبش نوپای چپ نو كه از سال ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۱ در انگلستان و اسكاتلند شكل گرفت شناخته شد و به سمت نخستین سردبیر نشریه چپ نو كه این جنبش آن را منتشر می كرد، منصوب شد. هال در زمان افول این مرحله از جنبش، از سمت مذكور استعفا داد و اندكی بعد به مركز مطالعات فرهنگی معاصر در دانشگاه بیرمنگام پیوست. او از سال ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۹ مدیر این مركز بود و در سال ۱۹۷۹ به كرسی استادی در رشته جامعه شناسی در دانشگاه اوپن برگزیده شد. در سال های بعد، آرای او از طریق نوشته های سیاسی اش درباره «تاچریسم»، درسگفتارهای عمومی تاثیرگذارش و برنامه های خویشتندارانه و متفكرانه اش در رسانه های گوناگون مورد توجه طیف وسیعی از مخاطبان قرار گرفت. هال به منزله اندیشمندی روشنفكر به الگویی از كار روشنفكری كه آنتونیو گرامشی، نظریه پرداز ماركسیست، پیشنهاد می كند شباهت دارد: روشنفكری «ارگانیك» كه همواره آماده عبور از شكاف میان حوزه سیاست و دانشگاه است. برای نمونه هال روابط مهمی با برخی هنرمندان سیاهپوست برقرار كرد و كوشید فعالیت های فرهنگی سیاهپوستان را ارتقا دهد. او به همان اندازه فعالیت های فكری اش را با مشاركت در مجموعه ای از پروژه های سیاسی- روشنفكرانه، از جمله نوشته هایی برای نشریه پرنفوذ ماركسیسم امروز، در دهه ۱۹۸۰، درهم آمیخت. هال در فرمول بندی دوباره تفكر سیاسی و اخلاقی چپ سیاسی در بریتانیا و دیگر كشورها در طول ٢٠سال گذشته سهم بسزایی داشته است. او اكنون نیز روشنفكری مورد احترام است و اندیشه هایش به طور گسترده نقل می شود. بسیاری او را از بنیانگذاران مطالعات فرهنگی می دانند و نوشته هایش تاثیر عمده ای بر حوزه های جامعه شناسی و نظریه اجتماعی گذاشته اند. او همچنین توجه خوانندگان زیادی را در بیرون از دانشگاه به خود جلب كرده و شاید در میان عموم مردم بیش از هر چیز به عنوان مبدع اصطلاح تاچریسم در نخستین روزهای دولت تاچر (۱۹۷۹-۱۹۸۳) شناخته می شود. به مناسبت نخستین سالگرد درگذشت استوارت هال دكتر نعمت الله فاضلی، عضو هیات علمی پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، در نشست میراث فكری استوارت هال كه به همت انجمن مطالعات فرهنگی، كه در سالن شهید مطهری دانشكده علوم اجتماعی دانشگاه تهران برگزار شد، در مورد این سوال كه میراث فكری و فرهنگی استوارت هال چه هست و به چه پرسش هایی از ما می تواند پاسخ دهد؟ به ارایه سخن پرداخت. متن ذیل تقریری از سخنرانی ایشان است كه دكتر فاضلی آن را مطالعه و برای انتشار تنقیح كرده است.
    
    استوارت هال، اسطوره قهرمانی در مطالعات فرهنگی
    در این سخنرانی می خواهم با ارایه خوانشی از زندگی و شخصیت استوارت هال ایده هایی برای ارزیابی و بهبود وضعیت مطالعات فرهنگی و آكادمیای ایران مطرح كنم. تونی بچر در كتاب «قبیله ها و سرزمین های دانشگاهی» استدلال می كند كه آكادمی ها مانند قبیله ها، ویژگی های هویت بخش نمادین معین مانند زبان، آداب و رسوم، دین، اسطوره و قهرمان خاص خود را دارند. اینها «مرزهای نمادین» قبیله های دانشگاهی را تشكیل می دهند. این مرزهای نمادین نقش اساسی در برساختن قبیله و آكادمی دارند. مطالعات فرهنگی هم مانند رشته های دیگر، حیطه و مرزها و نمادهای خودش را دارد. این نمادها شامل زبان، رسوم و قهرمانان رشته ای است. من امروز می خواهم درباره یكی از قهرمانان این رشته صحبت كنم. مطالعات فرهنگی در بعد جهانی و محلی خود قهرمانانی دارد كه استوارت هال، ریچارد هوگارت و ریموند ویلیامز كه از بنیانگذاران مركز مطالعات فرهنگی معاصر بیرمنگام بودند برخی اسطوره های نمادین و قهرمانان نهادی مطالعات فرهنگی هستند. فرانتس فانون، ادوارد سعید، هومی بابا، فریره و بسیاری دیگر در قهرمانان سنت غیر غربی مطالعات فرهنگی هستند. من جلال آل احمد، علی شریعتی، داریوش شایگان، یوسف اباذری، حسین پاینده و بسیاری دیگر را نیز از جمله قهرمانان ایرانی این رشته می شناسم. كاش مجالی باشد تا درباره قهرمانان ایرانی مطالعات فرهنگی هم صحبت كنیم. پرسش این است كه استوارت هال به عنوان اسطوره قهرمانی در مطالعات فرهنگی چه ویژگی هایی دارد؟ پاسخ این پرسش دشوار نیست. ما استوارت هال را به عنوان نظریه پردازی بزرگ در زمینه های مختلف مانند نظریه گفتمانی هویت، نظریه نظام بازنمایی و نظریه رمزگشایی و رمزگذاری در رسانه ها كاملابه رسمیت می شناسیم و نظریه های او را در كتاب های درسی و تحقیقات دانشگاهی به كار می بریم. بنابراین، می توان گفت او قهرمان موفقی در نظریه پردازی است. اما در اینجا من نمی خواهم از این زاویه به هال نگاه كنم زیرا این بعد شخصیت هال كاملاشناخته شده برای آكادمیای ایران است. من می خواهم از زندگی و فعالیت های اجتماعی و شخصیت او صحبت كنم.
    
    روشنفكران حوزه عمومی موقعیت دانشگاهی دارند
    نخستین نكته كه در زندگی او می شود گفت این است كه هال از نمونه های اعلای پدیده «روشنفكران عمومی دانشگاهی» است. ریچارد پاسنر نویسنده امریكایی كتابی با عنوان «روشنفكران عمومی: مطالعه در زمینه سقوط» در ٢٠٠٣ منتشر كرد و در آن نشان می دهد كه اتفاق نسبتا تازه ای در جهان رخ داده است: اینكه بر خلاف همیشه تاریخ، اكنون روشنفكران حوزه عمومی اغلب كسانی هستند كه موقعیت دانشگاهی و استادی دانشگاه دارند. به اعتقاد پاسنر روشنفكری عمومی مستقل از دانشگاه دیگر وجود ندارد. از سال ۱۹۶۰ آنهایی كه در حوزه عمومی بودند اكثرا در حوزه دانشگاهی وارد شدند و برعكس. این روند هرچه به امروز نزدیك می شویم رو به فزونی دارد و بر تعداد افرادی كه روشنفكر عمومی دانشگاهی هستند افزوده شده است و در عین حال افرادی كه استاد دانشگاه هستند به حوزه عمومی هم می پردازند. در ایران هم روند به همین صورت بوده است و به تدریج كه به امروز نزدیك می شویم بسیاری از افرادی كه در حوزه عمومی نقش روشنفكر دارند در دانشگاه هم استاد هستند. ما اكنون روشنفكران عمومی بسیاری داریم كه سمت استادی دانشگاه دارند. حاتم قادری، هادی خانیكی، حسین بشیریه، حسین كچوییان، حمیدرضا جلایی پور، محمد امین قانعی راد، صادق زیبا كلام، محمود سریع القلم و بسیاری افراد دیگر از جمله این روشنفكران عمومی دانشگاهی هستند. استوارت هال نیز از جمله این روشنفكران عمومی هستند. استوارت هال در همان سال های ۱۹۵۰ به عنوان استاد دانشگاه بود در عین حال كه وارد جریان های سیاسی چپ هم می شود و جریان چپ نو را تاسیس می كنند و در عین حال به عنوان یك ماركسیست دانشگاهی می خواهد نقش روشنفكر را هم ایفا كند. به اعتقاد من بهترین میراث فكری استوارت هال شخصیت مستقل دانشگاهی عمومی است كه از خودش خلق می كند. او در زمان خودش نسبت به مسائل اطراف خودش واكنش نشان می دهد واكنش های هال از نوع واكنش های دانشگاهی است. او تلاش می كند كه به نوعی با واكنش های علمی وارد مناقشات سیاسی زمان خودش شود. به نوعی توانسته بین دانشگاه و حوزه سیاسی زمان خودش پیوند برقرار كند. او مهارت های ارتباطی و فكری و شخصیتی لازم برای حضور در حوزه عمومی را داشت. برای مثال یكی از ویژگی های بارز هال این است كه یكی از سخنوران بارز دوران خودش بود. استوارت هال می داند اگر می خواهد به عنوان روشنفكر حوزه عمومی دانشگاهی ایفای نقش كند باید مهارت ها و قابلیت های كلیدی برای ایفای نقش های چندگانه را بیاموزد. آن قابلیت ها در مرحله اول قابلیت های ارتباطی است. او می داند كه اگر بخواهد كنشگر حوزه عمومی باشد صرفا نوشتن و با نثر دانشگاهی سخن گفتن كفایت نمی كند. این هنر هال بود كه با به كارگیری استعاره ها و ادبیات و زبان، مخاطبان عمومی را در جامعه به سوی خودش جذب كند. همان طور كه ریموند ویلیامز قهرمان دیگر مطالعات فرهنگی سبك نگارش ادبی و قلم تاثیرگذاری داشت ویلیامز رمان نویس بزرگی بود. استوارت هال شخصیت كاریزماتیكی از خود خلق می كند تا بتواند تعداد بیشتری از جوانان را به خودش جذب كند. استوارت نویسنده بزرگی نیز هست. اما او بیشتر مقاله نویس است تا مولف كتاب های بزرگ. چرا استوارت بیشتر مقاله دارد تا كتاب؟ چون می خواهد با ذائقه كم حوصله انسان های زمان خودش ارتباط داشته باشد. كسی كه می خواهد مانند هال كمك كند متخصص هیچ چیز نیست.
    
    مطالعات فرهنگی، پل میان حوزه دانشگاه و حوزه عمومی
    اینكه می بینیم قهرمانان حوزه مطالعات فرهنگی در یك دهه توانسته اند جهانی شوند، توطئه امپریالیستی نبوده است، بلكه حاصل فداكاری است كه این قهرمانان خودشان را عاشقانه صرف بشریت كرده اند. این از ویژگی های استوارت هال است كه توانسته متناسب با زمانه خودش از تمام رشته های علوم میوه هایی را بچیند كه متناسب امروز است و به كار ببرد كه در جامعه شان تاثیرگذار باشند و این همان چیزی است كه اینها را به قهرمان تبدیل كرده است. كسانی می توانستند پل میان حوزه دانشگاه و حوزه عمومی باشند كه از پشتكار و جسارت بسیار زیادی برخوردار باشند. در واقع این افراد ژانر اندیشه ورزی جدیدی را در دانشگاه به وجود آوردند. دانش در آن زمان بسیار پیش رفته بود اما در همان زمان افراد كمی داشتیم كه بتوانند بین جامعه و دانشگاه و سیاست و عرصه عمومی پل بزنند. ما هم داریم پا به عرصه ای می گذاریم كه بریتانیا چندین سال آن را تجربه كرده است. امروز به تدریج به عرصه ای وارد می شویم كه دانشگاهیان مان وارد حوزه عمومی می شوند. این نهاد دانشگاه است كه باید از حوزه دانشگاه به حوزه عمومی نقب بزنیم. این وظیفه ما دانشگاهیان است كه از هال بیاموزیم استاد دانشگاه شدن یا نوشتن مقاله علمی -پژوهشی كافی نیست. ادای انسان دانشگاهی درآوردن دیگر كفایت نمی كند. طشت رسوایی استادان شبه استاد دانشگاهی از بام به زمین افتاده است. شبه استادان باید بدانند كه نسل جوان و آنهایی كه اهل علم اند درك می كنند و «استادان واقعی» را از «شبه استادان دانشگاهی» تشخیص می دهند. هال این اقبال را داشته است كه هنوز در ایران به ابتذال كشیده نشده است. ما نظریه های دانشمندانی مانند ماركس، ماكس وبر، دوركیم و بوردیو را با تقلیل دادن آنها به مولدان متغیرهای مستقل و وابسته برای تحقیقات درسی و دانشگاهی، عملابه ایده هایی بی معنا تبدیل كرده ایم. ما اندیشمندان را از بستر اجتماعی و معرفتی شان بیرون می آوریم و از آنها موجوداتی انتزاعی و غیرتاریخی و بی معنا می سازیم. از این نظر استوارت هال در ایران هنوز قربانی نشده است. یعنی هنوز اندیشه های او به بازی شبه تحقیقات متغیر سازی تبدیل نشده كه وارد پروژه ها و پایان نامه ها شود. هنوز در هال، آن روح تاثیرگذار و مسوولیت پذیر، اخلاقی، اجتماعی و فكری را می بینیم. همان بلایی كه بر سر پارسونز و دوركیم و بوردیو آوردیم خوشبختانه هال هنوز به آن دچار نشده است. البته یك دلیل این امر هم می تواند این باشد كه استوارت هال استعداد كمتری برای بازیچه تحقیقاتی شدن در فضاهای جهان سومی دانشگاه های ما دارد. او در دوره ای زندگی می كند كه با نگاه انتقادی به نحوی روشن و مسوولانه فعالیت می كند. هال برای ما این امكان را می تواند فراهم كند كه به عنوان شخصیت دانشگاهی اصیل ایفای نقش كند. یكی از ویژگی های او مسوولیت پذیری اوست. او نسبت به مساله فرودستان صاحبنظر و مسوولانه رفتار می كند. او نسبت به هویت و رسانه صاحب نظریه و نسبت به اطراف خودش مسوول است.
    
    زیر پوست شهر چه اتفاقی افتاده است؟
    استوارت هال تلاش می كند كه ببیند زیر پوست شهر چه اتفاقی می افتد. لذا در مورد تك تك این مسائل نظریه می دهد. بدون اینكه ادای استاد دانشگاه یا سیاستمدار را درآورد. او می خواهد مسوولانه نسبت به واقعیت های اطرافش كه اتفاق می افتد عمل كند. سعی می كند كه از دانشش استفاده كند تا بتواند به بهبود وضع جامعه اش كمك كند. آنچه ما می توانیم از او یاد بگیریم نقش استوارت هال است كه وارد سیاست می شود. بدون اینكه یك سیاستمدار باشد. چهره حزبی سیاسی نمی شود، اما وارد نشست های حزبی و سیاست دوران خودش می شود.
     استوارت هال می خواهد رابط بین دانش، سیاست و جامعه باشد. استوارت هال نقاب دانشگاهی را برای توجیه فقدان جسارت خودش به كار نبرد. برعكس دانشگاهیان امروز ما كه از این نقاب به شیوه های مختلف استفاده می كنند. امروز من كه جسارت پذیرفتن مسوولیت اجتماعی خودم را ندارم یك نقاب دروغین به نام دانشگاه را می زنم. استوارت هال این كار را نكرد. او نقاب دانشگاهی را برای توجیه فقدان جسارت خودش برای ایفای نقش و به تعبیر هانا آرنت برای اینكه عمل كند. عمل به آن رفتاری می گوییم كه ما می توانیم در سازمان جمعی جامعه مداخله و مشاركت كنیم. مقاله نوشتن الزاما فی نفسه عمل نیست هر چند مقاله ما هم یك مقاله علمی -پژوهشی باشد و فقط به درد ارتقای امتیاز هال این استفاده را از دانشگاه نكرد. او مرد و مردانه وارد سیاست شد اما نخواست نان سیاست را بخورد. كه امروز كه ما در اینجا كه انگلستان نیست داریم در مورد او سخن می گوییم. او یك روح بزرگی بود كه یك جان به جان های جهان افزود. هال وارد سیاست شد اما غرق سیاست نشد، بلكه دانش و دانشگاه را وارد سیاست كرد. نیاز بحث هال برای جامعه ما بیمار است، دانشگاهیان ما بیمارند، ما كه هنوز نیافته ایم كه دانش را در اختیار جامعه مان قرار دهیم در اینجاست كه باید به هال بپردازیم. به جامعه و آگاهی بخشی به جامعه مان به كار ببریم. ما كه هنوز نتوانسته ایم یك رادیكال معتدل تربیت كنیم و نه یك تكنوكرات كه فقط نان بخورد پس بیش از اینها باید به هال بپردازیم. هال بسیار با خودش صمیمی و صادق بود و وفادار به آنچه كه خودش دارد زندگی می كند بود. او بیگانه از خودش نیست و این یكی از ویژگی های مهم اوست در صورتی كه دانشگاه مان ما را از خودمان بیگانه می كند و همچنین خودمان تجربه زیستی خودمان را زیر سوال می بریم و خودمان را انكار می كنیم. استوارت هال نه تنها خودش این كار را نكرد بلكه خودش را كانون پروژه گفتمان استوارت هال قرار داد و این یكی از رمز های موفقیت آنها بود. درسی كه ما می توانیم بگیریم این است كه خودمان را انكار نكنیم و روش هایی را به كار ببریم كه خودمان را در كانون منازعه قرار بدهد: روش هایی كه بتواند آن تجربه زیسته را آبژه شناخت ما قرار بدهد. دست از این اداهای علمی و دانشگاهی برداریم.
    
    دانشگاه محلی برای كاسبی نیست، برای كمك به ملت است
    ما نیاز داریم به استوارت هال كه بیاییم و در راه خودمان حرف بزنیم. این ساختمان ها و این دانشگاه ها برای كاسبی نیست بلكه برای كمك به ملت است: برای كمك به حل بحران محیط زیست است. ما خیلی چیزها را اصلاجرات نمی كنیم كه بگوییم كسانی كه مطالعات فرهنگی را عمیق نمی شناسند یا اساسا این گفتمان را قبول ندارند خودشان را شارح این علم می دانند و دارند برای مطالعات فرهنگی تصمیم می گیرند. هال كسی بود كه می توانست جلوی این رفتارها را بگیرد.
    
    برش ١
    ما نیاز داریم به استوارت هال كه بیاییم و در راه خودمان حرف بزنیم. این ساختمان ها و این دانشگاه ها برای كاسبی نیست بلكه برای كمك به ملت است: برای كمك به حل بحران محیط زیست است. ما خیلی چیزها را اصلاجرات نمی كنیم كه بگوییم و این نه فقط به خاطر ترس از دولت نیست بلكه به خاطر این است كه خودمان
    هر كدام یك چماق را در دست گرفته ایم و دیگران را كنار می زنیم. كسانی كه مطالعات فرهنگی را عمیق نمی شناسند یا اساسا این گفتمان را قبول ندارند خودشان را شارح این علم می دانند و دارند برای مطالعات فرهنگی تصمیم می گیرند.
    
    برش ٢
    امروز به تدریج به عرصه ای وارد می شویم كه دانشگاهیان مان وارد حوزه عمومی می شوند. این نهاد دانشگاه است كه باید از حوزه دانشگاه به حوزه عمومی نقب بزنیم. این وظیفه ما دانشگاهیان است كه از هال بیاموزیم استاد دانشگاه شدن یا نوشتن مقاله علمی -پژوهشی كافی نیست. ادای انسان دانشگاهی درآوردن دیگر كفایت نمی كند. طشت رسوایی استادان شبه استاد دانشگاهی از بام به زمین افتاده است. شبه استادان باید بدانند كه نسل جوان و آنهایی كه اهل علم اند درك می كنند و «استادان واقعی» را از «شبه استادان دانشگاهی» تشخیص می دهند.
    
 


















ادامه مطلب/زندگی با انگیزه‌هایش معنا دارد/«بود» و «نبود»مان یکی نیست/با استانداردها فاصله داریم /آخرین راه فرار/


پست مدرنیته و بحران حقیقت

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 6 اسفند 1393-20:45




نوشتار به مثابه‌ی عمل جراحی














گفت وگو با پاتریک مودیانو

ژولیت سرف، ترجمه‌ی سمیرا رشیدپور 

مقدمه مترجم: پاتریک مودیانو متولد ۱۹۴۵ نویسنده‌ای فرانسوی است که او را «مارسل پروست زمانه‌ی ما» می‌نامند. وی نوبل ادبیات ۲۰۱۴ را دریافت کرد، آنگونه که اهداکنندگان این جایزه اعلام کردند، به خاطر هنر روایتگری‌اش که «با آن گریزپاترین سرنوشت‌های بشری را در آثارش تداعی کرده و از دوران اشغال فرانسه در زمان جنگ جهانی دوم پرده برداشته‌است».

اولین رمان‌اش «میدان اِتوآل» (۱۹۶۸) داستانِ سرباز پیاده‌نظامی به نام رافائل شلمیلویچ است که ماجراهای عشقی پرشورش او را به تهیه و توزیع مواد مخدر وامی‌دارد. وی از ترس سازش‌کاری با نازی‌ها سرانجام در میان وهم و هذیان درمی‌یابد که خود نیز بدل به یک سازش‌کار شده‌است. ترس و هذیان مودیانو از بازداشت‌های دسته‌جمعی و وسوسه‌ی ستاره‌ی زرد (علامت مخصوصی که در رژیم نازی یهودیان مجبور به حمل آن بودند) در این اثر کاملا مشهود است. این ترس از گذشته‌‌ی فاجعه‌باری بود که گریبانش را نگرفت اما کابوس‌اش را برایش برجاگذاشت. رستگاری و نجات یهودیان به دست خود یهودیان نیست. مودیانو این را در میان ترس و وهم و هذیان برای خوانندگانش بازنمایی می‌کند. فضاهایی که او بازسازی می‌کند جایی میان خیال و واقعیت هستند. پاریسِ مودیانو پاریسِ برون‌افتادگانی است که جنگ˚ هویتی برایشان به جا نگذاشته، آدم‌هایی فراموش‌کار که به دنبالِ ردی از هویت خود می‌گردند. آنان به راستی نمی‌دانند کیستند. و همین جستجو در رمان مودیانو هویتی به آنها می‌بخشد که برساخته از راز و رمز گذشته‌ای تاریک، به همراه ترس‌ها و فقدان‌های آدمی برای مرور خاطرات حقیقی است. حقیقتی که امر تروماتیک دست یافتن به آن را ناممکن ساخته‌است. همین مساله درون‌مایه‌ای است که در رمان‌های دیگرش، «رقص شبانه» (۱۹۶۹)، «بلوار کمربندی» (۱۹۷۲) «خیابان مغازه‌های تاریک» (۱۹۷۸)، با جستجوی گذشته‌ای پیوند می‌خورد که مودیانو خود، هرگز آن را تجربه نکرده است، مانند فضای سرد و هولناکِ گشتاپو، نهضت مقاومت، عبور از مرز برای فرار از چنگ نازی‌ها. زمان‌پریشی دردناک شخصیت‌های رمان‌های مودیانو نشان‌‌دهنده‌ی وفاداری او به قصه‌ی زندگیِ آدم‌های حاشیه‌نشینی است که وی حسرت‌اش را نسبت به تجربه‌های زیست‌شده‌ی آنها، با بازسازی آن در نوشتار خود برملا می‌کند. او را به عنوان نویسنده‌ا‌ی نوستالژیک می‌شناسند، اما خود می‌گوید: «من هرگز گذشته را به صورت واقعی توصیف نمی‌کنم. گذشته یک رویا است و اگر خوانندگان زیادی خود را در این گذشته‌ی خیالی سهیم می‌دانند، شاید احساسی مشترک و عمومی وجود داشته باشد که حالات روحی آدم‌های هم‌نسل من و جوانان هجده تا بیست ساله را بیان می‌کند». آخرین رمان او «برای این‌که توی محله گم نشوی» بر همین موضوع تاکید دارد. او در جستجوی زمان از دست رفته‌ای است که خود آن را نزیسته است.

***

- نظرتان درباره اتوفیکسیون چیست که آن را یکی از ویژگی‌های اصلی آثار شما می‌دانند؟

قطعا! من به استفاده از مصالح شخصی محکوم هستم. ولی همیشه فکر می‌کردم که داده‌های اتوبیوگرافیک زمانی جالب می‌شوند که ما به آنها کمی قصه تزریق کنیم. البته من نسبت به رویه‌ای که فقط زندگی‌نامه‌ای باشد مظنون‌ام، حتی اگر در عین‌حال آن را ستایش کنم؛ مثلا، «سراب‌های دیگر» از ناباکوف یا آثار شاتوبریان! ما نمی‌توانیم کاملا با خودمان رو راست باشیم. فراموش کردن یا پاک کردن چیزها از زندگی شخصی آسان است. هر گونه فراموشی که فکرش را بکنی! البته بسیار دشوار است که تماشاچی مخصوص خودت هم باشی چون  ما طنین صدای خود را نمی‌شنویم، چون نمی‌توانیم خودمان را از پشت ببینیم. پس مجبوریم روی صحنه بیاییم. به همین دلایل یک نوشتار صرفا اتوبیوگرافیک به نظر من مصنوعی است و گاهی این خطر را هم دارد که بدل به تکرار خودشیفته‌وار ساده‌ای از خود آدم شود. در حالی که تزریق قصه این اجازه را به ما می‌دهد که دیگران (کسی غیر از خودمان) را مخاطب قرار دهیم و با خواننده ارتباط برقرار کنیم، تا همه چیز را برای یک شخص بیرونی به چیزهایی کاملا عجیب و جالب تبدیل کنیم. اگر روایت اتوبیوگرافیک واجد ویژگی‌های شاعرانه نباشد که در آثار ناباکوف یا شاتوبریان هست، صرفا می‌تواند حول محور حرف‌هایی از سر خودشیفتگی بچرخد. چنانچه صناعتی برای مصالح داستانی وجود ندارد، پس داریم به تنظیم حساب و کتاب‌های شخصی خودمان کمک می‌کنیم. دوست دارم این مساله یک فضای تاریک ایجاد کند… ولی خب در مقابل، چیزی که برایم جالب است این است که مدرکی موثق درباره زندگی کسی پیدا کنم که مثلا خبرچین پلیس بوده… این «من» که در رمان‌های من هست، اصلا منِ پاتریک مودیانو نیست: بلکه همان منی است که من در آن فرو می‌روم، نه مثل کسی که خواب نما شده! راستش کمی توضیح‌اش سخت است. نوشتن هیچ گاه روشی برای شناخت خودم نبوده، چون اصلا برایم جالب نیست کشف کنم، ببینم کی هستم!

- چرا می‌نویسی؟

شاید به این خاطر که دلم می‌خواهد در اشیا یا مکان‌ها رازی را بیایم که به نظر همه پیش‌پا‌افتاده می‌رسد، رازی که از پیش در بطن آن‌ها نهفته است و اکثر مردم آن را نمی‌بینند یا شاید هم اصلا وجود ندارد. مکان‌های بسیار معدودی هستند که مرا جذب می‌کنند و من همیشه به آنها مراجعه می‌کنم. یک بیننده‌ی خارجی شاید پیش خودش فکر کند که این اماکن شهری، این محله‌های پاریس هیچ چیز جالب توجهی ندارند، اما همین‌ها برای من، یک جور جاذبه مغناطیسی یا راز عجیب دارند! اگر من در روستا به دنیا آمده بودم، شاید می‌رفتم درباره جنگل‌ها می‌نوشتم… همه‌ی این مکان‌ها، این آدرس‌ها نشانه‌هایی هستند برای ضبط چیزهای گریزان و غایب. غیاب حالتی است که همیشه سعی کرده‌ام آن را بیان کنم، پس چقدر جالب و عجیب است وقتی فکرش را می‌کنی که در آنجا، در فلان لحظه، فلان کس حضور داشته است.

- خب یعنی به نظر شما رابطه با دنیا بسیار مهم‌تر از رابطه انسان با خودش است؟

بله، همینطور است. بعضی درعین‌حال می‌توانند اینگونه ارزیابی کنند که یک چیزی، مثلا یک خیابان در پاریس که برای من اینقدر جالب و عجیب است، از نظر آن‌ها اصلا اینطور نیست و اگر رازی هم در کار باشد مال وقتی است که آن چیز یا آن مکان در درون خودش صاحب چیزی است بیش از آن چه باید باشد.

-تصویر قدرتمند «باتلاق»، تصویر بلعیده شدن در ریگ‌های روان در آثار شما به کرات دیده می‌شود، آیا این مساله می‌تواند انعکاس گردابی باشد که شما با نوشتن در مقابل آن از خود محافظت می‌کنید؟

بله، ولی به نظرم این حس خیلی کلی است. اگر من در عصر دیگری به دنیا آمده بودم، در شرایط دیگری، خلاصه این که در زمینه و بافت دیگری، قطعا این حس آنی تزلزل را نداشتم. در ادبیات من به سوی کتاب‌هایی کشیده شدم که از این تصویر ریگ‌های روان بسیار دور بودند: مثلا رمان‌هایی از برخی نویسنده‌های انگلیسی قرن ۱۹ یا نویسنده‌های روسی که به مناظر و روستاها می‌پرداختند. شاید من به ماندن در این ریگ‌های روان محکوم شده‌ام، در سال ۱۹۴۵ به دنیا آمده‌ام و در میان مواجهه‌های خطرناک با جنگ بزرگ شده‌ام.

- فاز نوشتن برایتان خوشحال‌کننده است یا دردناک؟

من از نوعی خیال‌پردازی خوشم می‌آید که از خودِ نوشتن به معنای دقیق کلمه پیشی می‌گیرد و من چند روز به‌طور کامل به جایی مهاجرت می‌کنم که مربوط به آن خیال‌پردازی است. از نظر من، خیال‌پردازی نمی‌تواند صرفا درباره اشیا، مردم یا از تعیین موقعیتِ مکان‌هایی باشد که وجود خارجی دارند: موتور خیال‌پردازی با عوامل بسیار دقیقی روشن می‌شود. وقتی می‌دانم فلان کس زندگی کرده و واقعا در زندگی‌اش ابهاماتی وجود داشته و در همین ساختمان هم زندگی کرده، آن وقت این موتور خیال‌پردازی به کار می‌افتد. گذر نوشتار، یعنی تحقق این خیال‌پردازی و بعد از آن، مرا دچار حالتی می‌کند که انگار یک دوش آب سرد گرفته‌ام… دردناک نیست ولی ناخوشایند است چون کُند است، آدم دیگر شور و هیجانِ خیال‌پردازی را از دست می‌دهد. مثلا برای یک نقاش این گذر خیلی سر راست است. در نوشتار ضرب‌الاجل به‌گونه‌ای است که رانش اولیه‌ای که آدم را به خیال‌پردازی واداشته‌بود، کمی از دست می‌رود.

با این همه آدم را مجبور می‌کند به کارش ادامه دهد. ایده‌آل این است که خیال‌پردازی و نت‌برداری کنید ولی بعد باید بنشینی و مصالحت را سازمان‌دهی کنی و این کار نسبتا دشواری است. لحظه‌ای که انگار در آن از خواب بیدار شده‌ایم، مثل لحظه‌ای نیست که ترجیح دهم در آن زندگی کنم. واقعا از نویسنده‌هایی تعجب می‌کنم که می‌گویند از ساعت هشت صبح تا شب می‌نویسند. در مورد خودم می‌توانم بگویم که اصلا نمی‌توانم نوشتن را خیلی کش بدهم. چون درست مثل یک عمل جراحی است: باید در نهایت دقت سریعا آن را انجام دهیم. اوج توجه و دقت برای من یک ساعت، یک ساعت و نیم طول می‌کشد. چه زمانی ترجیح می‌دهید بنویسید؟

خب همیشه نوشتن همیشه برایم ناخوشایند بوده و هست. وقتی جوان‌تر بودم اغلب زمان شروع نوشتن را به تاخیر می‌انداختم و در طول شب می‌نوشتم. الان، برعکس ترجیح می‌دهم هر چه زودتر خودم را از شرش خلاص کنم برای همین صبح‌ها می‌نویسم. ولی همیشه این ترس برایم وجود دارد که نتوانم شروع به نوشتن کنم. بعد، تازه نوبت اصلاح و بازخوانی متن می‌رسد که واقعا برایم مشقت بار است. جزئیات را اصلاح می‌کنم، کلمات تکراری را خط می‌زنم. این کارها خیلی طول می‌کشد، تازه اگر نخواهم آن بخش را دوباره به‌طور کامل بنویسم! همیشه به‌طور منظم، لحظه‌ای هست که آدم باید بداند که دیگر نباید بنویسد وگرنه درست مثل یک بافتنی: یک رج نادرست را باید بکشی بیرون و تا بفهمی که همه چیز از آنجا خراب شده.

- آیا نوشتن و کتاب خواندن برای شما دو فعالیت جدا نشدنی‌اند؟

بله، چون وقتی می‌نویسیم، به‌طور ناخودآگاه می‌فهمیم که حتی در آهنگ جملات یک خرده ریزه‌هایی، یک‌سری خاطرات از چیزهایی که قبلا خوانده‌ایم دارند شکل می‌گیرند، برای همین شوکه می‌شویم. مخصوصا با شعر. همه شاعرانی که کارهایشان را قبلا خوانده‌ایم برمی‌گردند توی ذهن آدم، شعر‌هایشان مواد گداخته ناهمگونی را درست می‌کنند. ولی با این حال، به قول معروف، به خاطر شاعران بد است که نثر نویسان خوب به بار می‌آیند.

-از فضای ادبی که در سال ۱۹۶۸ انتشار اولین کتاب‌تان را دربرگرفته بود در حال حاضر چه خاطره‌ای دارید؟

وقتی اولین کتابم «میدان اتووال » منتشر شد، خیلی جوان بودم. آن وقت‌ها هنوز حال و هوای آوانگارد بر فضای نشر حاکم بود. مطبوعات و نقد ادبی این نقشی را نداشتند که امروزه بازی می‌کنند. همه چیز بسیار کند بود. غول‌های ادبیات دهه ۳۰ کماکان به انتشار آثارشان ادامه می‌دادند: مونترلان، مارلو، آراگون و موریاک. به قول کوکتو که قبل از جنگ گفته بود پاریس همین ۶۰۰ نفر آدم است! الان دیگر همه چیز بسیار بی‌رحمانه و برنامه‌ریزی شده است. فکر می‌کنم من هم در تغییراتی که داشت در دهه۷۰ به وجود می‌آمد سهیم بودم. مثال کوچکی بزنم: قبلا کتاب‌های ادبی که باید منتشر می‌شدند در اواخر سپتامبر چاپ می‌شدند، ولی الان باید از همان اول ماه ژوئن آماده چاپ باشند.

- شما ریمون کُنو را خوب می‌شناختید و یک کتاب دارید که گفت‌و‌گویی با امانوئل برل است.

بله، من این شانس را داشتم که در نوجوانی با ریمون کُنو آشنا شدم، ۱۵-۱۴ سالم بود. ریاضیاتم خیلی ضعیف بود و او با مهربانی در درس هندسه فضایی مرا راهنمایی می‌کرد. کنو مهربانی و کنجکاوی خاصی داشت، اصلا اهل فضل فروشی نبود نسبت به کسانی مثل بوریس ویان که از او جوان‌تر بودند. راجع به برل، من با ترفند بسیار عجیبی با او آشنا شدم. نمی‌دانستم چرا ولی در اولین کتابم کنایه‌ای به زندگی پسر عموی آلمانی‌تبار او داشته‌ام، آدمی که تجسم کردن‌اش غیرممکن است یا بهتر است بگویم تجسم‌ناپذیر است، جوانی ولخرج که خیلی زود فوت کرد. اسمش هانری فرانک بود و دو سه کتاب هم در انتشارات گالیمار چاپ کرده بود، قبل از جنگ جهانی اول، یعنی همان زمانی که تازه انتشارات گالیمار پا گرفته بود. برل متعجب بود از اینکه کسی به سن و سال من زندگی چنین شخصیتی را شناخته باشد. ملاقات‌مان برایم بسیار جالب بود. در نوجوانی پروست را دیده بود و برایم جالب بود که از آن دوران برایم تعریف کند. برل واقعا مخ بود، آدمی پر از ایده و کاملا با کُنو متفاوت بود. در مقابل او، از فرهیختگی فلسفی عظیم‌اش کمی شرم‌زده و خجالتی بودم. به این حرف ژید فکر می‌کنم که می‌گفت با مالرو که هستی اصلا احساس نمی‌کنی باهوشی. درست بعد از آن که حس کردم چه چیزی در او برایم جالب است و فهمیدم که باید بنویسم. باید رمان‌های داستانی بنویسم.

- پس از این برخورد‌های مهم از میان نویسندگان معاصر کسی بوده که برایت مهم باشد و توانسته باشد به قول ژولین گِرک نقش «میانجی‌های مخفی» را بازی کند؟

وقتی آدم از جوانی شروع می‌کند به نوشتن، در واقع دارد با فکر کردن به کارهای نویسندگانی می‌نویسد که به نسل‌های دیگری تعلق داشته‌اند. برای آنها می‌نویسیم، یعنی با نوشتن، ما به آنچه آنها می‌توانستند بنویسند و بگویند فکر می‌کنیم. خیلی صادقانه بگویم من خیلی به گِرَک فکر می‌کردم. او یکی از آخرین موهیکان‌ها بود. از نسل نویسندگانی که می‌توانستند پدران من باشند. در نسل میانی، یعنی نسل من و گِرَک، کسی را در فرانسه نمی‌شناختم که بتواند این نقش را بازی کند. نسل گرک، یعنی همان نویسندگانی که حول و حوش سال ۱۹۱۰ متولد شده‌اند، بی‌گمان آخرین نسل نویسندگان بزرگ فرانسوی بود. همه کسانی که در زمان جنگ ۲۵ یا ۳۰ ساله بودند. پس از آن مساله دیگری پیش آمد: نسلِ رمان نو این تیپ از چهره‌های شاخص را نداشت. من و ژولین گرک تبادل ادبی بسیار کمی داشتیم. ولی آن قدر خوب او را حس کردم و می‌توانستم تصور کنم که چگونه آدمی است که شاید دیگر نیازی نداشتم او را دوباره ببینم. دوست نداشتم مزاحمش شوم. شاید به نوعی حالت تله‌پاتی بین ما برقرار بود.

- چگونه از یک کتاب به کتاب دیگری عبور می‌کنید؟ آیا کتاب‌هایی دارید که حس کنید نسبت به بقیه به آنها نزدیک‌تر هستید؟

از یک کتاب به کتاب دیگر، من همیشه به عواملی رجوع می‌کنم که از ۱۵ سال پیش به شکل جزئیاتی ریز به آنها فکر کردم و در حال حاضر فقط شاهد شکوفایی آن‌ها هستم. این مسائل به‌طور ناگهانی باز‌می‌گردند، مثل این که از قبل به شکل یک جوانه در ذهن‌ام مانده باشند. مثل مضمونی مکرر دوباره پدیدار می‌شوند. از این نظر، به نظرم «تصادف شبانه» در کل به فضای دو کتاب آخرم نزدیک است. منظورم از اولین کتاب‌ها، کتاب‌هایی است که در جوانی نوشته‌ام. نه این که اصلا دوست‌شان نداشته باشم، اما فورا به من حس عجیب و غریبی می‌دهند. انگار فیلم‌هایی درباره‌ی تعطیلات به آدم نشان بدهند. شوکه می‌شوم. وقتی آنها را می‌بینم حسی مسخره به من می‌دهد. انگار آدم ذاتا عوض نمی‌شود. بی‌شک به آخرین کتابم حس نزدیک‌تری دارم ولی حس ناامیدی هم هست، چون کتاب خیلی زود ثابت می‌ماند و دیگر غیرممکن است که دوباره به عقب برگردد. من همیشه گفته‌ام کتاب «ایده‌آل» شاید گزیده‌ای از همه‌ی کتاب‌هایم باشد. در واقع، به نظرم یک لحظه خلبانی خودکار وجود دارد که تحرک را تضعیف می‌کند. این مساله پیچیده است ولی در عین حال چیز دیگری غیر از این نمی‌تواند باشد.

- پس شما داشتید از اولین کتاب‌تان «میدان اتووال» تا «تصادف شبانه» یک کتاب را می‌نوشتید!
بله، کتابی که شاید در یک لحظه نوشته می‌شود. مثل دوندگانی که همه با هم در یک لحظه دو ماراتن را شروع می‌کنند. مثل عکسی که عکاس سعی می‌کند آن را از زوایای مختلف بیازماید. فکر می‌کنم این احساس به زمانه ما گره خورده است. در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، هنوز نویسندگانی بودند که کلیساهای جامع را با نوشته‌هایشان دوباره می‌ساختند. من این حرف را بی‌هیچ حس نوستالژی می‌گویم. به‌هر حال غیرممکن است که از  زمانه‌ات بیرون بیایی و برخلاف روند تاریخ باشی.ام.ای.مقتدر خان








پست مدرنیته و بحران حقیقت












ام.ای.مقتدر خان



عرض اندام پست مدرنیته در برابر مدرنیته، به دو شکل جداگانه ولی به یک اندازه مخرب خود را نشان می‌دهد: فرهنگی و فلسفی (معرفت شناختی). در چهره‌ی فرهنگی، نمودهای پست‌مدرن به شکل جنبش‌های جدید اجتماعی در عرصه‌ی هنر، سیاسی و شیوه‌ی زندگی، شادمانه در حال برهم زدن نظم‌یافتگی اموری است که عقل در اوج رونق مدرنیته برقرار ساخته بود.
در چهره‌ی معرفت‌شناختی نه تنها یورش‌های پست‌مدرن در حال فروریختن بنیادهای حقیقت است، بلکه حتی احتمال پایه‌ریزی هر گونه ادعای حقیقت را نیز نمی‌پذیرد.
ناهنجاری ناگهانی، یک شیوه‌ی زندگی جایگزین است. عقیده داشتن به خدا که برای مدت‌ها باور روشن‌ بینانه‌ای دانسته می‌شد، اکنون خشک مغزی و نماینده‌ی جوامع در حال توسعه قلمداد می‌شود. حقیقت مطلق، معنی ندارد و تنها حقایقی احتمالی وجود دارند. اخلاق، رسوماتی بیش نیست و عدالت در اختیار مقاصد سیاسی است. خویشتن انسان دیگر قلمرو رازآمیزی نیست که در آن سرشت مادی و معنوی به یکدیگر می‌پیوندند. حیات، دیگر شناخت خویشتن و به کمال رساندن آن نیست. امروز انسان قفسه‌ای تصور می‌شود و زندگی نیز سروکار داشتن با چنین برداشتی از انسان است. دلمشغولی‌های انسان امروز، فروشگاه‌های اینترنتی و استفاده از شبکه‌های خرید از داخل خانه است. دخالت‌های پست‌مدرن، ستون‌های فرهنگ مدرن را متزلزل ساخته و واژگون کرده و به تعبیری، آن را مضحکه‌ی خود قرار داده است.
یورش‌های پست‌مدرن به بنیان‌های معرفتی، در حال آماده‌سازی سنگ قبر مدرنیته است. در حالی‌که مدرنیته خود را از مرکزیت خارج می‌کند و تاج پادشاهی را برسر عقل می‌گذارد و آن‌ را تنها مرجع تعیین مشروعیت دعواهای حقیقت معرفی می‌کند، پست‌مدرنیته پا را فراتر از این نهاده و حتی خود مفهوم مرجعیت و حقیقت را انکار می‌کند.
با این اوصاف، پرسش این است که در بینش پست‌مدرنی، پروژه‌ی مدرنیته چگونه به پیش می‌رود و یا چگونه بر جا می‌ماند؟ در این نگرش، همه‌ی پروژه‌ها نامشروعند، به این دلیل که آنها موجب تضعیف پروژه‌های رقیبند و این قدرت است که تعیین می کند کدام پروژه، متمدانه باشد نه ارزش‌های فطری (ذاتی). پیشرفت، افسانه‌ای بیش نیست.
به واقع چگونه می‌توان بدون خدا، عقل و جهان‌بینی زندگی کرد؟ می‌گویند اجازه دهید زندگی خودش را خود را پیدا کند. فقط زندگی کن و زندگی تو را به زندگی هدایت می‌کند.
پیشگویان پست‌مدرنیته و دار و دسته‌ی آنان، چیزی برای عرضه ندارند. Foucault می‌گوید: قدرت خداست. دریدا می‌گوید: با صدای فرو ریختن تمدن بشری باید رقصید. خدا با خدا و عقیده با عقیده. رورتی می‌گوید: اجازه دهید موفقیت راهنمای زندگی باشد؛ مهم نیست اگر هیچ خیر ذاتی در زندگی یا موفقیت وجود نداشته باشد. هابرماس، دُن کیشوت مدرنیته، رویای عقلی را در سر می‌پروراند ـ عقلانیت ارتباطی ـ که معقول‌تر از خود عقل خواهد بود. او آینده‌ی خویش را در فهم دیگران قرار می‌دهد، درحالی که دیگران نقشه نابودی خویشتن را ترسیم می‌کنند.
فروپاشی معنویت و اخلاق در جامعه‌ی غربی، بیش از پیش گویای آن است که جامعه‌ای که به تدریج در حال دست شستن از حقیقت‌طلبی است، ممکن است نهایتاً چیزی برای ادامه دادن نداشته باشد. آزادی به خاطر آزادی، هرگز تداوم‌بخش تمدن نیست و قول نمی‌دهد که در آینده اشتباهات را تصحیح کند. آزادی‌های مبتنی بر حقیقت، در گذشته تمدن‌های بزرگی را پدید آورده است که هرگز بدون این بنیادها چنین نمی‌شد.
به عنوان یک فیلسوف مسلمان که در تاریکی مدرنیته زندگی می‌کند، متحیرم از این‌که چگونه مدرنیته به دست خویشتن در حال نابودی است. ساختار تجویزی آزادی بی‌حد و مرز و فرهنگ گستاخانه‌ای که مدرنیته حساب‌گرانه رواج داده است، تا خدا را سرنگون سازد، اینک به طرف خود آن نشانه رفته است.
مشخصه‌ی اصلی مدرنیته، شک‌انگاری بر مبنای خطاناپذیری و حاکمیت همه جانبه‌ی عقل است. این نگرش برای زدودن ایمان و منحرف کردن انسان از تمایل فطری‌اش به تسلیم و پرستش طراحی شد. خدایان و آئین‌های جدید ابداع شدند، پیش‌گویان جدید آشکار شدند و بهشت جدید مجسم شد. ولی این نه تنها در برابر 500 سال یورش به خدا و پیام‌های او زنده باقی ماند، بلکه اینک با مقبولیتی بازگشته است که پست‌مدرن شدن را مبهوت و سردرگم ساخته است.
پست‌مدرن شدن که بدون ایمان، قلبش تهی است و فکر بدون عقل آن نارس است، می‌تواند بنیادهای متزلزل مدرنیته را خراب کند، یادبودهای سنت را مسخره کند، اما نه می‌تواند درک کند و نه می‌تواند در برابر احیای پست‌مدرنی ایمان بایستد. آنهایی که در حال برپایی یک جنگ در برابر پست‌مدرنیته‌اند (که باخت‌شان در آن حتمی است)، احیای ایمان را کنار می‌گذارند و آن‌را بازگشتی به دوران عقب‌مانده‌ی پیش از مدرنیته قلمداد می‌کنند (می‌انگارند).
کور دلی اینان مانع از آن است که جهش رو به جلوی احیای ایمان را درک کنند.
برای آن‌هایی که همیشه با خدا بوده‌اند و با عقل سازگار، احیای مذهب صرفاً استمرار طریق الاهی است. اسلام هرگز در برابر مدرنیته تسلیم نشد و در برابر پست‌مدرنیته نیز هیچ‌گاه شکست نخواهد خورد. زوال تمدن اسلامی از جنبه‌های اقتصادی و ژئوپلتیکی بود و هرگز بُعد معرفتی رو به انحطاط نگذاشته است. تمامی دعواها و رقابت‌ها بر سر خدا، عقل، آئین‌ها، متن انجیل و... ، متعلق به دنیای غرب است و به جوامعی محدود می‌شود که در برابر نیروهای مدرنیسم کاملاً از پا افتاده‌اند. اسلام از همان آغاز با عقل سازگار بود و این امر نشان ظرفیت بالا و واجب بودن آن و وقوف آگاهانه بر محدودیت‌های آن است. مناظره‌ی غزالی و ابن‌رشد در باب مالکیت علیّت، نمونه‌ای است عالی از موضع اسلامی درباره‌ی عقل.
اسلام در عین حال که مطلق بودن حقیقت را تأکید می‌کند. نسبیت دعو‌ی‌های حقیقت را نیز مطرح می‌کند.
مسلمانان قرن‌هاست که به یک شریعت معتقدند، هر چند که در میان آن‌ها مذاهب مختلفی وجود دارد.
اسلام تجربه‌ای را که مدرنیته خوانده می‌شود از سر گذرانده و در برابر تهدیدها و آتش‌بازی‌های پست‌مدرنیته هرگز تسلیم نخواهد شد. در اسلام به لحاظ معرفت شناختی، میدان حرکت کافی وجود دارد تا درباره‌ی اعتبار عقاید مشروع مختلف بر مبنای شناخت‌های استدلالی همانند برهان، قضاوت کند و این توانمندی به اسلام اجازه می‌دهد که از پس یورش‌های معرفت‌شناختی پست‌مدرنیته برآید.

 
 







با پل استر






گفت‌وگوی پاریس‌ریویو با پل استر








ترجمه‌ی حسام امامی

پاریس ریویو» نشریه‌ی ادبی معتبر، در تابستان ۲۰۱۴ با پل استر، نویسنده‌ی امریکایی، گفت‌وگویی کرده که دیروز به‌مناسبت سالروز تولد این نویسنده در وب‌سایت پاریس‌ریویو بازنشر شد. گفت‌وگویی طولانی و مفصل که استر در آن از همه‌چیز گفته. از شیوه‌ی نوشتنش تا زندگی خصوصی و … . بخش‌هایی از ترجمه‌ی این گفت‌وگو را می‌خوانید.

 

نانسی کرمپتون: بگذار با صحبت از شیوه‌ی کارت شروع کنیم. درباره‌ی اینکه چطور می‌نویسی.

استر: همیشه با دست نوشته‌ام. بیشتر با روان‌نویس اما گاهی هم با مداد، به‌خصوص برای تصحیح. اگر می‌توانستم مستقیم با ماشین‌تحریر یا کامپیوتر بنویسم این کار را می‌کردم. اما صفحه‌کلیدها همیشه مرا ترسانده‌اند. هیچ‌وقت نتوانسته‌ام وقتی انگشت‌هایم در آن حالت قرار می‌گیرد درست فکر کنم. مداد ابزار خیلی بدوی‌تری است. حس می‌کنی کلمات از بدنت بیرون می‌آیند و بعد کلمات را توی صفحه فرو می‌کنی. نوشتن همیشه همین ویژگی لمس کردن را به من داده. یک تجربه‌ی فیزیکی است.

توی دفترچه یادداشت هم می‌نویسی؛ نه توی دفترهای خط‌کشی‌شده یا کاغذهای صحافی‌نشده.

بله، همیشه توی دفترچه یادداشت و اعتقاد خرافی خاصی به دفترچه یادداشت‌های شطرنجی دارم؛ آن مربع‌های کوچک.

اما آن ماشین‌تحریر معروف المپیا چطور؟ چیزهایی درباره‌اش می‌دانیم، پارسال کتاب معرکه‌ای با سَم مِسِر نقاش منتشر کردی؛ «داستان ماشین‌تحریر من».

از ۱۹۴۷ آن ماشین‌تحریر را دارم، حالا دیگر تقریباً بیش از نیمی از عمرم. دست دوم از یک دوست دانشگاه خریدمش و الآن باید حدود چهل سالش باشد. عتیقه‌ای است متعلق به عصری دیگر اما هنوز اوضاعش خوب است. هیچ‌وقت خراب نشده. فقط باید ریبون‌هایش را هر چند وقت یک بار عوض کنم. اما می‌ترسم که یک روز بیاید که دیگر ریبونی برای خریدن نباشد و بالاجبار دیجیتال شوم و به قرن بیست‌ویکم بپیوندم.

یک داستان فوق‌العاده از پل استر. روزی که می‌روی بیرون تا آخرین ریبون را بخری.

تدارکاتی دیده‌ام. انبار کرده‌ام. فکر کنم حدود شصت هفتادتایی ریبون در اتاقم دارم. احتمالاً تا آخر به همان ماشین‌تحریر می‌چسبم هرچند گاهی به‌شدت وسوسه شده‌ام که رهایش کنم. مایه‌ی زحمت و ناجور است اما در مقابل تنبلی از من محافظت می‌کند.

چطور؟

با ماشین‌تحریر مجبورم بعد از اینکه کارم تمام شد، دوباره از اول شروع کنم. با کامپیوتر،‌ تغییراتت را روی صفحه انجام می‌دهی و بعد یک کپی تروتمیز پرینت می‌کنی. با ماشین‌تحریر، نمی‌توانی دست‌نویس تمیزی داشته باشی مگر اینکه از اول شروع کنی. فرایندی است به‌غایت ملال‌آور. کتابت را تمام کرده‌ای و حالا باید هفته‌ها وقت صرف کاری کاملاً مکانیکی کنی برای رونویسی چیزی که قبلاً نوشته‌ای. برای گردن ضرر دارد، برای کمر ضرر دارد و حتی اگر بتوانی روزی بیست سی صفحه تایپ کنی، صفحات تمام‌شده با کندی آزاردهنده‌ای کپه می‌شود. این همان لحظه‌ای است که همیشه دلم می‌خواهد بروم سراغ کامپیوتر و بااین‌وجود هر بار خودم را توی این مرحله‌ی نهایی یک کتاب هل می‌دهم، دست‌آخر دوباره می‌فهمم این کار چقدر ضروری است. تایپ کردن به من امکان می‌دهد کتاب را به شکلی جدید تجربه کنم، شیرجه بروم توی جریان روایت و حس کنم کارکرد آن به‌صورت کل واحد چیست. اسمش را می‌گذارم «خواندن با انگشت» و تعداد ایراداتی که انگشت‌هایت پیدا می‌کنند و چشم‌هایت متوجه‌شان نمی‌شود حیرت‌آور است. تکرارها، تعبیرهای ناشیانه، ریتم‌های متلاطم. هیچ‌وقت اشتباه نمی‌شود. فکر می‌کنم کارم با کتاب تمام است و بعد شروع می‌کنم به تایپ کردنش و می‌فهمم بیشتر کار می‌برد.

بیا یک لحظه برگردیم سر دفترچه‌یادداشت‌ها. کوئین در «شهر شیشه‌ای» مشاهداتش را توی یک دفترچه یادداشت قرمز ثبت می‌کند. آنا بلوم، راوی «در کشور آخرین چیزها»، نامه‌اش را در دفترچه یادداشتی آبی می‌نویسد. در «آقای سرگیجه»، والت زندگینامه‌اش را در سیزده کتابچه‌ی انشای مدرسه‌ای جلد گالینگور می‌نویسد. و ویلی جی. کریسمس، قهرمان زوال‌یافته‌ی «تیمبوکتو»، تمام کار عمرش را به بالتیمور می‌برد تا به معلم انگلیسی دبیرستانش بدهد؛ قبل از اینکه او بمیرد: سی‌وهفت دفترچه یادداشت از شعر، داستان، مقاله، خاطرات، تفکرات مربوط به زندگینامه و «روزهای ولگرد» که هشتصد خط اول حماسه‌ای است که دارد می‌نویسد. دفترچه یادداشت‌ها در آخرین رمان‌هایت «کتاب اوهام» و «شب سروش» هم حضور دارند. تازه اگر حرفی از مجموعه‌ی داستان‌های واقعی‌تان «دفتر یادداشت قرمز» نزنیم. باید از این موضوع چه برداشتی بکنیم؟

فکر می‌کنم دفترچه یادداشت‌ها را خانه‌ی کلمات می‌دانم، نهان‌خانه‌ای برای تفکر و خودسنجی. نه فقط به نتایج نوشتن که به فرایندش هم علاقه دارم، کار گذاشتن کلمات روی کاغذ. نپرس چرا. شاید ربطی داشته باشد به اغتشاش اولیه‌ای از طرف من، جهالتی درباره‌ی ذات داستان. در جوانی، همیشه از خودم می‌پرسیدم، کلمات از کجا می‌آیند. کی اینها را می‌گوید؟ صدای راوی سوم شخص در رمان سنتی تمهید عجیبی است. حالا بهش عادت کرده‌ایم، آن را می‌پذیریم، و درباره‌اش نمی‌پرسیم. اما وقتی می‌ایستی و درباره‌اش فکر می‌کنی، کیفیت بی‌جسم و وهم‌آلودی در این صدا هست. انگار از ناکجا می‌آید و این حواسم را پرت می‌کرد. همیشه به کتاب‌هایی جلب می‌شدم که دوباره به خودشان برمی‌گشتند، که تو را به جهان خود کتاب می‌بردند، حتی درست همان موقعی که کتاب داشت تو را به جهان می‌برد. شاید بشود گفت دست‌نویس به‌مثابه قهرمان. «بلندی‌های بادگیر» از آن دست رمان‌هاست. «داغ ننگ» یکی دیگر. البته چارچوب‌ها صوری و وهمی هستند اما زمینی‌شدگی و باورپذیری‌ای به آن داستان‌ها می‌دهند که رمان‌های دیگر برایم نداشت. آنها اثر را در جایگاه وهم قرار می‌دهند که فرم‌های سنتی‌تر روایت این کار را نمی‌کنند و وقتی «غیرواقعی» بودن کار را می‌پذیری، به‌نحو متناقضی بر حقیقت داستان می‌افزاید. کلمات را یک نویسنده/خدا توی سنگ ننوشته. بازنمون تلاش‌های جسم و جان بشر هستند و این خیلی جذاب است. خواننده در باز شدن گره‌های داستان شرکت می‌کند و شاهد منفعل صرف نیست.

اولین بار کی فهمیدی می‌خواهی نویسنده شوی؟

حدود یک سال بعد از اینکه فهمیدم قرار نیست بازیکن لیگ حرفه‌ای بیسبال شوم. تا وقتی حدوداً شانزده‌ساله بودم، بیسبال شاید مهم‌ترین چیز زندگی من بود.

چقدر خوب بودی؟

گفتنش سخت است. اگر بهش چسبیده بودم، شاید به لیگ‌های دسته‌پایین‌تر می‌رسیدم. خوب ضربه می‌زدم گاهی با قدرت زیاد اما دونده‌ی خیلی سریعی نبودم. در منطقه‌ی سوم زمین، که پستی بود که معمولاً‌ بازی می‌کردم، رفلکس‌های سریع و بازویی قوی داشتم اما پرتاب‌هایم معمولاً پرت‌وپلا بود.









ادامه مطلب/ادبیات چه می‌تواند بکند؟/


محصولات هنری پست مدرن: از سایبرپانک تا واقعیت مجازی

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 6 اسفند 1393-20:33






محصولات هنری پست مدرن: از سایبرپانک تا واقعیت مجازی

















نوشته جیمز ان . پاول ـ ترجمه حسینعلی نوذری






دا ستان علمی تخیلی سیبرپانک چندان درباره ی آینده نیست، بلکه بیشتر شیوه ای است برای ترسیم نقشه ای از آنچه که امروز جریان دارد ـ زمان حالی که در آن داده ها از سوی شرکت های عظیم سرمایه داری تکنولوژیک کنترل می گردند.

لیکن این بانک های عظیم اطلاعات در فضایی وجود دارند که در آن تلویزیون، تلکس، ضبط صوت، ویدئو، دیسک های لیزری، دوربین های ضبط و دستگا ه های فیلم برداری ـ صدا برداری الکترونیک (تله دیلدو، پاپاراتسوهای ادیو اَنیمیترونیک، نانو ـ روِر) و تلفن همانند گونه های الکترونیکی علف های ریشه غده ای کیهانی بهم مرتبط هستند. و آن ها را می توان با اخلاق سیبر پانکی "اطلاعات برای مردم" به یکدیگر متصل ساخت.

سوال: تله دیلدو؟ پاپاراتسوهای ایواَنیمیترونیک؟ نانو ـ روِر؟ این ها چی هستند؟

جواب: تله دیلدونیک شامل نوعی سکس کامپیوتری است که در آن با استفاده از یک کامپیوتر در فاصله ای بسیار دور نیز می توان به اشیاء بی جان حس حیات بخشید و در آن ها زندگی ایجاد کرد.

پاپاراتسوهای ادیو اَنیمیترونیک، عبارتند از پاپاراتسوهای (عکاسان سمج) روبات گونه ای که به کمک اصوات فعال می گردند و به طور ناگهانی و بی هوا از شما عکس می گیرند(گویی شما مدل بسیار زیبایی هستید که با گام های متین در رستوران شیکی نظیر فشن کافه در حال خرامیدن هستید) در حالی که مثلاً با فردی از یک سیاره ی دور مثلاً با یک مریخی داشتید از راه دور و از طریق کامپیوتر ارتباط برقرار می کردید. نانو ـ روِر نیز یک روبات کوچک است که از سطح کره ی مریخ تصاویری را ارسال می دارد.

بنابراین می توانید امکانات را ببینید: اطلاعاتی از تله دیلدو، از سیاره ی مریخ، از نانو ـ روِر و پاپاراتسوهای اَنیمیترونیک (Audioanimatronic Paparazzi)، که همگی آن ها در یک واقعه ی عظیم اکترونیکی کیهانی عمل می کنند.

سوال:ظاهراً داستان های علمی ـ تخیلی سیبر پانک نقشه ی دقیق از محدوده ها و قلمرو عصر پست مدرن ترسیم می کنند تا نظریه ی بودریار.

جواب: درست است. در واقع بسیاری از افراد فکر می کنند که بودریار عملاً داستان های علمی ـ تخیلی می نویسد و اینکه بخش اعظم داستان های علمی ـ تخیلی سیبر پانک فی الواقع نظریه ی بسیار زیبا و خوبی است. وانگهی بودریار صرفاً به توصیف جامعه ی پست مدرنی می پردازد که به طور انفعالی تسلیم جریان حسی و مهجور فرا واقعیت و وانمود ه ها شده است.

لیکن داستان های علمی ـ تخیلی سیبر پانک نه تنها دنیای وانموده ها را توصیف می کند، بلکه آن را به صورت دنیایی نشان می دهد تحت سیطره ی شرکت های عظیم و غول پیکر، و شکلی از مقاومت در برابر روند کنترل و نظارتی را که این شرکتهای عظیم بر ما اعمال میکنند، به ما پیشنهاد می کند.

ولی در عین حال، سیبر پانک نیز همانند بودریار، اکنون دست از آوانگارد بودن برداشته است و در حال حاضر صرفاً به صورت تهی گاه در آمده است.

در حال حاضر مجلات سیبر پانک به صورت جریان عمده و اصلی در آمده اند. مجله ی ماندو 2000 (سال 2000)، این پدیده ی پر زرق و برق و خیره کننده ی ماشینی، مخلوق آر . یو. سیریوس(صورت فلکی شعرای یمانی) و ملکه مو (دوازدهمین ستاره ی صورت فلکی از لحاظ روشنایی) که در اواخر دهه ی 1980 چاپ و منتشر گردید، با تبلیغات سرسام آور در معرفی انواع داروهای روان گردان و مخدر، مدهای ماشینی(جوانک های ماشینی یا سیبر پانک ها غالباً لباس های براق و زرقو برق داری می پوشند که مثل آیینه می درخشند) و با دیگر چیز هایی نظیر آن ها پر شده است.

شهرت ماندو در سال 1993، در پی ظهور سایت جدیدی به نام وایرد (Wired) برای نویسندگان سیبر پانک نظیر ویلیام گیبسون، رو به افول نهاد. در سال 1994 سایت وایرد به صورت هات وایرد در وضعیت قرار گرفت web Hotwired / www.wired.com :Online 

 علاوه بر این مجلات مردمی، هزاران تن آثار علمی ـ تخیلی نیز عرضه شده اند. ولی همه ی این ها تقریباً یکسان به نظر می رسند. همانطور که سیکسری ـ رونای (Csicsery – Ronay) به صورت سئوالی اظهار می دارد: " هر شخص از میان چندتا افسانه یا حکایت اسرار آمیز می تواند بگذرد، چندتای آن ها را می تواند دنبال کند، حکایاتی که در آن ها یک پیشکسوت یا بازیگر عمده ی جوان خود ویرانگر ولی حساس با استعدادی القاء شده / مصنوعی / و تلکترونیک که سبب می شود تا شیاطین (شرکت های عظیم و غول پیکر / دولت های پلیسی / دنیای تبهکاران و جنایتکاران ) در جا هایی چون (مناظر و اماکن مخروبه و ویرانه ی شهری / محدوده ها و نواحی مصور نخبگان / ایستگا های فضایی مرکز گریز) به دنبال وی گشته و در صدد تعقیب و یافتن او برآیند.

در مراکزی که پر است از چیز های عجیب و غریب و دور از ذهنی چون (دلاکی ها، سلمانی ها / انواع پوشاک / خود فلج سازی یا خو اختگی / موسیقی راک / سرگمی های سکسی / داروهای طراحی / آلات و ابزار تلکترونیک / سلاح های جدید و زشت و نکبت بار / توهمات عینی و ظاهری) که بیا نگر (عادات، آداب و رسوم / مد و سلیقه ی) تمدن مدرن در مرحله ی زوال نهایی آن هستند که سرانجام با جریانات شورش گر و شدید اللحن (آیین های راک جوان و دارای هوش مصنوعی) در یک جا جمع می شوند.

آیین هایی که بدیل و جایگزینی نه برای (جماعت / اشتراکیت / سوسیالیسم / ارزش های سنتی / نگرش استعلایی) بلکه برای غفلت یا نسیان اعلایی که بر زندگی و حیات تأکید می ورزد، ارائه می کنند، نسیانی که با جریانی پیش می رود که در حال حاضر در قالب ماشین و علیه شبح نابود کننده ی دنیا ( هوش مصنوعی / شبکه ی شرکت های چند ملیتی / نبوغ شیاطنی) در جریا است؟"(ایستاوان سیکسری ـ رونای، مقاله ی " سیبر پانک و نورومانتیسم"، در کتاب درهم روفتن استودیو واقعیت، ص، 184 ).

سوال: خوب، سیبرپانک درست مثل یکدسته پسر هایی است که از قدرت تخیلات تکنولوژی پیشرفته برخوردارند. این ها چه فرقی با رمبو دارند؟ و سیبر پانک درباره ی معضلات جنایت، مواد مخدر، اعتیاد، اعتیاد جنسی، دربارهی زنان، درباره ی بوم شناسی( اکولوژی) و نظایر آن چه چیزی برای گفتن دارد؟

جواب: هر آنچه که جایگزین سیبرپانک می گردد بایستی گرایش زمینی تر داشته باشد، بیشتر متوجه زمین باشد، بیشتر متوجه زنان باشد، زن گراتر باشد.





سایبرپانک














 مترجم :حمید پشتوان
  نویسنده : تام کرونین




فرهنگ غربی از زمان شکل‌گیری خود همواره با «تغییر» همراه بوده و واژه‌ی «تغییر» از جمله‌ی مفاهیم نادری است که معنای آن در فرهنگ غربی تا به امروز ثابت باقی مانده است. در قرن بیست‌ویکم، همانند دیگر قرن‌ها، دوره‌های معینی که بر قرن بیستم سایه افکنده بودند به پایان رسیده و دوره‌های جدیدی جایگزین آن خواهند شد. همانگونه که در قرن بیستم شاهد فراز و فرود دوره‌های مختلفی بودیم، در قرن بیست‌ویکم نیز چنین خواهد بود. دگرگونی مهمی که در طول قرن بیستم روی داد، گذار از عصر صنعتی و آغاز عصر اطلاعات بود. هر چند مفاهیمی چون تولید انبوه که در نظام صنعتی و تولید صنعتی رایج بودند، هم اینک نیز نقش مهمی در فرهنگ غربی ایفا می‌کنند، امروزه جست‌وجوی اطلاعات (نه لزوماً دانش) درصدر اولویت‌ها قرار گرفته است. از رویدادهایی که با پایان عصر صنعتی و آغاز عصر اطلاعات پیوند دارد، تغییر از مدرنیسم به پست‌مدرنیسم است. هر چند توصیف کامل مفاهیم مربوط به پست‌مدرنیسم در این نوشتار نمی‌گنجد، می‌توان آن را به شکلی ساده چنین تعریف کرد: «تبادلی بسیار سریع و افسارگسیخته که در آن بیشتر واکنش‌ها، تردیدآمیز، شتاب‌زده و متناقض است.» (Olalquiaga, xi) پست‌مدرنیسم با سلف خود یعنی مدرنیسم از جهاتی چند متفاوت است. نقش تکنولوژی در پست مدرنیسم دربردارنده‌ی پیشینه، نژاد، جنسیت، وضعیت اجتماعی – اقتصادی و سبک‌های مختلف زندگی است، در حالی که در دوره‌ی مدرنیسم، نوعی امتیاز طبقاتی می‌شد. برخلاف مدرنیسم که در آن، مرجعیتی مرکزی وجود دارد، در پست‌مدرنیسم، قدرت عمدتاً در اختیار افراد است. به دلیل فقدان قدرتی مرکزی، فرهنگ غربی از وضعیت «طرد» به «شمول» گذر کرده است. هر چند فرهنگ غربی وارد دوره‌ی پسا‌مدرن شده است، تردیدی نیست که وضعیت شمول آن فراگیر نشده و اینگونه نیست که نتوان هیچ مرجعیت مرکزی را در آن سراغ گرفت. در فرهنگ غربی، پست‌مدرنیسم جایگزین مدرنیسم نشده است، هر چند که می‌توان برای توصیف گرایشی روبه‌ رشد به سمت تکرار، تمرکززدایی از قدرت، واقعیت مجازی و کمرنگ شدن تمایز جنبه‌های فرهنگی واژه‌ی پست‌مدرنیسم را به کار برد. همانگونه که صاحب‌نظران یادآور شده‌اند، شرایط جامعه در هر زمانی، غالباً در ادبیات آن دوره نمود می‌یابد، به ویژه در گونه‌ی ادبی علمی ـ تخیلی. به تازگی، رویکردی در ادبیات علمی ـ تخیلی ظهور کرده است که بر ادغام تصنعی کامپیوتر و انسان (سایبرنتیک) (1) و فرهنگ عرف ستیز مواد مخدر، رسانه‌ها و خشونت (فرهنگ پانک) متمرکز شده است. این رویکرد را که سایبرپانک (2) نامیده می‌شود، صاحب‌نظران، مظهر پست‌مدرنیسم برمی‌شمارند، از آن رو که سایبرپانک نشان‌دهنده‌ی تأثیرات گسترده‌ی زندگی در جامعه‌ای پست مدرن است.
سایبر پانک بخشی از گرایشی است در ادبیات علمی ـ تخیلی که در دهه‌ی 1960 شکل گرفت و ویژگی آن توجه به درون‌پاشی انسانیت است و با اشتیاق به فروپاشی تشدید می‌شود. شاید بتوان آشکارترین مصداق پست‌مدرنیسم را در جامعه‌ی امروز اینترنت دانست.
برخلاف دیگر رسانه‌ها اینترنت امکان «ورود» را از هر جایی برای کاربران فراهم می‌کند و ایفای نقشی یکسان را در فرهنگ رو به رشدی که غالباً از آن با نام فرهنگ سایبر (cyber culture)یاد می‌شود میسر می‌سازد. در اینترنت، مرجعیت مرکزی به هیچ شکلی وجود ندارد و در آن می‌توان به طیف گسترده‌ای از تصاویر، فایل‌های فیلم و بازیابی نوشته‌ها از فرهنگ مکتوب (چاپی) دسترسی داشت. به زبانی ساده می‌توان گفت که اینترنت، لذتی پست‌مدرنیستی است. به راستی چه حقیقتی در آن سوی اینترنت نهفته است؟ تردیدی نیست که تأثیر پست‌مدرنیسم بر فرهنگ غربی روز به روز گسترده‌تر می‌شود، از این رو این پرسش مطرح است که پست‌مدرنیسم ما را به کجا خواهد برد؟ اگر نگاهی به رشد سریع اینترنت در سالیان گذشته بیفکنیم، می‌توانیم بگوییم که در 5 یا ده سال بعد، اینترنت چنان در تاروپود فرهنگ غربی تنیده می‌شود که دیگر نمی‌توان آن را شناسایی کرد. با اینکه نویسندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی به ندرت با هدف پیش‌بینی آینده، رمان می‌نویسند و یا فیلم می‌سازند، اما غالباً این گونه داستان‌ها، تصویری از آینده، محتمل در برابر دیدگان مردم قرار می‌دهند. برای نمونه واژه‌ی Cyberspace (3) را در نظر بگیرید. این واژه که غالباً برای اشاره به فضای میان دو یا چند کامپیوتر که از طریق اینترنت با هم ارتباط دارند به کار می‌رود، از رمان ویلیام گیبسون با نام Neuromancer، نوشته‌ی سال 1984 گرفته شده است. از آنجا که سایبر پانک، نمونه‌ی بارز و مظهر پست‌مدرنیسم است، می‌توان گفت که آینده‌ی اینترنت و پست‌مدرنیسم را می‌توان در فیلم‌ها و نوشته‌های سایبرپانک نظاره کرد.

پست‌مدرنیسم
Celeste Olalquiaga معتقد است که مهم‌ترین ویژگی پست‌مدرنیسم، چند منظورگی و بی‌معنی ساختن سلسله مراتب‌ها است. (Olalquiaga, xii) هر چند می‌توان پست‌مدرنیسم را به شیوه‌های گوناگونی توصیف کرد، باید توجه داشت که پست‌مدرنیسم، مجموعه‌ای ساختارمند از اندیشه‌ها نیست، بلکه فقط بازنمود گرایش‌ها و شرایط جوامع امروزی است.
«به زبان ساده، پست‌مدرنیسم، همانند فرهنگ رایج پیش از آن، چیزی است که هر تفسیری برای آنکه وجود داشته باشد به آن نیاز دارد، به کمک نظریه‌ای که به آسانی، به جای هدف تحقیق قرار می‌گیرد.» (Olalquiaga, xiv).
با وجود این، برای آشنایی بیشتر با پست‌مدرنیسم، بهتر است گرایش‌های گوناگون در توصیف پست‌مدرنیسم را بشناسیم.
بعضی از مفاهیمی که در پست‌مدرنیسم وجود دارند عبارت‌اند از: نادیده گرفتن اصالت، نادیده گرفتن مرجعیت، تمرکززدایی از قدرت، بازیابی عرف (سنت)، بازیابی فرهنگ و تکثیر و تجسم واقعیت. ژان فرانسوالیوتارد در کتاب «وضعیت پست‌مدرن» بر این باور است که ویژگی پست‌مدرنیسم، تغییر از تولید انبوه به تولید جزء جرء؛ از مرجعیت متمرکز به پلورالیزم نامتمرکز؛ از حقیقت به حقایق؛ از طرد به شمول؛ از مرکز به حاشیه؛ از خطی به غیرخطی؛ از احساس باثبات به احساس متغیر؛ از هنر خودمختار به هنر جمعی (گروهی)؛ از تجربه به شبیه‌سازی؛ از معنی به بینامتنیت؛ از زبانی به دیداری؛ از فرهنگ چاپی به رسانه‌های گروهی؛ از اصالت به بازیابی؛ از بازنمایی به خویش‌نگری؛ و از کارکردگرایی به شوخی و طنز است.
نویسنده‌ی دیگری که توصیف جالبی از پست مدرنیسم به دست می‌دهد، رابرات ونتوری است. وی در مانیفست خود چنین می‌نویسد:
«من اجزایی را دوست دارم که دورگه هستند تا خالص، رسوا کننده هستند تا با نزاکت، غیرعادی تا ساده، مبهم تا روشن، نابه‌هنجار و بی‌روح، ملال‌آور و گیرا، قدیمی تا طراحی شده، انعطاف‌پذیر تا طردکننده، پر از خشونت تا ساده ... متناقض و نامشخص تا روشن و آشکار. من بیشتر طرفدار شور و نشاط در به هم ریختگی هستم تا یکپارچگی آشکار ... من طرفدار پرمایگی معنا هستم تا روشنی معنا؛ طرفدار نقش (کارکرد) تلویحی و نیز نقش آشکار هستم. یک معماری معتبر ... باید مظهر هماهنگی سخت‌گیرانه‌ی شمول باشد تا هماهنگی بی‌پیرایه‌ی طرد. بیشتر، کمتر نیست.» (Venturi, 16)
پست‌مدرنیسم به عنوان یکی از ویژگی‌های تعریف‌کننده‌ی فرهنگ غربی همگام با دیگر جنبه‌های فرهنگ غربی، همچون کاپیتالیسم، علم، تکنولوژی و رویاروی پیشرفت به پیش می‌رود. Olalquiaga می‌نویسد: «پست‌مدرنیسم تنها واکنش ممکن قرنی است آسیب‌دیده از برآمدن و افول ایدئولوژی‌های مدرن، حاکمیت کاپیتالیسم و برداشت بی‌سابقه‌ای از مسوولیت و ناتوانی فردی.» (Olalquiaga, xi) فردریک جیمسون در مقاله‌ی خود با عنوان «پیشرفت در برابر آرمان شهر؛ یا می‌توانیم آینده را تصور کنیم؟» می‌گوید، حیات اجتماعی کاپیتالیسم در بردارنده‌ی تفکیک حوزه‌ی خصوصی و عمومی، ذهن و عین؛ و فردی و سیاسی است. (جیمسون، 148)
در عین حال، تفکیک چنین اصولی یکی از مفاهیم زیربنایی پست‌مدرنیسم است. Olalquiaga می‌گوید که فرایند تبادل - که غالباً آن را به تصاویر مکان‌هایی چون مرکز خرید و خواربار فروشی ربط می‌دهیم ـ تا این اواخر چیزی بیش از یک جاذبه در زندگی روزانه‌ی مردم به شمار نمی‌آمد. امروزه فرهنگ غربی به عنوان جامعه‌ای «مبتنی بر مصرف‌کننده» توصیف می‌شود که در آن اشتیاق دائمی به داشتن و مالکیت چیزها وجود دارد. مصرف ـ نیروی محرکه‌ی کاپیتالیسم ـ آنچنان اهمیتی در زندگی افراد یافته است که نمی‌توان آن را از پست مدرنیسم جدا کرد. در واقع، Olaquiaga پست‌مدرنیسم را رواج کاپیتالیسم می‌داند. (Olalquiaga, xvii)
ادبیات پست‌مدرن، چه داستانی و چه غیرداستانی، از آکندگی روزافزون فرهنگ غربی با شبیه‌سازی و همانندسازی (کپی‌برداری) خبر می‌دهد. پیش از قرن بیستم، هیچ تلویزیونی وجود نداشت، فیلم‌های انگشت‌شماری وجود داشتند، کامیپوترها ظهور نکرده بودند، از اینترنت نشانی نبود. تنها رسانه‌ی دیداری، عکاسی بود و البته تأثیرات عکاسی پیش از قرن بیستم به اندازه‌ای بود که امروز تأثیر دارد نبود، چرا که هیچ رسانه‌ی گروهی‌ای وجود نداشت تا با آن بتوان تصاویر را به همه جا فرستاد. پیش از آنکه اینترنت به شکل امروزین آن پا به عرصه‌ی وجود بگذارد و حتی پیش از «عصر طلایی» تلویزیون، مارشال مک لوهان در سه کتاب خود، نقش تغییر تکنولوژیکی را در شیوه‌های دائماً متغیر برقراری ارتباط میان مردم مورد بحث قرار ‌داد. این سه اثر، کهکشان گوتنبرگ (1962)، درک رسانه‌ها (1964) و رسانه پیام است (1967) ـ به گونه‌ای ارائه شده بودند که پست مدرن بودند، پیش از آنکه پست‌مدرنیسم ظهور کند. ریچارد کادری و لاری مک گافری در «سایبر پانک 101» با اشاره به ساختار آثار مک لوهان، آن را «آمیزه‌ای ناهمگون از افکار جسورانه، گزیده‌هایی از نقل قول‌ها، عکس‌ها، پانوشت‌ها و خارج شدن از موضوع.» می‌دانند. (کاردی و مک گافری، 18) همانگونه که مک لوهان یادآور شده است، تغییر تکنولوژیکی نیروی محرکه‌ی روش‌های متغیر تعامل افراد با یکدیگر است. پیش از قرن بیستم، فرهنگ غربی اساساً بر فرهنگ چاپی مبتنی بود. با بیشتر و بیشتر پیچیده شدن نوآوری‌های تکنولوژیکی در فرهنگ غربی، شکل‌های متنوعی از رسانه‌های جدید ظهور کردند، از جمله رادیو، تلویزیون و اینترنت. هر یک از این رسانه‌های جدید، مظهر تغییر از شکل‌های متنی و چاپی ارتباط به ارتباط دیداری هستند. نسل ایکس اشاره به نخستین نسلی است که با تلویزیون رشد کرده است. با آنکه رسانه‌های چاپی در میان نسل‌های قدیمی‌تر همچنان پرطرفدار باقی مانده است، بررسی‌ها نشان می‌دهد که جوانان آمریکایی کمتر و کمتری کتاب‌ها و روزنامه‌ها را مطالعه می‌کنند. حتی رسانه‌های چاپی نیز تغییر یافته و بیشتر گرافیکی و تصویری شده‌اند و در آنها کمتر متن به کار می‌رود. زمانی که روزنامه‌ی USA Today نخستین بار منتشر شد، برای اولین بار بود که در روزنامه‌ها، از تصاویر رنگی بزرگ و خبرهای تصویری استفاده می‌شد. در واقع این روزنامه متوجه افرادی بود با گستره‌ی توجه محدود. برخلاف روزنامه‌های متداول، همانند نیویورک تایمز، عناوین چاپ شده در یو اس ای تودی غالباً کوتاه و در حد صد کلمه و بسیار سطحی بودند. با وجود انتقادات، یو اس ای تودی بسیار موفق بود، از آن رو که توانست خوانندگان جوان‌تر را مخاطب خود سازد و هم به این دلیل که در سراسر کشور چاپ و توزیع می‌شد. موفقیت این روزنامه‌ به همراه شکل‌گیری غول انتشاراتی گانت (Gannett)، چهره‌ی این روزنامه‌ی مدرن آمریکایی را تغییر داد. امروزه، صفحه‌آرایی‌های روزنامه‌ها از نظر تصویری برای خواننده، بسیار جذاب‌تر از روزگار پیش از یو اس ای تودی است. ظهور یو اس ای تودی و تأثیر آن بر دیگر روزنامه‌های نوین، تنها عامل حرکت به سمت مصورسازی نبود. تغییرات این چنینی در حوزه‌ی صنعت چاپ روزنامه بخشی از تحولی بزرگ‌تر محسوب می‌شود. با ظهور پست‌مدرنیسم، مجلات نیز تغییر یافته‌اند. در حالی که مجلات عامه‌پسندی چون تایم (Time) و لایف (Life) در نیمه‌ی اول قرن بیستم پیشتاز بودند، امروزه بیشتر مجلات موفق، مخاطبان خاصی را به خود جذب می‌کنند. به کارگیری تصاویر رنگی و خبرهای تصویری، حتی در مجلات، نمایان‌تر از روزنامه‌هاست و امروزه ملاک قضاوت درباره‌ی مجلات، نه محتوای مطالب چاپ شده، که روش طراحی آنهاست. کتاب‌های درسی نیز آشکارا چنین تغییری را نشان می‌دهند.
در دهه‌ی 1960، کتاب‌های درسی ـ چه در سطح کالج، دبیرستان یا مدارس ابتدایی ـ با قالبی شبیه رمان‌ها چاپ می‌شدند: متن این گونه کتاب‌ها بسیار فشرده و تصاویر کمی در آن استفاده می‌شد. امروزه، کتاب‌های درسی در هر پایه‌ای، شامل تصاویر، نمودارها، جدول‌ها و نقشه‌ها هستند. بعضی کتاب‌های درسی حتی پا را فراتر از رسانه‌های چاپی گذاشته‌اند و مواد آموزشی را بر روی اینترنت ارائه می‌کنند.
علاوه بر شمار فزاینده‌ی تصاویر در رسانه‌های مدرن، به نظر می‌رسد که میزان کپی‌برداری و بازیابی افکار نیز به رو به افزایش است. ژان بودریلارد، مارکسیست فرانسوی در کتاب خود با نام «Simulations» (1983)، مفهوم «Simulacra» را مطرح می‌کند که منظور از آن رونوشتی است بدون نسخه‌ی اصلی. از دوره‌ی روشنگری، فرهنگ غربی، فرهنگی مبتنی بر اندیشه‌ها بوده است. همانگونه که نسلی جایگزین نسلی دیگر می‌شود، اندیشه‌های جدید نیز پیوسته جایگزین افکار گذشته می‌گردد.
درست به این دلیل که اندیشه‌های «قدیمی» با افکار جدیدتر پوشیده می‌شوند، ندرتاً اتفاق می‌افتد که به طور کامل متروک شوند. در واقع اندیشه‌های گذشتگان، پیشینه‌ی فرهنگ غربی به شمار می‌آیند و همچنان به حیات خود ادامه می‌دهند تا اینکه بیشتر مردم آنها را به فراموشی بسپارند. به بیانی دیگر، به جای محو کامل این اندیشه‌ها، در پرتو جدیدی عرضه می‌شوند. گرایش‌های اوایل قرن بیستم نمونه‌ی بارز بازپیدایی اندیشه‌های قدیمی هستند. به نظر می‌رسید که گرایش‌های دهه‌های 1960 و 1970 در دهه‌ی 1980 منسوخ شدند، با این حال با آغاز دهه‌ی 1990 گرایش دهه‌ی گذشته دوباره مورد توجه قرار گرفتند، ولی گرایش‌های رایج، مطابق پسند و فرهنگ دهه‌ی 1990 متحول شدند. بیشتر افکاری که دانش‌آموزان از معلمان، کلاس‌های درس، کتاب‌ها و حتی رسانه‌ها می‌آموزند، اندیشه‌های اصیل نیستند. هر چند ممکن است این افکار برای کسانی که با آنها آشنا می‌شوند جدید باشند، ولی بیشتر این افکار توسط فرهنگ بارها و بارها در جنبه‌های گوناگون فرهنگ غربی بیان شده‌اند. گاهی اوقات، چنین بازیافتی در فرهنگ چنان تکرار می‌شود که، همانگونه که بودریلارد مطرح می‌کند، انسان در شگفت می‌ماند که آیا اندیشه‌های اصیل وجود داشته‌اند؟ برخی فیلسوفان غربی چنین نظریه‌پردازی کرده‌اند که گسترش فرهنگ غربی با به همراه داشتن تکرار و تصاویر دیداری، ارتباط سرراستی با کاپیتالیسم دارد.
Debord Guy در کتاب خود با نام «La Societe du Spectacle» غالباً از اولین آزمون تأثیرات کاپیتالیسم بر افراد سخن به میان می‌آورد و «جامعه‌ی صحنه‌های تماشایی» ما را به عنوان یکی از کاپیتالیسم توصیف می‌کند. در آغاز این کتاب چنین آمده است: «در جوامعی که شرایط مدرن تولید حکمفرماست، زندگی، خود را به عنوان تجمع عظیمی از صحنه‌های تماشایی نشان می‌دهد. هر چیزی که حیات داشته، به یک نمایش تبدیل شده است.» (Debord,1) پست‌مدرنیسم نیز خبر از وقوع تغییر در طرز تلقی ما از تکنولوژی می‌دهد. ژان فرانسوا لیوتارد در کتاب «وضعیت پست مدرن» می‌گوید، پست‌مدرنیسم واکنشی است در برابر کامپیوتری شدن جامعه. گذر زمان آشکار کرده است که هر چند ظهور تکنولوژی‌های نوین، زندگی برخی را آسان‌تر کرده، ولی تکنولوژی مشکلات گریبانگیر انسان را حل نکرده است. در دهه‌ی 1950، رویای «پیشرفت» چهره‌ی خود را نمایان ساخت و باور به یک «جهان بهتر» دیگر به پایان رسیده بود. (Olalquiaga, xx) اختراع بمب اتم و استفاده از آن در جنگ جهانی دوم، پرده از توانایی ویرانگری تکنولوژی برداشت. از همین زمان بود که به تدریج اعتماد مردم به نقش تکنولوژی به عنوان ناجی انسان رو به ضعف نهاد و در عوض، هراس از تکنولوژی جایگزین آن شد. با این حال، در دهه‌ی 1950، فرهنگ غربی هنوز در میانه‌ی دوره‌ی مدرنیستی قرار داشت. باید گفت که شکل واقعی پست‌مدرنیسم پس از دوران کشمکش‌های هسته‌ای جنگ سرد شروع به تجلی کرد. بروس استرلینگ در کتاب خود با نام «جزایر در شبکه» (1988)، آینده‌ای را ترسیم می‌کند که سلاح‌های هسته‌ای ممنوع شده‌اند و اطلاعات، گران‌ترین و پرمشتری‌ترین دارایی به شمار می‌آیند. این پیش‌بینی‌ها (شگفت آنکه محقق شده‌اند) زمینه‌ی توصیف مطلوب جامعه‌ی پست مدرن را فراهم می‌سازد. با اینکه هراس از جنگ هسته‌ای اکنون نیز وجود دارد، استفاده از سلاح‌های هسته‌ای همیشه منع و توسط سازمان‌های بین‌المللی جلوگیری می‌شود.
همانگونه که استرلینگ خبر می‌دهد، دسترسی به اطلاعات در دوره‌ی پست‌مدرنیسم، یکی از مهم‌ترین مفاهیم فرهنگ غربی به شمار می‌رود. با اینکه با ظهور دنیای پست مدرن اینترنت، اطلاعات به کالایی ارزشمند تبدیل شده است، ولی تأکید چندانی بر دانش صورت نمی‌گیرد. الوین تافلر در کتاب خود با نام «شوک آینده» (1970) جامعه‌ای را تصویر می‌کند که در آن اطلاعات فزاینده‌ای وجود دارد ولی درک انسان‌ها کمتر شده است.
هر چند آشکار است که تکنولوژی، بیشتر و بیشتر پیچیده می‌شود، این پرسش مطرح است که آیا تکنولوژی‌های جدید، واقعاً به کمال مطلوب «پیشرفت» منتهی می‌شود؟ والتر بنیامین در کتاب خود با عنوان «آرای فلسفه‌ی تاریخ» (1939) پیشرفت را این چنین توصیف می‌کند:
«توفانی است که از بهشت می‌وزد؛ با آن چنان قدرتی در بال‌هایش گرفتار شده است که دیگر فرشتگان نمی‌توانند آن را بگشایند. این طوفان مقاومت‌ناپذیرانه آن را به سوی آینده‌ای پیش می‌راند که وارونه شده، در حالی که تکه پاره‌های باقیمانده آن، رو به آسمان قد می‌کشد. این طوفان آن چیزی است که ما آن را پیشرفت می‌نامیم.» (جیمسون، 147)
معنای ضمنی واژه‌ی «پیشرفت» آن است که جهان برای همه‌ی انسان‌ها بهتر می‌شود. در جامعه‌ای که تأثیر تکنولوژی در هر جایی گسترش‌پذیر است؛ از ابزار پیشرفت تا ابزاری برای نابودی انسان، نمی‌توان با اطمینان گفت که تغییر تکنولوژیکی لزوماً به نفع انسان است. با وجود این واقعیت، هنوز هم تکنولوژی در مسیر بیشتر و بیشتر پیچیده شدن گام برمی‌دارد، با سرعتی که روز به روز بر شتاب آن افزوده می‌شود. بی‌اطمینانی نسبت به تأثیر تکنولوژی‌، در پیوند با تغییرات پیوسته‌ی فرهنگ غربی و تکنولوژی، بنیاد پست مدرنیسم را پی‌ریزی می‌کنند. اگر تکنولوژی تا حدی که امروز گسترش یافته است، گسترش نمی‌یافت، پست‌مدرنیسم از ادامه‌ی حیات بازمی‌ایستاد.

ادبیات علمی ـ تخیلی و جامعه
یکی از موضوعات پیچیده درباره‌ی ژانر (گونه‌ی ادبی) داستان علمی ـ تخیلی، خود تعریف ژانر است. از یک سو برخی معتقدند ادبیات علمی ـ تخیلی شامل هر داستانی است که در جهانی روی می‌دهد که موقعیت‌های آن از نظر علمی شدنی نیستند، برخی دیگر نیز می‌گویند باید نوعی توجیه (ترجیحاً علمی) فضای داستان علمی ـ تخیلی وجود داشته باشد. در بیان تمایز داستان علمی ـ تخیلی و فانتزی، بیشتر صاحب‌نظران معتقدند دیدگاه دوم (توجیه علمی دنیای تخیلی) توصیفی اجمالی از ادبیات علمی ـ تخیلی است. Parko Suvin می‌گوید، داستان علمی ـ تخیلی «نوعی بیگانگیِ شناختی» میان خواننده و نوشته به وجود می‌آورد. وی داستان علمی ـ تخیلی را «ژانری ادبی که شرایط لازم و کافی آن، وجود و تعامل بیگانگی و شناخت است و ترفند اصلی و رسمی آن، یک چارچوب تخیلیِ جایگزین محیط تجربه‌ی نویسنده است» می‌داند. (اسپنسر، 36) وی با بحث درباره‌ی نظر سووین، می‌گوید، ادبیات علمی ـ تخیلی به موضوعات مربوط به دانش و تکنولوژی می‌پردازد، ولی در دنیایی رخ می‌دهد که براساس قوانین علمی فعلی نمی‌تواند حقیقی باشد. وی می‌افزاید ادراک خواننده‌ی این نوع داستان‌، به عنوان نتیجه‌ای از نوعی توجیه علمی عناصر تخیلیِ داستانی از این دست حاصل می‌شود. (اسپنسر، 37).
در واقع، خوانندگان، با انتظارات خاصی چنین داستان‌هایی را می‌خوانند و فیلم‌های این چنینی را می‌بینند.
براساس کتاب اسپنسر، خوانندگان داستان‌های علمی ـ تخیلی، دو انتظار دارند: نخست آنکه داستان در دنیایی متفاوت با آنچه خواننده به آن عادت دارد (بیگانگی) روی می‌دهد و دوم اینکه محیط تخیلی می‌تواند با بهره‌گیری از فرایندی شناختی (ادراک) تفسیر شود. (اسپنسر، 38) با وجود این تعاریف از داستان علمی ـ تخیلی، جدی‌ترین متون علمی ـ تخیلی، درباره‌ی زمان و مکانی که داستان نوشته شده است چیزهایی برای گفتن داشته‌اند. چون رابطه‌ی میان یک خواننده و یک متن علمی ـ تخیلی با بهره‌گیری از مفهوم بیگانگی شناختی توصیف می‌شود، خواننده قادر است دنیای واقعی خود را همانند دنیای بیگانه‌ی داستان علمی ـ تخیلی نظاره کند. وقتی که خوانندگان با فضاهایی روبه‌رو می‌شوند که با دنیای آنها متفات است و در عین حال شباهت‌هایی نیز وجود دارد، قادر خواهند بود تا مسائل و جنبه‌های مختلف دنیای خودشان را بررسی کنند، مواردی که شاید اگر چشم‌انداز داستان علمی ـ تخیلی در برابرشان قرار نمی‌داد، از آنها بی‌خبر می‌بودند.

ادامه مطلب/سایبرپانک/به فناوری مشکوکم


هنر، جشن است

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 6 اسفند 1393-20:14










فرمالیسم در هنر وادبیات










چکیده

دغدغه ی مهم نظریه پردازان فرمالیستی بیشتر، وضع نظریه هایی به منظور برجسته کردن سبک های هنری است تا مکتبی فلسفی. با این یش فرض، در مقاله ی حاضر، دیدگاه های منتقدان فرمالیستی را درباره ی نقاشی، ادبیات و سینما مقایسه می کنیم. به نظر می رسد پیش از آن که سرآمدن فرمالیسم روسی مانند شکلوفسکی دیدگاه های خود را مطرح کنند، مایه های اصلی این دیدگاه ها در عرصه ی هنرهای تجسّمی بوده است.
در این مقاله، ضمن مقایسه ی این دیدگاه به این مهم می رسیم که نظریه پردازان فرمالیستی در هر رسانه ی هنری بنا به داده های بنیادینِ همان رسانه، ویژگی های فرمال را بررسی می کنند. در نتیجه، صرف نظر از شباهت های احتمالی ویژگی هایِ هر سه عرصه، تفاوت های بنیادینی سربرمی آورد. نظریه های فرمالیستی در عرصه ی تجسّمی (نقاشی) آن قدر از بازنمایی دور می شود که تا دفاع از انتزاع مطلق پیش می رود؛ در حالی که در ادبیات و سینما هیچ گاه به این ورطه نمی افتد. آنقدر که فرمالیست های روس چه در عرصه ی نقد ادبی و چه در مورد نظریه ی فیلم، قائل به یک نظریه ی منسجم علمی بودند، فرمالیست های عرصه ی تجسّمی ادعایی در این حد، آن هم با اصول و ضوابط خاصی مطرح نمی کردند؛ به گونه ای که ایده های نظریه پردازان این عرصه تفاوت هایی با هم دارند.

مقدمه

این مقاله از سه بخش تشکیل شده است. در هر قسمت دستاوردهای نظریه های فرمالیستی در نقد هنر، نقد ادبی و نقد فیلم بررسی شده است. در هر بخش ابتدا مباحث کلی و سپس ویژگی های فرمالیستی مربوط به سه رسانه ی نقاشی، ادبیات و سینما بیان شده است. هر رسانه ای بسته به مواد و ابزار متفاوتی که در آفرینش آن استفاده می شود، ویژگی های فرمالیستی متفاوتی را هم خلق می کند. اختلافات و تشابهات فرمالیستی در هر سه رسانه از جنبه ها و ابعاد همان رسانه سرچشمه می گیرد که در ادامه بحث می شود.

1. فرمالیسم در هنرهای تجسّمی

در نظریه های فیلسوفان برجسته قبل از میلاد مانند افلاطون و ارسطو از فرم سخن گفته شده است. همه ی اشیاء زمینی چه محسوس، چه انتزاعی در یک ویژگی مشترک اند: همه ی آنها صورت دارند. توجه به صورت های مثالیِ آن جهانی به عنوان مقوله ای مستقل، ثابت و تغییرناپذیر در نظریه ی افلاطون و تصویر اشیاء این جهانی به عنوان سایه ها و تقلیدهایی از آنها، از اوین مباحث در تاریخ فرمالیسم بوده است. در اوایل قرن بیستم میلادی، هنرمندان مدرن در سبک های مختلف (فوویسم، اکسپرسیونیسم، سورئالیسم و سوپرِماتیسم) با بسیاری از مسائلی که در نظریه ی صور افلاطون مطرح شد، سر و کار داشتند.
ارسطو بحث های افلاطون را با اذعان به ضرورت وجود صورت چیزها در خود آنها کامل کرد. از نظر او، فرم، شکل واحدی است که در پس کثرت های متفاوت آن شیء وجود دارد. در ادامه، بحث های فلسفی کانت، فیلسوف آلمانی قرن هجده، به میان آمد. کانت بر فرمالیسم در بحث فلسفه ی هنر با این عبارت صحّه می گذارد: زیبا آن است که لذتی بیافریند رها از مفهوم و غایتمندی. این زیبایی در صورت اثر نهفته است. خود انتقادی در هنر فرمالیستی نیز از کانت شروع شد.
جدای از تأکید فیلسوفان بر فرم، افراد دیگری پایه های نظری فرمالیسم هنری را بنیاد نهادند. به طور مشخص، نقد فرمالیستیِ هنر به دوره ی روشنفکری در قرن هجده فرانسه برمی گردد؛ زمانی که دنیس دیدرو(2) داوری و ارزیابی درباره ی نقاشی را با در نظر گرفتن شرایط اخلاقی و شخصی هنرمندان در اثر انجام می داد. جان راسکین(3)، منتقد هنر انگلیسی در قرن نوزده، این نوع داوری را ادامه داد و در نتیجه جریان های مخالف خوانی را برانگیخت. البته این منتقد در سال 1843م اولین شماره کتاب از پنج شماره ی نقاشان مدرن را چاپ کرد. به باور راسکین، علاوه بر ارتباط هنر با اخلاق «شکل ابژه ها بر ذهن نقاش» (احمدی، 1382: 289) نیز تأثیر می گذارد.
هنر برای هنر که به سمبولیسم انجامید، پایانی بر این گونه داوری های اخلاقی بود و «سمبولیسم در واقع پدر مدرنیسم شد». همچنین در سال 1854م، به طور اختصاصی هانسلیک اولین بار نظریات فرمالیستی خود را در کتاب زیبایی شناسی موسقی گرد هم آورد (کرول، 1384: 67). او معتقد بود موسیقی فقط در کیفیت های ساختاری آن شناخته شدنی است. در سال 1890م، موریس دنیس(4) نقاش مقاله ای با نام «تعریف سنتی گرایی جدید» نوشت و در آن، نقاشی را فقط سطح ساده ای پوشیده شده در رنگ دانست که با نظمی حتمی شکل گرفته بود. ترنر، نقاش مورد ستایش راسکین، و همچنین این قبیل نظریه ها در پیشرفت نقاشی امپرسیونیست در فرانسه بسیار مؤثر واقع شد.
رواج اصطلاح امپرسیونیستی لحظه ی شروع نقاشی فرمالیستی و به عبارتی مدرن بود. در کل، هنر مدرن در نقاشی را به دو بخش می توان تقسیم کرد: 1. مدرنیست های اروپایی که کارشان با ظهور جنبش امپرسیونیست ها در سال 1890م شروع شد. از دهه ی 1890 به این سو، نقاشی مدرن در سبک های مختلف کوبیسم، فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، کنستراکتیویسم، فوویسم، نئوپلاستی سیسم و سوررئالیسم دارای ویژگی های مشترکی چون مفهوم تازه از واقعیت، ذهنیت گرایی، فردگرایی هنرمند و برتری ناخودآگاه او بوده است. 2. مدرنیست های آمریکایی بعد از جنگ جهانی دوم که اکسپرسیونیسم انتزاعی نتیجه ی بارز آن است. کلمنت گرینبرگ(5)، منتقد آمریکایی، هنر مدرنِ اکسپرسیونیست انتزاعی را تکمله ای بر زیبایی شناسی مدرنیستی اروپایی و دستاوردی شکلی در راستای الگوی سطحی گرایی و کل پوشانی (برای نمونه امپرسیونیست ها) آنها می دانست (سمیع آذر، 1389: 37و 34). ویژگی های دیگر هنرمندان اکسپرسیونیست های انتزاعی نیز با ویژگی های نقاشان مدرن اروپایی پهلو می زد. در مرحله ی بعد، نقاشاین انتزاع پسانقاشانه (6) موضوع و محتوا را حذف و جریان های شکلی و فرمی رنگی و با انرژی ایجاد کردند (همان، 109). راجر فرای(7) و کلایو بل(8) نیز از نظریه پردازان مهم حوزه ی فرمالیستی بوده اند که به نظریات آنها نیز پرداخته می شود. در نهایت، فرمالیسم با انتقال صرف معنا و پیام اخلاقی، معنوی و اجتماعی مخالف است و نظریه ی صرف خواننده محور را اصیل نمی داند. (نوروزی طلب، 1387: 73).
در این مرحله به دلیل گستردگی موضوع فقط به ویژگی های فرمالیسم در نقاشی (در برگیرنده ی ویژگی های اطلاقی توسط منتقدان و ویژگی های مورد استفاده در آثار هنرمندان این شیوه) پرداخته می شود.

1-1. اهمیت فرم در مقابل محتوا

تأکید فرمالیسم بر تجربه های زیبایی شناسانه ی فرمال است و بنابراین عناصر درون رسانه ی ارتباطی را دست کاری می کند. در فرمالیسم خصیصه های بازنمودی در خدمت فرم شیء است. تأکید موریس دنیس بر فرمِ اثر و همچنین مشخص کردنِ ارزش هنر در فرم آن توسط فرای، منتقد فُرمگرا، راه را بر نویسنده ی دیگر گروه بلومزی به نام کلایو بِل (فرای و بل نظریه های خود را در زمینه ی هنر بر پایه ی نظریات زیبایی شناسانه ی کانت بنا نهادند) هموار کرد تا در سال 1914م کتاب هنر را با هدف تمایز بین فرم واقعیِ چیزی و فرم معنادار آن بنویسد. در این راه، او شکل های معنادار سبک بیزانسی را به ویژگی های واقع گرای آثار جوتو برتری داد. او درباره ی فرم معنادار می گفت: «خطوط و رنگ ها با هم ترکیب می شوند و احساس زیبایی شناسانه ی ما را برمی انگیزند. این روابط و ترکیبات و رنگ ها و خط ها و فرم های متحرک زیبایی شناسانه فرم دلالتگر و بامعنا را به وجود می آورند.» (Bell, 1913: 17-18). به اعتقاد کلایو بِل، هنر مستقل از زمان و مکان و بدون توجه به زمینه ی تاریخی، دارای حقیقت درونی و قدرتِ «راهبری مردم از وضع کنونی به سوی جذبه» (آدامز، 1388: 45) است. هنر امپرسیونیستی بهترین راه نمود اهمیت درون اثر به برون آن است. راجر فرای نیز خلاصه وار ارزش اثر هنری را در فرمش می داند. «بل در کنارگذاری کیفیت های توصیفی از فرای منتقد دیگر فرمالیستی رادیکال تر است». (Bogaard, 2010).
در دهه ی1940م، کلمنت گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیج» در متن گیرایی در مجله ی پارتیزان ریویو شاخص ترین مصداق آوانگارد، یعنی تابلوهای اکسپرسیونیست های انتزاعی را به مثابه ی امید رهایی بخشی از سلطه ی سرمایه داری آمریکا می دانست. او تحت تأثیر فرای، کارهای موندریان و کاندیسکی را سوای محتوای عاطفی و ایدئالشان، برحسب ویژگی های فرمی شان ارزش گذاری کرد. در نظر وی، هنر می تواند با طرد مفهوم بازنمودی، تمامیت خود را بهتر حفظ کند. او می گوید: «فضای تصویری درون خود را از دست داده است و کلاً به بیرون تبدیل شده است.» (آدامز، 1388: 48). در نهایت، فرم هر نقاشی، نه در فرم چیزی که نشان می دهد، بلکه در چگونگی نشان دادن این فرم نهفته است. (Wollheim, 2001: 132)

2 -1. اهمیت سبک در فرمالیسم هنری

فرمالیسم در نقاشی گاهی به انتزاع می انجامد و گاهی بازی با رنگ ها، خطوط، اندازه، شکل ها و نسبت ها به همراه سایز و اندازه ی تابلو است که به اهمیت فرم می انجامند. اما در نهایت، دستاورد مهم نقاشی فرمالیستی، تنوع و تفاوت سبک هاست. گزینش و ترکیب ویژگی های شکلی در نقاشی، در سبک خاصی ترتیب می یابد. بنابراین، دلیل اهمیت فرم در بی رنگ کردن عوامل زمینه ای در خلق اثر و ایجاد سبک های گوناگون است.
پس از جنگ جهانی دوم در دهه های پنجاه و شصت میلادی، تقریباً بسیاری از حرکت های هنری مدرن مانند کوبیسم، فوتوریسم، دادائیسم، و غیره به جای توجه به مدارک و مستندات تاریخی و اجتماعی به تغییرات تکنیکی در خود هنر و دید تازه به واقعیت توجه نشان می دادند و ادعای سبک شناختی داشتند.
گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیچ» چاپ شده در مجله ی پارتیزان ریویو، شیفتگی خود به سبک را نشان داد. در واقع هنر آوانگاردِ مورد نظر گرینبرگ، به اکسپرسیونیسم انتزاعی یا انتزاع پسانقاشانه انجامید که هر یک در بردارنده ی سبک های شخصی بسیاری است. اکسپرسیونیست های انتزاعی به دلیل تأکید بر تعلقات شخصی در ایجاد امکانات زیبایی شناسانه، بسیار درون گرا و فردگرا هستند. اکسپرسیونیسم انتزاعی خود به سه شاخه یا گرایشِ انتزاعی کنشی یا رنگ چکانی، نقاشی حوزه های رنگی و حالت گرایی تهاجمی یا رفتارنما تقسیم می شود.

3 -1. جدایی زندگی روزمره و واقعیت از نقاشی

اولین چیزی که در برخورد با تاریخ نقاشی از مانه تا کوبیسم تحلیلی و کارهای ماتیس- که همه ذیل فرمالیسم جای می گیرند- به ذهن خطور می کند این است که از بازنمایی واقعیت در این سبک ها چشم پوشی می شود. همچنین در این سبک ها، بررسی فرمالیستی اثر هنری در درجه ی نخست به جای واکاوی واقعیت روزمره، به تأثیرهای زیبایی شناسانه ی طرح می پردازد. فرای در مقاله ی «درباره ی زیبایی شناسی» در کتاب نگاه و طرح (1909) بیشتر با ذات هنر در ارتباط است. برعکس کانت، فرای اعتقاد دارد زیبایی زیبایی شناسانه ی حقیقی در طبیعت نیست. به نظر او، طبیعت خود، بی نظم و پرکشمکش است و برای الهام دادن به هنر نامناسب است . بر اساس ادعای او، هنرمند توانایی برانگیختنِ احساسات از طریق ریتم، حجم، فضا و رنگ را بدون استفاده از طبیعت و واقعیت دارد (Pateman, 2010). فرای درباره ی گسستگی پیوند میان هنر و زندگی می گوید: «این فرض کلی که می توان میان هنر و زندگی به ارتباطی قاطع و بلاواسطه قائل شد، بی پایه و اساس است». (هاید ماینر، 1387: 241). از نظر او «هر شیء فقط زمانی در زندگی ما وجود دارد که هیچ غایتی بر آن مترتب نباشد جز آنکه که ما واقعاً به آن بنگریم». (همان، 242) و این غایت، تجربه ی زیبایی شناسانه است.
هارولد رزنبرگ(9)، منتقد آمریکایی، می گوید: «نقاشی نه یک محصول بل یک فرآیند است». (سمیع آذر، 1389: 36). تأکید بر این مراحل ساخت و پرداخت آثار هنری توجه به واقعیت در اثر هنری را مورد تردید قرار می دهد. بارِنت نیومن(10)، نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی، معتقد است نقاشی ای که او خلق می کند، به دور از بیان زندگی شخصی است. او با گستره های وسیع و رنگی خود نوعی سادگی والا را نشان می دهد. نقاشی های مارک روتکو نیز از همین دست است. این نوع نقاشی ها اپیزودیک است و به عبارتی به دنبال پایان و نتیجه است؛ ولی حسّ تمامیت و اجرای کامل را به اثر نمی دهد (Harrison, 2007: 784). تمامیت آن با حضور و مشارکت خلّاق بیننده شکل می گیرد. گرینبرگ نیز نقاشی های کلیشه ای هنرمندان واقع گرای قرن نوزدهم را رد می کند و از آوانگاردها به علت روشن کردن تکلیف خود با هنر فاخر و عامه پسند دفاع می کند. نقد گرینبرگ بر هنر کیچ اساس روشنفکرانه ای برای حمایت از گرایشاتی به سمت انتزاع های بزرگتر در هنر مدرن است. وی در اکسپرسیونیسم انتزاعی از تحولات فرمی و رنگی نقاشی ها دفاع کرد؛ گرایش هایی که پس از جنگ دوم جهانی در این نوع نقاشی ها اوج گرفت. فرانسیس بیکنِ نقاش نیز با هدف از ریخت اندازی و اعوجاج کار می کرد و معتقد بود فقط از راه فرم اندازی حقیقتِ شناخته می توان واقعیت را نشان داد (سیلوستر و بیکن، 1386: 177). دوری از واقعیت در جنبش های مدرنیستی فقط دوری از بازنمایی ابژه های قابل تشخیص نیست؛ بلکه در اصل، کناره گزینی از بازنمایی فضایی است که اشیاء سه بعدیِ شناخت پذیر می توانند در آن سکنا گزینند.

4 -1. غریب نمایی

فرای در کتاب دیدن و طراحی درباره ی دید عادت زده ی ما می گوید: «فقط کافی است که یک شیء یا شخص را تشخیص دهیم و بشناسیم، با انجام گرفتن این کار، آنها در فهرست ذهنی ما از چیزها و اشخاص جایی می یابند و دیگر واقعاً دیده نمی شوند... . » (بیردزلی، 1376: 76). این نگاه عادت زده باید اصلاح شود و بهترین راه آن، حذف بازنمایی از نقاشی است. فرای مانند کانت معتقد است هنر، زندگی خیال پردازانه را به جای زندگی واقعی نشان می دهد. هنر چیزی دارد که در بیرون از آن وجود ندارد. فرایند آفرینش در انواع هنر مدرن معطوف به از دور خارج کردن و از شکل اندازیِِ تصاویر متعارف از راه غلبه ی ذهنیت بر عینیت یا برعکس است. بارِنت نیومن در مصاحبه ای می گوید: من از چیزی آنی یا خاص بدون استفاده از فرمولی عمومی در نقاشی استفاده می کنم. (Harrison, 2007: 783). و همین چیز خاص یا آنی است که دیده عادت زده ی تماشاگر را به هم می زند. او از خط های عمودی بر روی گستره های تک رنگ استفاده می کند و این نوارها به نوعی حضور بیننده است (سمیع آذر، 1389: 84). در نظر گرفتن ضمنی بیننده می تواند نوعی غریب نمایی به شمار آید. جکسون پولاک، نقاش آمریکایی معاصر، می گوید: «من پیوسته از ابزار معمول کار نقاشی مانند سه پایه، تخته رنگ، قلم مو و غیره فاصله می گیرم. برعکس ترجیح می دهم از چسب، کاردک، چاقو و رنگ چکاندنی یا رنگ غلیظ آمیخته با شن ریزه، خرده شیشه و یا هر ماده ی خارجی دیگر استفاده کنم». (لوسی اسمیت، 1382: 42). همچنین آنچه از نگاه تماشاگر دگرگون می شد، شیوه ی رفتار او با فضا بود. نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی برای ردّ عناصر سنتی از تابلوهای قطع بزرگ روی زمین و نیز عناصر تخت استفاده می کردند. هنری بودن هر اثر نقاشی با ایجاد تعادل بصری بین تخت بودن و عمق نمایی بر سطح بوم و به دست دادن کیفیتی یکپارچه بدون وجود نظام سلسله مراتبی میان اجزای اثر به دست می آید (سمیع آذر، 1389: 102). فرانسیس بیکن، نقاش انگلیسی تبار می گوید: «به نظر من برای اینکه امروز کاری بکنی مجبور هستی تکنیک را بشکنی، سنت را بشکنی». (سیلوستر و بیکن، 1386: 176). به طور کلی، در فرمالیسم از روش های معمول آفرینش در هنر سنتی مانند پرسپکتیو و عمق نمایی کناره گیری می شود و روش برخورد تماشاگر با فضا نیز غریب نمایی می شود.

5 -1. آشکارسازی تمهید

گفته می شود که هنر مدرن آشکار می کند و محتملاً چیزی را ارائه می کند که در هنر سنتی بنا به دلایلی آشکار نبود. تمهید و روش هایی که در هنر مدرن آشکار می شود، همه در جهت تأکید بر خلوص و ناب بودن هنر نقاشی از یک سو و بیان محدودیت های آن از سوی دیگر است (Harrison, 2007: 799). در سال 1952م هارولد روزنبرگ، منتقد هنر، آثار جکسون پولاک را «نقاشی کنشی» نامید (لینتن، 1386: 272). این نام بر فرایندی تکیه دارد که مخاطب از آن آگاه می شود و به دریافت او کمک می کند. هانس ناموث عکس هایی را از پولاک در حال اجرای بداهه اش گرفته است که علاوه بر آگاهی بیننده از مراحل اجرای اثر هنری، مشارکت فعال تر مخاطب را می طلبد.
ویلم د. کونینگ(11)، از شخصیت های مهم اکسپرسیونیست های انتزاعی، از افرادی است که به گفته ی لینتن، فرایند کار در آثار او بسیار اهمیت دارد. او می گوید: «بوم نقاشی آماده شده یا نشده، محل مواجهه ی نشانه هایی است که فرم ها را القا می کنند، فرم هایی که فضاها را خلق می کنند». (همان، 276). تأکید بر این بوم بزرگ تر از اندازه ی معمول و فرایند کار و آفرینش های بداهه برای کسانی که از نزدیک شاهد هنر وی بوده اند، می تواند گویای آشکارسازی تمهید باشد. همان گونه که در فرمالیسم ادبی تمهیدات از دوره ای به دوره ای دیگر یا حتی در یک دوره تعریف ثابتی نداشتند و با توجه به زمینه متفاوت می شدند، در نقاشی نیز بنا به گفته ی بارِنت نیومن، فرمول عمومی برای روش های خاص وجود ندارد.

6 -1. خودکاری و استقلال اثر نقاشی

فرمالیسم در هنر داعیه ی دفاع از مفهوم هنر برای هنر را دارد. تئوفل گوتیه درباره ی هنر برای هنر می گوید: «فقط آن چیزی واقعاً زیباست که به درد هیچ کاری نخورد.» (نوری، 1385: 405). این اندیشه جدایی هنر از سایر حوزه ها را القا می کند. تعداد بسیاری از هنرمندان و منتقدان داعیه ی دفاع از چنین ادعایی را داشته اند. برای نمونه آثار انتزاعی موندریان می تواند حدّ اعلای هنر تجسّمی تصور شود (قره باغی، 1383: 180). همچنین اغلب هنرمندانی که ذیل مکتب اکسپرسیونیست انتزاعی آمریکا قرار می گیرند، کمابیش دارای سویه های فکری از این دست هستند و به دفاع از هنر بدون کاربرد منجر شده اند. جکسن پولاک یکی از مدافعان این روش است. او در مجله ی امکانات (1947 -1948) می گوید: «هنگامی که غرق نقاشی ام هستم... از به عمل آوردن تغییرات و از بین رفتن تصویرها و غیره هیچ هراسی ندارم، زیرا نقاشی حیاتی از آن خود دارد.» (لینتن، 1382: 273). حیات از آن خودِ نقاشی این هنر را از سایر وابستگی های اجتماعی، روان شناسی و غیره رها می کند. مارک روتکو(12)، بارِنت نیومن و آدولف گوتلیب معتقد بودند در اصل هر تلاشی برای تفسیر اثر هنری، آن را از ارزش های ذاتی تهی می کند. به عبارت دیگر، هنر باید خود ارجاع و به گفته ی پولاک، «حیاتی از آن خود داشته باشد.» (لینتن، 1386: 273).
گرینبرگ در مقاله ی «هنر آوانگارد و کیچ»، فرمالیسم یا آوانگاردیسم را روشی برای تضمینِ هنر والا در برابر کمبود استقلال و خودمختاری فرهنگ توده و کیچ در نظر گرفت؛ پس نظر این منتقد بر سویه ی مستقل فرمالیسم است. نزد گرینبرگ، خود ارجاع گری و انتزاع روشی برای حفظ هنر از تأثیراتِ به ابتذال کشاننده ی فرهنگ توده و کیچ است. این منتقد آمریکایی در دفاع از اکسپرسیونیست انتزاعی، درباره ی استقلال اثر نقاشی نیز بحث می کند.

7 -1. تدوین نظریه و علم در نقاشی

رواج هر سبک هنری مرهون تلاش منتقدان بسیاری است. بحث فرمالیسم در هنر با منتقدان نام آشنایی (گرینبرگ، رزنبرگ، فرای و بل) در هم پیچیده شده است. هر یک از این منتقدان بخشی از تدوین شیوه نامه ی هنر فرمالیستی را به عهده داشته اند. هنر مدرن از هنرمندانی بهره مند بود که خود آنها با کاربرد شیوه نامه هایی، سبک کارشان را به وجود آوردند. اغلب، آنها داعیه ی سبک های شخصی داشتند تا شیوه نامه های ثابتِ کلی. پیکاسو همیشه به تشریح کارهای خود می پرداخت و کاندینسکی نیز به تدوین رساله های نظری همت می گماشت. همچنین در مدرسه ی باوهاوس در آلمان به پشتیبانی والتر گروپیوس، به تدوین یک سری اصول علمی در زمینه ی رنگ با ایجاد چرخه ی رنگ و طبقه بندی رنگ ها به دسته های اصلی و فرعی پرداخته شد. نوربرت لینتن در مورد نقاشی های انتزاعی معتقد است حتی «ترکیب بندی های انتزاعی می توانند در نهایت واجد معنای واقعی باشند.» (لینتن، 1386: 284). آن دسته از اکسپرسیونیست های انتزاعی که به خلق نقاشی های معنادار همت می گماشتند، بیشتر به یک شیوه ی کار یا فرمول پایبند بودند (همان، 281). همان گونه که آثار بارنت نیومن در ورای زیبایی شناسی صوری خود معطوف به معناست، برای خود قاعده و فرمول قابل خوانش خاصی هم دارد. توجه به شیوه ی کار و فرمول ها را می توان تلاشی هر چند نامعلوم در جهت تدوین اصول کار دانست.
بِل در آغاز کتاب خود یعنی هنر می گوید: «در این کتاب کوچک سعی کرده ام تا یک نظریه ی کامل را درباره ی هنر شکل بدهم...». (قره باغی، 1383: 137). با اینکه بِل ادعای نظریه پردازی کاملی را درباره ی هنر داشت، ادعاهای این قبیل نظریه پردازان و در ادامه هنرمندان هرگز آن جامعیتِ مورد نظر صاحبانشان را پیدا نکرد؛ به این دلیل که هنر مدرن به سبک های متعدد و فرمول های شخصی وابسته است تا به فرمول های عمومی و کلی.

8 -1. عنصر غالب

در هنر مدرن که با فرمالیسم در هم پیچیده شده، عناصر اصلی و پیش برنده از عناصر فرعی بازشناخت می شود. در دوره ای، شاید مسطّح بودن خصیصه ی اصلی باشد و عناصر دیگر گرد این عنصر شکل گرفته باشد. در گرایشی هم رنگ، مهمترین عنصر است. گرینبرگ می گوید رنگ در هنر مدرن و انتزاعی، از کاربردهای مرسوم خود کناره گرفته و استقلال بیشتری به دست آورده است. نزد اکسپرسیونیست های انتزاعی مانند پولاک و کلاین، بوم و رنگ خیلی مهم اند (لوسی اسمیت، 1386: 60). دکونینگ، فرانکتالر، گورکی، گوتلیب، هافمن، مادرول، نیومن و روتکو از نقاشانی هستند که به رنگ بسیار اهمیت داده اند. از مکتب نئوپلاستیسیزم، پیت موندریان و ژرژ روئو نیز رنگ را بسیار مهم دانسته اند. هنرمندان فوویسم و انتزاع پسانقاشانه نیز به عنصر غالب اهمیت داده اند. در دوره ای نیز مانند مکتب های کوبیسم و فوتوریسم دگرگونیِ نگرش به واقعیت و اتکا به ذهنیت اهمیت می یابد. عنصر غالب در هر دوره ای چیزی است و تأکیدها در گرایش های متفاوت فرق می کند.
پس از بررسی مدرنیسم در نقاشی با برتری عناصر فرمال، به دوره ی آوانگارد نوین یا پست مدرن می رسیم. در این دوره با نفی هرچه بیشتر عناصر نقاشانه یا عناصر هنری روبه رو هستیم. از دهه ی شصت به بعد، مفاهیم و ساختار هنر مدرن مورد تردید واقع می شود.

2. فرمالیسم در ادبیات

نظریه ی فرمال با این دیدگاه قوّت گرفت که فرم به آنچه می بینیم چارچوب و معنا می دهد. اساس این شیوه بر استقلال اثر و متن است. در سال 1915م رومن یاکوبسن انجمن زبان شناسی مسکو را بنیاد نهاد. در سال 1916م در پترزبورگ، انجمن مطالعه ی زبان شاعرانه یا ادبی (اپویاز) به رهبری ویکتور شکلوفسکی پایه گذاری شد. علاوه بر او، یوری تینانوف، بوریس آیخن باوم و بوریس توماشسکی نیز به این انجمن تعلق داشتند. منشأ نظریات اعضای این حلقه ها در آثار پژوهشگران روسی مانند پوتبنیا (اوحدی، 1387: 301) و وزلوفسکی و در نظریاتی راجع به زبان، ادبیات و فرهنگ نهفته بود (پین، 1382: 418). این دو حلقه به جهت مخالفت با واقع گرایی و تأکید بر واژه ی خودکفا با جنبش شعر فوتوریستی پیوند داشتند. نخستین نمود فرمالیسم در رساله ی رستاخیز واژه از ویکتور شکلوفسکی در سال 1914م شکوفان شد (امامی، 1377: 190)و تا سال 1929 م به طول انجامید و سرانجام با اجبار استالینیسم از بین رفت.
فرمالیست ها در پی کشف جوهر ادبی در متون بودند و با خواندن دقیق(13) می خواستند به این مهم دست یابند. آنها به روش دلبستگی بسیاری داشتند و در پی دست یابی به مبنایی علمی برای ادبیات بودند. به گفته ی آیخن باوم «روش فرمال حاصل تلاش هایی است که برای خلق یک علم مستقل و انضمامی صورت گرفته است». (1385: 31). برای رسیدن به این منظور، مسائل کلی مانند زیبایی و معنای هنر و مسائل جامعه شناختی، اقتصادی، پژوهش های تاریخی و زندگی نامه ای را به کناری نهادند و معتقد بودند محتوا، فقط زمینه را برای عملکرد تمهیدات ادبی ایجاد می کند. آنها تلاش می کردند تا نشان دهند تمهیدات ادبی چگونه نتایج زیبایی شناسانه ایجاد می کند. به گونه ای که تمرکز اصلی آنها متن بود و متن را با سه استعاره ی ماشین، مدل ارگانیک و نظام به کار می بردند.
فرمالیست ها در مرحله ی اول یک قطعه شعر را در حکم کلیت صناعات آن می دیدند. یاکوبسن و یوری تینیانوف در سال 1920م به پراگ رفتند و در آنجا در سال انتشار کتاب پراپ یعنی ریخت شناسی قصه های پریان، به ادبیات همچون علمی نظام مند نگریستند. با توجه به این مطالب بهتر است اضافه کنیم فرمالیسم دو مرحله دارد: در مرحله ی اول نوعی دیدگاه مکانیستی به فرایند ادبی وجود دارد و تمایز زبان شاعرانه و روزمره اصل موضوع است. در مرحله ی دوم به تحقیق درباره ی مسائل علمی پرداختند و در پی تدوین علم ادبیات بودند. در ادامه، فرمالیست های آمریکایی ادبیات را صورت بندی هنری معنا می دانستند. آنها در ازای سه فرم ماشین وار، ساختمند و نظام مندِ فرمالیست های روس، به فرم اندام وار و به جای اعتقاد به ساخت سلسله مراتبی به ساخت افقی- عمودی اعتقاد داشتند.

1 -2. فرم و محتوا

فرمالیست های روس فرم را با الهام از سمبولیست ها، اما نه در مفهوم چیزی در تقابل با محتوا می دانستند. فرم از نظر آنها، مجموعه ی مناسباتی است که میان عناصر و نشانه های اثر وجود دارد. فرم در این مفهوم، تمام جنبه های اثر را به همراه محتوا در برمی گیرد؛ پس فرم و محتوا در تقابل با هم و جدای از هم نیستند، بلکه به هم تنیده اند. در واقع آنچه پیام هنری و زیبایی شناسیک را از دیگر پیام ها جدا می کند، فرم بیان آن است. فرمی که فرمالیست ها از آن یاد می کردند، امروزه به ساختار تعبیر می کنیم.

2-2. جدایی از زبان روزمره

فرمالیست های روس در تمایز بین زبان شعر و روزمره از اندیشه ی نمادگرا و مدرنیست فرانسوی پیروی کردند. بین این دو زبان تفاوت های اساسی وجود داشت. «زبان شاعرانه آگاهانه آفریده می شود تا ادراک را از خودکاری آزاد کند». (شکلوفسکی، 1385: 102). در این زبان به جای توجه به کارکرد عملی زبان به بافت آن توجه می شود. زبان ادبی ویژگی هایی دارد که زبان روزمره ندارد. ادبیت، غریب نمایی و آشکار کردن تمهید از عواملی است که زبان روزمره را به زبان ادبی تبدیل می کند. پس چیزی که ادبیات را از زبان روزمره جدا می کند، فقط کیفیت بر ساخته ی آن است.
یاکوبسن، از نظریه پردازان فرمالیست، درباره ی زبان شاعرانه می گوید: «شعر تغییر فرم آگاهانه زبان معمولی است. شعر تعرّضی سازمان یافته به سمت زبان روزمره است». (Elrich, 1965: 214). بنابراین کار زبانِ شعر، جلب توجه به سوی خود زبان و واژگان آن و دوری گزیدن یا فاصله گرفتن از زبان روزمره است.

3 -2. غریب نمایی(14)

برای اولین بار شکلوفسکی در مقاله ی مهم «هنر به مثابه ی تمهید» به غریب نمایی(15) پرداخت. او معتقد بود اندیشه ی تصویر محور به طور کامل نمی تواند همه ی جنبه های ادبی را در برگیرد. شکلوفسکی در این باره می گوید: «پیوندی که تمام شاخه های هنر یا حتی شاخه های هنر ادبی را وحدت می دهد، اندیشه ی مبتنی بر تصاویر نیست؛ همچنان که تغییر تصاویر اساس تحول شعر نیست». (1385: 83). تصویر شعری یکی از تمهیدات زبان شاعرانه است. غریب و ناآشنا کردن جهان موجود در اثر هنری، آرمان ادبیات و هنر است. ادبیات با ناآشنا و غریب کردن امورِ آشنا، توجه مخاطب را به جهان اثر جلب می کند. مشکل کردن فرم ها، طولانی کردن اعمال و قعط و تأخیر فرایندِ دریافت از شیوه های غریب نمایی است. در رمان تریسترام شندی اثر استرن از تأخیر و طولانی کردن اعمال برای غریب نمایی استفاده شده است. هدف هنر ادبی این است که پدیده ای عادی را به گونه ای نشان می دهد که گویی اولین بار است با آن روبه رو شده ایم. غریب نمایی از کیفیات ذاتی تمهیدهای ادبی نیست؛ بلکه کیفیتی مبتنی بر تمایز است. به عبارت دیگر، غریب نمایی به کارکردهایی بستگی دارد که درون متون مختلف پیدا می کند. بعدها در مکتب پراگ از واژه ی برجسته سازی به جای غریب نمایی استفاده شد.






ادامه مطلب/فرمالیسم در هنر وادبیات/هنر، جشن است


نیچه پس از نیچه

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 6 اسفند 1393-19:37






فلسفه نیچه بهانه ای برای كوبیدن مدرنیته نیست












گفت وگو با دكتر حمیدرضا محبوبی آرانی

نویسنده: علی ورامینی

نیچه در ایران فیلسوف نام آشنایی است. این آشنایی به حدی است كه هركدام از ما بارها با جملات قصار نیچه بر روی در و دیوارهای مجازی و واقعی برخورد كردیم. اما اینكه چقدر بر روی نیچه در ایران كار جدی انجام شده است جای سوال دارد. یكی از كارهای جدی كه در رابطه با نیچه اخیرا انجام و روانه بازار نشر شده است، «زایش و مرگ تراژدی: تفسیری بر زایش تراژدی از درون روح موسیقی» به قلم «حمیدرضا محبوبی آرانی» است. كتاب زایش تراژدی و بعضی از مولفه های خاص آن را می توان به عنوان خاستگاه نخستین اندیشه های محوری نیچه و همچنین خاستگاه اندیشه های نقادانه متفكران بزرگ پس از او تلقی كرد. دغدغه های فرهنگی و نجات فرهنگ عصر خود از خطر سقوط و نیهیلیسم ارزیابی دوباره ارزش ها، نشان دادن تقابل مسیحیت و فلسفه مفهومی سقراطی، با اصل زندگی و عنصر دیونیزوسی و آری گویی، تفسیر زیبایی شناسانه از زندگی و هستی و از چشم انداز هنر به زندگی نگریستن را می توان از اهداف نیچه برای نوشتن نخستین كتابش دانست. كتابی كه در ابتدای انتشار آن بسیار مورد نقد اصحاب آكادمیك و جامعه روشنفكری آن زمان قرار گرفت. اصحابی كه خود را میراثدار عقل مدرن می دانستند. به بهانه انتشار این كتاب كه توسط نشر نی انجام شده است، گفت وگویی با نویسنده آن انجام دادیم كه در ادامه می خوانید.
    
     كتاب زایش تراژدی در زمان خود بسیار مورد نقد به خصوص اصحاب آكادمیك فلسفه قرار گرفت. نیچه بر چه موضوعی دست گذاشته بود كه اینچنین بر فلاسفه آن زمان ناخوش آمد؟
    زایش تراژدی نخستین كتاب منتشرشده نیچه به دست خود اوست، با عنوان اصلی زایش تراژدی از [درون] روح موسیقی كه در اوایل سال ١٨٧٢ میلادی منتشر شد و ١٤ سال بعد هنگامی كه ویراست دوم آن منتشر شد، نیچه عنوان كتاب را به زایش تراژدی یا هلنیسم و بدبینی [هلنیسم در اینجا به معنای جهان یونانی است و نه یونانی مابی یا یونانی گروی] تغییر داد. عنوان نخست حاكی از هدفی است كه نیچه در نگاشتن این كتاب در نظر داشته است: نشان دادن اینكه چگونه از زهدان موسیقی یونانی، هنر تراژدی به یاری رانه ها و انگیزه های آپولونی و دیونیزوسی زاده شد. چگونه با ظهور ذائقه زیباشناسانه ای از نوع سقراطی- اوریپیدی درگذشت، یا خودكشی كرد. و نهایتا تحت چه شرایطی و چگونه امید آن هست كه این هنر در آلمان آن روزگار با گوش سپردن «به آوای دلربا و شاد پرنده دیونیزوسی» كه در آسمان آلمان و در اپرا-درام های واگنر به پرواز درآمده است _آرمان واگنری_ دوباره و از نو همچون ققنوس، مرغ خوش خوان افسانه ها، از دل خاك و آتش برآید و راهبر فرهنگی والاو تراژیك شود، بدان معنایی كه در كتاب توضیح داده ام. اما عنوان دوم حاكی از دیدگاه نیچه ای است كه دیگر به آرمان واگنری باور ندارد و راه نجات را نیز لزوما در احیای هنری شبیه به تراژدی یونانی نمی داند، اگرچه هنر هنوز می تواند راهنما و راهبر ما به عنوان مدل بارزی از آفرینندگی و خلاقیت انسانی باشد (درباره نقش و كاركرد راهبر هنر در كتاب پیشینم، نیچه و آری گویی تراژیك به زندگی (نشر مركز ١٣٩٢)، و در ضمن بحث پنداره باوری سخن گفته ام.) اما چرا كتاب نیچه چندان در فضای دانشگاهی زمان خود با استقبال مواجه نشد و به تعبیر خود وی، تنها پاسخی كه یافت توطئه سكوت بود؟ نیچه زایش تراژدی را در مقام یك فیلولوگ جوان نوشته است، فیلولوگی برجسته كه بسیار زود و در ٢٥ سالگی (دو سال پیش از چاپ زایش تراژدی) توانسته به مقام استادی در دانشگاه بازل منصوب شود و پژوهش های ارزشمندی، به ویژه در حوزه یونان، عرضه كند. اما زایش، نه تنها پیوند تنگاتنگی با شیوه تحقیق علمی و دانشوری كلاسیك ندارد، كه روای نثر دراماتیك استاد فیلولوگی است در دانشگاه بازل كه «با ناسپاسی تمام در برابر مادر واقعی اش كه از سینه خود به او شیر خورانده است، یعنی فیلولوژی» بیش از هر چیز بی میلی نویسنده را به سنت نگارش دانشورانه تاریخ گزاران و استادان فیلولوگ هم روزگار خویش، كه نیچه همه را در زمره علمای اسكندرانی می خواند، نشان می دهد. پس دلیل اصلی مخالفت جامعه دانشگاهی با كتاب نیچه، در درجه نخست به سبك كتاب برمی گردد كه درآن نیچه كنتائوروس گونه پا از دایره فیلولوژی و تاریخ گزاری سنتی فراتر گذاشته و بینش های فلسفی و هنری خود را همراه با فیلولوژی می كند. در اینجا وی با برتری بخشیدن به زبان مجازی و اسطوره ای یونانیان در قبال زبان مفهومی و نثر تحقیقی علمی روزگار مدرن، بیش از آنكه درصدد ارایه اثری در حوزه دانشوری كلاسیك باشد سر آن دارد كه كتاب خود را تا حد ممكن در كنار آموزه های رازمندانه و ژرف یونانیان روزگاران كهن جای دهد. كتاب نوشته ای است چندرگه با سبكی درهم آمیخته از ادبیات و دانش، هنر و اندیشه، فلسفه و زندگی، و به تعبیر دوست صمیمی وی اروین روده، «شعری است تعلیمی» كه سراینده آن تجسمی است از سقراط آفرینشگر. و به تعبیر خود نیچه، خواننده در زایش تراژدی بیشتر نغمه و آواز می شنود و كاش نویسنده آن به جای نوشتن، می سرایید. بنا به دلایلی از این دست است كه نیچه خود چنین پیش بینی كرده بود: «فیلولوگ ها به خاطر موسیقی آن را نخواهند خواهند، موسیقیدان ها به خاطر فیلولوژی و فیلسوفان به خاطر موسیقی و فیلولوژی. »
    
     این كه نیچه بعد از عصر روشنگری و مدرنیته درصدد احیای تراژدی است به میانجی این تراژدی به دنبال چه چیزی در جهان مدرن می گردد؟
    سخن شما درست است اگر منظور از تراژی را هنری مانند اپرا_درام واگنری بدانیم با تمام ویژگی هایی كه داشت. اپرا_درام واگنری تنها یك هنر نبود، بلكه هنری بود تركیبی و مشتمل بر تمامی دیگر هنرهای برجسته روزگار كه سعی در احیای اسطوره های ژرمنی در قالب مراسمی شبه دینی _مذهبی، به اصطلاح جشنواره یا فستیوال بایروت، داشت. در واقع از این لحاظ بود كه به طور خاص به تراژدی یونانی با آن ماهیت هنری و آیینی اش شباهت پیدا می كرد. تئاتر یونانی، چنان كه خود واگنر در كتاب هنر و انقلاب بازگو می كند، صرفا پدیده ای زیبایی شناسانه و محدود به حاشیه زندگی نبود، بلكه رخدادی بود مربوط به عموم مردم و در قلب حیات سیاسی، دینی، فرهنگی و اجتماعی دولت شهر یونانی. رخدادی كه در آن تمام هنرهای فردی اعم از موسیقی، شعر، نگارنگری، رقص و سایر هنرها كنار به كنار همدیگر اثر هنری جامع و تركیبی ای را شكل می دادند كه مضمون آن را اسطوره فراهم می آورد. با زوال تراژدی یونانی تمام این فرم های هنری از یكدیگر جدا و مستقل شدند. به تعبیر نیچه در موسیقی_درام یونانی تراژدی یونانی به مثابه فرم هنری جامع و درامی شاعرانه كه از معماری، نقاشی، آواز، رقص و موسیقی تشكیل یافته، اثری است سزاوار عصر انسان كامل و تمام عیار و آفریده انسان هنروری كه در زمان آیسخولوس، خود سراینده، آهنگساز، رهبر، كارگردان و بازیگر بود. پس به هنگام سخن گفتن از تراژدی یا اپرا_درام واگنری باید این معانی را در خاطر داشت و سخن از احیای آن را سخن از احیای هنری دانست كه بنا بود در قلب حیات فكری، فرهنگی، آیینی و سیاسی آلمان آن روزگار قرار بگیرد. نیچه از لحاظ فلسفی جهان مدرن را با دو مشكل اساسی روبه رو می یابد: از یك سو ماده باوری علمی و از میان رفتن حال و هوای دیونیزوسی انسان پساسقراطی و اهل علم مدرن را از «تسلای متافیزیكی» بی بهره كرده است، تسلایی كه می توانست آرام دل وی در گیرو دار مواجهه با «واقعیت های دهشتناك زندگی فردی انسان چون رنج و مرگ و گذر تند زمان» یا «سرشت ویرانگر تاریخ جهانی» باشد: از دیگر سو، رنگ و رو باختن اسطوره ها و زندگی در جهانی یكسره تهی از همه آنچه درخشان و مسحوركننده بود، انسان مدرن را به «انسان بدون اسطوره» بدل ساخته است و از آنجا كه اسطوره درونمایه هنر است، چنین انسانی، انسان بدون هنر به معنای واقعی كلمه است. تسلای متافیزیكی حاصل ویژگی های دیونیزوسی تراژدی بود و تاثیر اسطوره ها به سرشت آپولونی آنها برمی گشت. در اولی، آدمی بنا به خصلت جمعی و آیینی تراژدی حتی اگر شده برای لحظاتی پا بر ورای خودآگاهی فردی می گذاشت و در نوعی بی خویشی فرومی رفت و از رنج و درد فردیت و زمان مندی رهایی می یافت، چرا كه ریشه همه رنج ها در نظر نیچه شوپنهاوری زایش تراژدی در همین فردانیت است. این فرارفتن از فردانیت در اصل ریشه در ارجی های دیونیزوسی یونان باستان دارد و به صورتی متمدنانه تر و با درجاتی متفاوت در مراسم های آیینی انسان های مذهبی و تجربه های دینی جمعی در ادیان مختلف كه به امر مقدس ماورایی قائل هستند یا در مثلایك مسابقه فوتبال پرهیجان برای تماشاگران رخ می دهد. همان مسابقه فوتبال را در نظر بگیرید. این مسابقه نمونه جایی است كه به قول درایفوس و شن كلی، امر مقدس به صورت سكولار خود اتفاق می افتد. در اینجا، تماشاگران بازی از جهان پرآشوب و غوغای درون خود به درآمده و در گونه ای فرارفتگی از خودشان و در اختیار نیروی بیرون از خویش، كه چیزی جز بازی و جریان بازی نیست، قرار می گیرند. بازی شروع می شود، بازی ای كه سرشار از شور، اضطراب و امید است. تماشاگران نمی دانند در لحظه بعد چه اتفاقی می افتد، اما هر چه هست گویی آنها همگی به همراه هم در مقابل امری شكوهمند و درخشنده قرار گرفته اند كه آنها را تحت كنترل خود می گیرد و عنان غم و شادی و هیجان و شور و شوق آنها را در دست. روشن است كه چنین تجربه ای، برخلاف تجربه امر مقدس، تجربه ای است گذرا و كوتاه. از آن سو، ویژگی اصلی اسطوره، «دگرچهره گرداندن»، «شكوه و عظمت بخشیدن» و «كامل ساختن» است. نمونه چنین كاری را امروزه می توان در تبلیغ های گوناگون دید، البته به صورتی بسیار ناقص و گذرا. نقاط زیبا بزرگ و برجسته می شوند به گونه ای كه انگار می درخشند و زشتی ها در زیر پوششی فریبا پوشانده می شوند، انگار كه چنین زشتی هایی وجود ندارند. انسان های اندكی فراتر از معمولی، به قهرمانان و ستاره ها (در سینما و فوتبال و موسیقی و...) تبدیل می شوند. ستاره های سینمایی به ویژه چنان در عكس ها به موهبت شگردهای عكاسی و فتوشاپ زیبا و درخشان می شوند كه انگار پریان دریایی هستند. این عكس ها را هر روز می توان در سایت های گوناگون و بر روی مجله های گوناگون دید كه چگونه دلبری و طنازی می كنند. خلاصه، هنر می كوشد تا همه چیز زیبا و درخشان جلوه كند، آنقدر درخشان كه ما مجالی برای توجه به سویه های زشت و تاریك نداشته باشیم. اینجاست كه هنر آپولونی جایگاه خود را به ویژه در روزگار مدرن نشان می دهد، هر چند شاید بتوان گفت كه به نظر نیچه تفاوت در اینجاست كه در یونان باستان این درخشندگی به موهبت اسطوره های ملی و مذهبی ای ساخته می شد كه به آنها خصلت ماندگاری می داد. هراكلس ستاره ای نبود كه چندسالی بدرخشد و بعد محو شد، بلكه گویی صورتی فلكی بود در قلب آسمان كه هماره تازه و درخشان می ماند. روزگاری كه من مشغول نوشتن این كتاب بودم مصادف بود با سه گانه the lord of the rings از پیتر جكسون. چنان كه می دانید تراژدی های یونانی نیز سه گانه بودند. فیلم بر بستری اسطوره ای و با جلوه های ویژه شكوهمند در كنار بازی، موسیقی، فیلمبرداری، دیالو گ های عالی در كار ایجاد یك هنر تركیبی به مانند تراژدی یونانی است و من همواره با دیدن این مجموعه به یاد اپرا_درام های واگنری می افتادم. اما قدرت این فیلم ها، به دلایل گوناگون، بسیار محدود و موقت است در حالی كه ایلیاد و اودیسه هومر یا تراژدی های آیسخولوس، از نظر نیچه، برای سده ها در ذهن و جان یونانیان تاثیرگذار بودند. درست یا نادرست، نیچه دنبال چنین هنر اسطوره سازی می گردد، نه هنر مدرن كه بیشتر در كار ساختن سلبریتی های موقت و گذراست. اما آیا به راستی چنین امری ممكن است؟ به نظر بعید می نماید.
    
     چرا نیچه تراژدی را صورت جدیدی از آگاهی زیبایی شناختی می نامد؟
    یكی از هدف های زایش تراژدی تصحیح فهم ما از زیبایی شناسی كلاسیك از یونان باستان است. وینكلمان، كلاسیك پژوه برجسته، با طرح رویكردی نو به یونان، نه تنها در كلاسیك پژوهی كه در زیبایی شناسی و هنر نیز تاثیری شگرف برجا نهاد. وی تجسم یك ایده آل را در یونان باستان می دید، ایده آل زیبایی بصری. وینكلمان با مطالعه آثار هنری-ادبی یونان باستان، به ویژه با مطالعه و بررسی پیكرتراشی، به روح هنر یونانی دست یافت. به نظر وی و اخلافش، این روح نه تنها مشخصه تمامی هنرهای یونانی، اعم از شعری و بصری، بلكه همچنین معیاری برای ارزش داوری های زیبایی شناسانه در اختیار جهان مدرن قرار می داد. كمالی كه این روح از خود آشكار می سازد كمال یك هارمونی ایستاست كه از آن به «سادگی والاو شكوه آرام» تعبیر می كردند. شاید یكی از ارزشمندترین بینش ها و بصیرت هایی كه در زایش تراژدی قرار دارد مواجهه با همین برداشت است. نیچه با استفاده از بصیرت های بدبینانه شوپنهاوری، آرام دلی یونانی را سرخوشی یك دوران زرین و معصومانه به اصطلاح پیش از هبوط، نوعی بهشت گمشده، نمی داند بلكه به نظر وی این آرام دلی خود حاصل تقلاو ستیزه ای است درازآهنگ در چیرگی بر رنج آكندی و دردآلودگی هستی و زندگی: نشانی است از پیروزی سخت به دست آمده فرانمود آپولونی بر حكمت دیونیزوسی، بهار پاكی و زیبایی كه زمستانی سخت و سنگدلانه را پشت سر خود دارد. بر این اساس نیچه سعی می كند ذایقه زیبایی شناسی روزگار خود را نیز تغیر دهد. وانگهی، ما اصل زیبایی شناسی سقراطی را نیز داریم كه هرچیزی برای زیبا بودن باید عاقلانه و آگاهانه باشد. اصلی كه نیچه به شدت با آن مخالف است و به نظر وی برای تفسیر زیبایی تراژدی باید به اصولی غیر از زیبایی شناسی سقراطی توسل جست. نكته بسیار مهم سبك و سیاق زیبایی شناسی نیچه است كه در آن، تحت تاثیر جنبش رمانتیستی و تاكید آن بر شخص نابغه و نبوغ، وی به جای آنكه مانند غالب زیبایی شناسان پیشین همچون افلاطون و ارسطو به بررسی تاثیر زیبایی شناسانه بر روی مخاطب اثر هنری بپردازد، با پرداختن به رانه های طبیعی_متافیزیكی_روانشناسانه آپولونی و دیونیزوسی گامی فراتر نهاده و توجه خود را به سرشت آفریننده اثر هنری و فرآیندها و اتفاقاتی كه در وی به هنگام شكل گیری اثر هنری رخ می دهد معطوف می سازد.
    
     نقش موسیقی در زایش تراژدی تا چه اندازه است؟ (در اینجا نیچه دیونیزوس را در برابر آپولون به عنوان نمادی از انسان متمدن می گذارد و موسیقی را راه رسیدن به شهود دیونیزوسی می داند؟)
    تراژدی از درون روح موسیقی، از زهدان موسیقی، زاده می شود و موسیقی به عنوان هنر دیونیزوسی به لحاظ متافیزیكی اصل و پایه است. اما موسیقی ناب، چنان كه نیچه می گوید، برتافتنی نیست و اگر با كلمه ها و تصویرها همراه نشود بنیاد وجود فرد را درهم فرومی ریزد. به نظر نیچه، رانه و گرایش دیونیزوسی به لحاظ متافیزیكی اصل و مبناست و در واقع هنر آپولونی در واكنش به درك دیونیزوسی، یا همان حكمت سیلنوسی، ظهور پیدا كرد. حكمت دیونیزوسی همان واقعیت متافیزیكی ای است كه شوپنهاور بازگو می كند. یك راه رهایی و نجات از این حكمت و درك ویرانگر، وضعیت روان شناسانه دیونیزوسی است كه در آن وضعیت انسان ها خود را جزئی از كل جهان و طبیعت می یابند، تفكیك و تمایزی میان خود و دیگران نمی یابند. نمونه بارز این حالت را در ارجی های باستانی می توان یافت. هنر آپولونی به لحاظ وجودی متاخر از رانه دیونیزوسی و در واقع چونان پاسخی دیگر بدان است. مدنیت و مفاهیمی چون شهر و دولت و شهروند و خانه و خانواده، و به تعبیری كل نظام حقوقی بشر، اساسا بر پایه چنین رانه ای شكل گرفت، چرا كه همه این مفاهیم مبتنی بر تمایز میان فرد حقیقی یا حقوقی با دیگری حقیقی یا حقوقی هستند. به تعبیر نیچه، تمامی جهان رنج و الم كه حاصل درك دیونیزوسی است، پیش شرطی ضروری است تا هنرمند آپولونی ناگزیر جهان خیالی و رویایی فرانمود را بیافریند. موسیقی موجود در تراژدی یونانی، یا اپرا_درام های واگنری، ما را به یاد واقعیت هستی و اینكه ما چیزی جز فرانمودی از كل هستی نیستیم می اندازد و در گونه ای بی خویش فرومی برد. این بی خویشی به مدد عنصر آپولونی تراژدی اما مهارشده و در حد و اندازه ای نیست كه سبب فروپاشی فردانیت را شود.
    
     چرا در این دوگانگی میان تجربه عقلی و تجربه زیباشناختی، صورت دوم اصل است و باید این سویه را به زندگی بازگرداند و سبك خشك و مرده عقل را كنار زد؟
    ببینید به نظر من یكی از ژرف ترین بصیرت های نیچه كه در آثار گوناگونش از چشم اندازهای گوناگون آن را تقریر می كند، اهمیت و نقشی است كه توهم و دروغ در زندگی فردی و اجتماعی ما بازی می كند. اینكه ما همواره به خود دروغ می گویم و در حجابی از توهم زندگی می كنیم، اینكه مثلامن برای بیرون رفتن بهترین لباس خودم را می پوشم، اینكه همواره سعی در بهتر نشان دادن خود هستم، اینكه واقعیت مرگ را فراموش كرده ام و به گونه ای زندگی می كنم و تجارت می كنم كه انگار بناست قرن ها و قرن ها زنده باشم همگی نشان از حضور همه جایی توهم دارد. داستان تولستوی را به یاد بیاورید در بیان معنای زندگی. زن در بسیاری موارد در اندیشه نیچه اشاره به این سرشت توهمانی بشری دارد چرا كه شاید یكی از بارزترین تجلی های حضور توهم و دروغ را نیچه در زن و تمایل او برای آراستن و جلوه گری و خود را درخشان و بی عیب نشان دادن، می یابد، امری كه از نظر نیچه حاكی از سرشت بشری است. اگر توهم در میان نبود، به نظر نیچه، وضعیت ما همواره به هملت می مانست كه نمی توانست عمل كند، چرا كه كنش بسته به آن است كه فرد در پرده ای از توهم درپیچیده شده باشد. اینجاست كه هنر دست به كار می شود و برجسته ترین و كاراترین توهمات را می سازد.
    به نظر نیچه در زایش تراژدی، همه فرهنگ ها بر اساس توهم استوار هستند. به تعبیر خود وی، یكی را لذت سقراطی فهم و این پندار كه از این رهگذر جراحت جاودانه هستی را مرهمی تواند یافت، سخت در چنگ خود گرفته، دیگری را حجاب فریبای زیبایی از راه به در برده است كه هنر در برابر دیدگان او به اهتزاز درآورده: سومی را هم این تسلای متافیزیكی كه در زیر آشوب فرانمودها، زندگی جاودانه و ویرانی ناپذیر در جریان است، آرامشی بخشیده است. نكته اینجاست كه توهمات دیونیزوسی و لذا فرهنگی تراژیك كه بر پایه آن شكل می گیرد از قدرت و باروری بیشتری برخوردار است.
     نیچه فیلسوف سختی است. فهم فضای فكری نیچه به مراتب زحمتی بیشتر از دیگر فیلسوفان می برد. به نظر شما چرا در میان فیلسوفان نیچه اینچنین در جامعه ایرانی مورد استقبال قرار گرفته است.
    به صورتی كه هركس دسترسی به یك شبكه اجتماعی را داشته باشد تا به حال به طور یقین با گفتاری از نیچه آشنا شده است.
    شاید یكی از دلایل اصلی این حضور فراگیر را ناشی از خصلت زبانی و سیستم گریزی - دست كم در نگاه اولیه - نیچه دانست. آثار نیچه به صورت مشخصی یك به اصطلاح سیستم و نظام فلسفی در قالب زبانی پیچیده پر از اصطلاحات فنی و حرفه ای كه تنها خواص قادر به فهم آن باشند، ارایه نمی دهد. بیشتر آثار وی پر از تیزبینی ها و بینش هایی مثلادر حوزه روان شناسی یا روانكاوی فردی یا اجتماعی است كه حتی با خواندن قسمتی از یك كتاب نیز می توان بدان دست یافت در حالی كه مثلاخواننده عادی نمی تواند نقد عقل محض كانت یا پدیدارشناسی روح یا وجود و زمان هایدگر را از میانه باز كند و صرفا با خواندن چند سطر نكته دلنشینی را دریابد و دوستان خود را نیز از آن بهره مند سازد. زبان در ظاهر ساده و قابل فهم در كنار نكات و بینش های قصاروار نیچه كه حتی خارج از بستر فلسفی خود نیز دلنشین و قابل فهم است، سبب شده كه نه تنها در ایران، بلكه در بسیاری از دیگر نقاط جهان، توجه به اندیشه های نیچه از قلمرو متخصصان و آشنایان با فلسفه پا بیرون نهد و خوانندگان غیرآشنا نیز تفسیرها و برداشت های خاص خود را از نیچه ارایه دهند. همه اینها را بگذارید در كنار سبك و زبان گاه شاعرانه و خیال پردازانه نیچه، داستان پردازی های وی درباره شخصیت های گوناگون از جمله خودش، اعتماد به نفس و جسارتی كه در بیان آرای خود دارد، روحیه منتقدانه و مبارزه طلبانه حاكم بر آثارش در مقابل بسیاری از نهادها و افكار تثبیت شده و رایج روزگار خودش.
    
     سنت ترجمه آثار نیچه را در ایران چگونه می بینید؟ این روند از ابتدا تا به امروز مثبت بوده است؟
    تا آنجایی كه من اطلاع دارم و ترجمه هایی كه من تا اواخر دهه ٨٠ از آثار خود نیچه یا درباره نیچه دیده ام به جز چند ترجمه و چند اثر، هیچ كدام چنگی به دل نمی زنند و آن وسواس و دقتی را كه اهل فلسفه جویا هستند، ارضا نمی كنند. البته بسیاری از ترجمه های دیگر نیز از آثار سایر فیلسوفان به همین بلاگرفتار هستند. در مقام قضاوت كلی نیستم چون بیشتر ترجمه ها را بررسی نكرده ام و صرفا داوری من در محدوده آثاری است كه در آنها دقت كرد ه ام. در حوزه ترجمه های نیچه، ترجمه های داریوش آشوری و مراد فرهادپور ترجمه های خوبی هستند و بسیاری از ترجمه های دیگر یا به طور كلی ضعیف یا دست كم فاقد دقت ها و ظرافت های فلسفی بودند. در مورد زایش تراژدی، به عنوان نمونه، ترجمه های موجود از این اثر، از كل اثر یا قسمتی از آن، را می توانید با فصل دوم كتاب زایش و مرگ تراژدی مقایسه كنید تا تفاوت میان زبان و منظور نیچه را با آنچه در آثار فارسی ظاهر شده است، بیابید (البته من اطلاعی ندارم كه آیا ترجمه جدیدی از زایش تراژدی در این سال های اخیر منتشر شده است یا نه). اما مهم تر از ترجمه ها، فهمی است كه دست كم در فضای دانشگاهی ما درباره نیچه وجود دارد. من در مقدمه كتاب قبلی ام درباره نیچه، به این نكته اشاره كردم كه یكی از بن مایه های اصلی مواجهه ما با غرب و دنیای مدرن، و به نظر من یكی از موانع بر سر فهم درست و كنار آمدن با آن، برداشتی است كه ما از فلسفه نیچه و مفهوم «نیهیلیسم» در تفكر وی داشته و داریم. این برداشت خاص ما سبب شده تا بسیاری از فیلسوفان و اندیشمندان ما با دستاویز قرار دادن نیهیلیسم به عنوان یكی از اركان ذاتی تمدن غرب و صفت ذات مدرنیته، بهانه ای برای كوبیدن غرب و مدرنیته بیابند و به انواع دیگری از برداشت ها از جمله برداشت های افراطی پست مدرنی خردستیزانه یا برداشت های وطنی غرب ستیزانه پناه برند و در این راه از نیچه توسل بجویند و مراد خود را طلب كنند. به عقیده من اما، نقد اندیشمندانی مانند نیچه در وهله اول نقدی است درونی و در پی درمان پاره ای از مشكلات مدرنیته و نه در پی برانداختن بسیاری از ارزش هایی كه مدرنیته ره آورد داشته است. حتی اگر این متفكران و فیلسوفان با این ارزش ها درافتاده باشند، ارزش هایی كه بر شالوده برخی از آنها بنای زندگی اجتماعی ما و میثاق حقوق بشر استوار است، آنچه برای من جای كنارنهادن دارد این فلسفه هاست و من شخصا ترجیح می دهم كار خویش را از این ارزش ها بطلبم تا به برداشت هایی خاص از تفكر فیلسوفانی مانند نیچه دل بسپارم كه بنیاد همه این ارزش ها را ویران می سازد. در كتاب نخستم سعی كرده ام نیهیلیسم و راه چیرگی بر آن را از زوایایی دیگر، نسبت به آنچه در تفسیر فلسفی ما از نیهیلیسم و نیچه رایج بوده است، روشن سازم، زوایایی كه دست كم راه دستاویز قرار دادن اندیشه نیچه در نقدهای وطنی از مدرنیته و فرهنگ غربی را تنگ می سازند. در این كتاب اخیر كه مورد بحث این گفت وگو است، نیز كوشش من از جمله نشان دادن این بوده كه نیچه از دل چه فرهنگ و جامعه ای و با چه سوال ها و پرسش هایی تفكر فلسفی خود را آغاز نمود. بدون توجه به این بستر فكری_اجتماعی_سیاسی و پرسش هایی كه در چنین بستری برای نیچه طرح شده اند، هرگونه دركی از فلسفه نیچه كه در واقع حاكی از پاسخ های وی یا تفسیر ها و چشم اندازهایی است كه در افق این پرسش ها می گشاید، ناقص و ناتمام خواهد ماند و اگرچه به عنوان یك درك و یك چشم انداز خود بی بهره از ارزش نخواهد بود، اما دست كم ارتباط استواری با شخص نیچه نخواهد داشت.
    
    برش -١
    نكته بسیار مهم سبك و سیاق زیبایی شناسی نیچه است كه در آن، تحت تاثیر جنبش رمانتیستی و تاكید آن بر شخص نابغه و نبوغ، وی به جای آنكه مانند غالب زیبایی شناسان پیشین همچون افلاطون و ارسطو به بررسی تاثیر زیبایی شناسانه بر روی مخاطب اثر هنری بپردازد، با پرداختن به رانه های طبیعی_متافیزیكی_روانشناسانه آپولونی و دیونیزوسی گامی فراتر نهاده و توجه خود را به سرشت آفریننده اثر هنری و فرآیندها و اتفاقاتی كه در وی به هنگام شكل گیری اثر هنری رخ می دهد معطوف می سازد.
    
    برش -٢
    به نظر من یكی از ژرف ترین بصیرت های نیچه كه در آثار گوناگونش از چشم اندازهای گوناگون آن را تقریر می كند، اهمیت و نقشی است كه توهم و دروغ در زندگی فردی و اجتماعی ما بازی می كند. اینكه ما به خود دروغ می گوییم و در حجابی از توهم زندگی می كنیم، اینكه مثلامن برای بیرون رفتن بهترین لباس خودم را می پوشم، اینكه همواره سعی در بهتر نشان دادن خود هستم، اینكه واقعیت مرگ را فراموش كرده ام و به گونه ای زندگی می كنم و تجارت می كنم كه انگار بناست قرن ها و قرن ها زنده باشم، همگی نشان از حضور همه جایی توهم دارد.

 دكتر حمیدرضا محبوبی آرانی، محقق و پژوهشگر فلسفی نیچه

   
    

ادامه مطلب/بررسی دیدگاه نیچه درباره‌ی نیهیلیسم و پست‌مدرن از نگاه واتیمو/نیچه پس از نیچه


تاریخ معاصر ایران را بدون نفت نمی شود فهمید

نوشته شده توسط:...
جمعه 3 بهمن 1393-18:12





تاریخ معاصر ما در آتش نفت فروپیچید










متن سخنرانی محمد علی موحد در مراسم رونمایی از جلد چهارم خواب آشفته نفت


ایران محكوم به پیشرفت است
    وقتی آقای دهباشی با من از برپایی این همایش حرف زدند، پرسیدم چه كسی قرار است بیاید و اظهارنظر بكند. اسامی دو تا استاد را كه گفتند من گفتم خوشحال می‎شوم، می‎آیم، می‎نشینم و از محضرتان استفاده می‎كنم. آقای بیات همان طور كه شما دیدید در سرتاسر كتاب یكی از منابع مهم من همان كتاب آقای زرگر بوده كه با ترجمه بیات منتشر شده. از كارهای اولیه آقای بیات بوده و كاری درخشان و همین طور جابه جا به مقاله‎های ایشان در ساحت‎های مختلف، راجع به سابقه قوای مسلح ایران، راجع به خود سردار سپه، ایشان وارد به موضوع هستند بنابراین من استقبال كردم كه ایشان در این باره صحبت كنند و خیلی تشكر می‎كنم كه ایشان وقت گذاشتند و مروری كردند بر این تحفه ناچیز بنده. همین طور آقای رحمانیان كه دوست عزیز بنده است و بسیاری از مطالب كتاب را ایشان قبلاهم مطرح كرده‎اند. صحبت‎هایی كه ایشان اشاره كردند، بعضی‎ها را با هم مطرح كردیم. دیدها مختلف است. آقای رحمانیان اشاره كردند به لاغری كتاب بنده در قسمت‏‎هایی. بنده سرتاسر لاغر هستم. از من لاغر دیدن عجب نیست. ولی امیدوارم آقای دكتر رحمانیان آن مطالبی را كه بتواند لاغری كتاب را جبران بكند روی كاغذ بیاورد. نه اینكه فلان آدم در مجلس دوم درباره نفت شعار داده، بحث كرده و از روباه انگلیس صحبت كرده. این حرف‎ها چیزی را عوض نمی‎كند. این مطالبی است كه من در تمام كتاب از آن محترز بودم. از این نحوه برخوردها. آن زمان كسی راجع به نفت نمی‎دانست. نمی‎دانست این آقایی كه آمده آنجا نشسته، درباره نفت چی می‎داند؟ نمی‎دانستند، هیچی نمی‎دانستند. من كوشیدم از چنین چیزهایی در كتاب دوری كنم. ببینید من مورخ نیستم. این دو استاد هر دو مورخ‎اند. من مورخ نیستم. من آدمی هستم كه از گوشه نگاه می‎كنم و یك پیامی دارم. من از آقای دهباشی خواسته بودم كه غیر از دو استاد متخصص، آدمی معمولی مثل خود من هم كه از بیرون نگاه می‎كند، بیاورند. ایشان اسم آقای علی نژاد را آوردند و من هم خیلی استقبال كردم. چون آدمی است كه در كار مطبوعات از پیشكسوتان بوده و خیلی خوب است كه آدمی غیرحرفه‎ای در كتاب بنگرد و ببینیم كه برداشت او چه هست. بدبختانه امروز ایشان به من تلفن كردند، تب و لرز داشتند و نمی‎توانستند بیایند. خب، بنده خودم جای آن آدم غیرحرفه‎ای حرف می‎زنم. چون من هم مورخ نیستم.
    وقتی من از كار نفت كم و بیش سردرآورم، از طریق اوپك بود در درجه اول كه ما را آشنا كرد با این عالم. از سطح بین‎المللی نفت و اقتضائات آن. ما با قاعده بازی به كلی ناآشنا بودیم، خبر نداشتیم. قراردادی پیش ما می‎گذاشتند و ما می‏خواندیم. ظاهرش را می‎‏خواندیم ولی نمی‎فهمیدیم و بعد آشنا شدم با كار نفت و وظیفه خود دانستم كه این مساله را با مردم ایران در میان بگذارم، مخصوصا با طبقه جوان و دانشگاهی. اولین كاری كه كردم، كوشیدم نفت را ببرم دانشگاه و درس حقوقی نفت را اولین بار من به دانشگاه بردم. در تمام كشورهایی كه مصرف كننده نفت هستند، نفت احتیاج دارند و احتیاجشان غیر از آن احتیاجی است كه ما داریم، اینها در دانشگاه‎هایشان حقوق نفت می‎خوانند و من تعجب می‏‎كردم كه چطور می‎شود در ایران كه باید خیلی بیشتر به دنبالش بروند این درس در دانشگاه‎‏ها نباشد. آن كتاب درس ما و نفت ما و مسائل حقوقی ما با این نیت نوشته شد و در دانشكده حقوق و حسابداری و مالی شركت نفت تدریس شد و در نخستین چاپش كه در ١٩٥٠ بود این شعر را آوردم: ای كه پنجاه رفت و در خوابی، مگر این پنج روزه دریابی. تازه صنعت نفت ایران ٥٠ ساله شده بود و در چاپ سومش كه مقارن انقلاب بود، این شعر را آوردم: ای كه عمرت به هفتاد رفت/ مگر خفته بودی كه برباد رفت. «خواب آشفته نفت» را كه شروع كردم با این عبارت شروع كردم كه: قرن بیستم برای ما با امتیازنامه دارسی آغاز شد و حوادث و ماجراهای بعدی خواه ناخواه، مستقیم یا غیرمستقیم در دود و تف نفت و گاهی در آتش آن فروپیچید. سرنوشت ما هنوز سخت با نفت گره خورده است. وقتی من این كتاب را نوشتم نفت ١٤٠ دلار بود و امروز نفت افتاده پایین ٥٠ دلار. این مساله عرض بنده را ثابت می‎كند. مساله نفت هنوز برای ما مساله است و ما هنوز در تقلای نفتیم. ببینید مملكتی با ١٤٠ دلار نفت بودجه تصویب می‎كرد ولی حالابا زیر ٥٠ دلار باید بودجه تصویب كند. غرضم از این كتاب این است كه نسل جوان را به تامل واداریم. جوان‎های مملكت كه فردای ایران در دست شان است، شما جوان‎ها قدری در این باره تامل كنید. من در سرتاسر این كتاب كوشیدم كه از شعارزدگی برحذر باشم. شعارزدگی، ظاهرسازی ما را گرفتار كرده. با دهان پرباد حرف زدن، شعار دادن، لجن پراكنی، به یكدیگر پریدن، باید تمام شود. شعار دادن دردی از ما درمان نمی‎كند، گرهی از كار ما باز نمی‎كند. آقای بیات اشاره فرمودند ما تقریبا از ١٣١٩، یعنی از فردای جنگ بین‎الملل اول با نفت سر و كار پیدا كردیم. تا ١٣١٩ اصلاچیزی به ما ندادند. در ١٩١٤ نخستین محموله نفت ایران به اروپا صادر شد، ولی آنها از همان اول بهانه‎هایی گرفتند و نگه داشتند و پول به ما ندادند. پولی هم كه می‎گویم به نسبت حالاپولی نبود. هیچ بود. ما وقتی كه نفت را ملی كردیم و همه عالم به هم خورد، ٣٤٠ هزار بشكه تولید ایران بود، ٢٢ سنت عایدی ما از هر بشكه بود. ما راجع به این ارقام صحبت می‎كنیم.
    نفت مثل خط قرمزی است كه سلطنت رضا شاه را به دو قسمت می‎كند: در قسمت اول، آدم‎های درجه اول با رضا شاه كار می‎كنند. فوق‎العاده است در تاریخ ایران، اصلاسابقه نداشته. ببینید مستوفی‎الممالك، نخست وزیر است. وقتی به تقی‎زاده پیشنهاد می‎كنند كه بیا استاندار خراسان بشو، با مستوفی‎الممالك مشورت می‎كند. هر چه می‎گفت قبول می‎كردند. آدم‎هایی كه در آن دوره با او كار كردند، مخبرالسلطنه هدایت آدم بسیار با فهمی است، كتابش را بخوانید، این كتاب هفت تو دارد. ولی خودش را زده به نادانی. آدم‎های درجه یك مثل داور، تیمورتاش. هیچ یك از رجال خارجی، از سیاستمداران خارجی، از دولتمردان خارجی كم نمی‎آورد. بسیار با هوش بود، بر اساس آنچه دیگران نوشتند می‎گویم. نصرت‎الدوله فیروز كه آدمی است بی‎نظیر و درجه یك وزیر دارایی است. مثلثی كه حكومت رضا شاه روی آن سه پایه قرار داشت عبارت بود از داور، تیمورتاش و نصرت‎الدوله فیروز. بعد از كار نفت، این آدم‎ها رفتند كنار و كار افتاد دست آدم‎های درجه دو و درجه سه. نمی‎دانم این چه سرنوشتی بوده. من به جادو جنبل اعتقادی ندارم اما سرنوشتی بوده. آقای رحمانیان فرمودند از من سوالی كرده و پاسخی نداده‎ام. اما طرح سوال ٥٠ درصد معماست، من سوالش را كردم، جوابش را من استدعا دارم شما بكوشید و بدهید. شما با نسل جوان هر روز مواجه هستید، در تماس‎اید. من در تماس نیستم. ولی همان قسمت‎هایی كه شما لطف كردید و خواندید از مطالب بنده، همان‎ها جواب است و شما ببینید این جواب من است و ببینید كه من بحث را چه جور تمام می‎كنم. از قول دبیر سفارت امریكا، درست دو هفته پیش از هجوم نیروهای روس و انگلیس است و سقوط رضا شاه، در گزارشی نوشت، با این عبارت بحث من تمام می‎شود: « ایران به مرضی مبتلاست كه من آن را بیماری حاد ظاهرسازی می‎نامم. این شیفتگی زیاد به ظاهر مایه سطحی نگری در سیاست شده، به تخریب ارزش‎ها انجامیده.» این گزارشی است كه دبیر سفارت به دولت خودش می‎دهد، به من و شما نمی‎نویسد، برای دولت مطبوع خودش می‎نویسد، از وضع ایران دو هفته پیش از حمله روس و انگلیس گزارش می‎دهد: «اقدامات دولت همیشه معطوف به آراستن بیرون و جلب نظر بینندگان است. در آن همیشه مغفول می‎ماند. ملاحظات مربوط به رفاه مردم ایران، یا عملی بودن و نبودن طرح‎ها»، شما می‎بینید همین الان چقدر طرح‎های ناتمام داریم. و ادامه می‎دهد: «به نظر من اگر این مملكت راه خود را عوض نكند و در مسیر سلامت عقل و ارزش‎های انسانی نیفتد، امیدی به آینده آن نیست. » لال شود ان شاءالله. فكر می‎كنم كه نه، اینجور نیست. ایران محكوم است به پیشرفت و پیشرفت خواهد كرد. به كوری چشم بدخواهان. ولی ما باید به خود بیاییم و توجه بكنیم. راجع به نفت سه دوره داریم. پیش از آنكه قرارداد دارسی را لغو بكنند، سه دوره مذاكره شده. یك دوره مذاكره كننده ما فیروز بوده، دوره بعدی آرمیتاژ بوده، در قرارداد ١٩١٩ قرار بود كه ما مستشار بیاوریم، مستشار انگلیسی را وزارت دارایی انگلستان پیشنهاد كرد و ما آوردیم و از طرف ما ایشان رفت برای مذاكره. توافقی هم كرد. ما آن توافق را هیچ وقت به رسمیت نشناختیم. ولی عملاملاك مذاكرات بین ایران و آنها همان قرارداد ١٩١٩ بود. یعنی چیزی كه ما صد بار رد كردیم، حتی مجلس ما رد كرد. ولی ما عملاهمان قرارداد را ملاك روابط مان قرار دادیم. دوره سوم تیمورتاش بود كه گفتم درجه یك بود. اما دریغ از یك صفحه نوشته كه ما ببینیم چه گفته‎اند. نمی‎دانم مگر اینها لال بودند. نمی‎دانم وقتی برمی‎گشتند قرار نبود به بزرگ تر خود، به بالاتری‎ خود كه نشسته بود آن بالاو همه هم از او می‎ترسیدند گزارش بدهند. آخر چه رسمی است، چه وضعی است، چه سنتی است. ببینید ما به مدرك، به سند باور نداریم. چون از روی سند و مدرك هم نمی‎خواهیم حرف بزنیم. وقتی هم حرف می‎زنیم شعار می‎دهیم.
    نمی خواهم بیش از این وقت شما را بگیرم.








تاریخ معاصر ایران را بدون نفت نمی شود فهمید












نویسنده: داریوش رحمانیان

دموكراسی خواهی و تجدد طلبی ایرانیان بیشتر جنبه تخریبی داشته است
    در خواب شناسی تعریفی از انواع خواب داریم. برخی از خواب ها را خواب های روشن می خوانند یعنی خواب هایی كه انسان حین خواب دیدن می داند كه خواب است و آنچه می بیند رویاست. من با توجه به اهمیت كار آقای موحد می خواهم به این نكته اشاره كنم كه اثر كار مورخ در چیست؟ مورخ واقعی چه كسی است؟ البته این الفاظ را ما به طور قراردادی به كار می بریم و امیدواریم كه مورد مناقشه واقع نشود. این تعریفی است كه بنده ارایه می دهم زیرا مورخ با تاریخ پژوه و واقعه نگار خیلی فرق می كند. مورخ روایت می كند، داستان نمی گوید و نقل خاطره نمی كند، اسیر شایعات و باندبازی نمی شود. كار اصلی مورخ طبق تعریف من، فهم تاریخ زمان است. به این دلیل كار مورخ سرشت بیدارگری دارد یعنی وظیفه مورخ این است كه شعور جامعه را به حركت در بیاورد و تجربه هایی كه رخ داده را با قلم خود وارد شعور عمومی كند.
    آقای دكتر موحد در واقع در خواب آشفته نفت چنین كاری می كند. ایشان روایتی از تاریخ ما صورت می دهد كه با حكایت ها و داستان سرایی هایی كه در جو شعار زده و بدون اعتدال و منطق با جار و جنجال و هیاهو بیان می شود، بسیار فاصله دارد و از این بابت یك سرمشق بسیار ارزنده برای كسانی است كه در تاریخ معاصر كار می كنند. خود ایشان در مقدمه خواب آشفته به نكته مهمی اشاره كرده اند. ایشان پرسیده اند كه چه كسی می تواند تاریخ معاصر را بنویسد و پاسخ داده اند كسی كه به مسائل مربوط به نفت بصیرت داشته باشد، كارشناس حقوقی باشد و مسائل حقوقی نفت را بداند. همانجا اشاره می كنند كه تاریخ ما از زمانی كه سر و كله نفت پیدا شده، نفتی شده است. تاریخ ما را بدون روشن كردن و شناخت جایگاه مساله نفت نمی شود فهمید. تاریخ معاصر ما را كسی كه نتواند مساله نفت را به درستی دربیابد و فهم و روایت بكند، نمی تواند بفهمد و از درك آن عاجز است.
    نكته ای را نیز در ارتباط با روایت آقای بیات از كتاب خواب آشفته نفت بگویم. ایشان روایتی در نقد كتاب ارایه كردند و اشاراتی هم به نهضت ملی شدن نفت كردند. واقعیت این است كه این روایت استاد بیات بوده است. روایت دكتر موحد هم كتاب ایشان است اما هیچ روایتی قرار نیست تام و تمام باشد. ما در تاریخ با یك روایت تام و تمام مواجه نیستیم زیرا واقعیت بیرونی كه مورخ ادعا می كند آن را طرح بكند، در دسترس هیچ كس نیست، نه در دسترس دكتر موحد است و نه در دسترس آقای بیات و نه در دسترس من یعنی هیچ روایتی مطلق به معنای عینی كلمه كه كانت از آن سخن می گفت، به دست نمی آید. بنابراین آن چیزی كه صورت می گیرد، یك روایت است. روایت دكتر موحد از تاریخ نفت ما كتاب خواب آشفته نفت است. البته این مجلد كه در آن سلسله جلد چهارم است، در واقع به لحاظ گاهشماری وقایع پیش از نهضت ملی شدن نفت را روایت می كند و جای آن نیز خیلی خالی بود.
    البته ممكن است همگان نخستین وظیفه مورخ را به ظاهر این بخوانند كه واقعیت گذشته را بازسازی كند و بفهمد. اما كار مورخان صرفا این نیست. كار مورخ فقط این نیست كه واقعیت گذشته را در بیابد و به روایت بكشد بلكه یك كار ضروری تر و حساس تر مورخ را می توان گذشته گذشته خواند یعنی آن روایت هایی كه از گذشته صورت می گیرد، خودش كاركردهای در زندگی معاصر ما دارد و زندگی می كند و خودش تاریخ دارد. فهم روایت های تاریخی خودشان تاریخ مند هستند. جناب استاد بیات به آسیب هایی با ذكر برخی اسم ها اشاره كردند كه به فكر تاریخی ما رسیده و به رفتارهای سیاسی و اجتماعی ما سرایت كرده است و توهم توطئه پیش آورده و جو زدگی ایجاد كرده و گرد و خاكی ایجاد كرده كه ما نتوانیم درست فكر كنیم.
    واقعیت این است كه مورخ برای فهم تاریخ معاصر ناچار است كه با این روایت ها دست به گریبان بشود و ناچار است كه به نقد روایت هایی كه از تاریخ معاصر شده بپردازد و بدیلی را در برابر آن روایت های حاكم ارایه كند. من می خواهم اینچنین از ارزش كار جناب دكتر موحد سخن بگویم كه ایشان همین طور كه استاد بیات گفتند، با یك منطق محكم و وسواس علمی عالمانه و روحیه اعتدالی كامل نسبت به تاریخ معاصر وارد داوری می شود و اسناد را جایی كه كافی می داند، تكیه گاه تحلیل و سنجش خودش قرار می دهد و جایی هم كه با كمبود داده ها و اسناد مواجه است، با احتیاط عمل می كند. از این بابت روایت دكتر موحد، یك روایت معتدل و منسجم و مستحكم است كه در برابر روایت های آغشته به ذهنیت های توطئه و شعارزدگی های موجود شاخص به نظر می رسد.
    بند دهم بیان می كرد كه ١٦ درصد از سود خالص شركت در همه فعالیت های شركت نفت باید محاسبه شود و به دولت ایران به عنوان صاحب و واگذارنده امتیاز اعطا شود. تحلیل دقیق دكتر موحد در ادبیات پژوهشی تاریخ نفت بی سابقه است یعنی كسی با این دقت و روشنی پیشینه ماجرا را برای ما روشن نكرده بود. یعنی ایشان نشان می دهد كه در واقع ماجرای الغای قرارداد دارسی به طرح و برنامه ای باز می گشت كه در ذهن اولیای شركت نفت و انگلیسی ها بود و در واقع ایشان این نان را در دامن ما گذاشتند و اختلافات را جهت دادند كه سرانجام از دل این ماجرا قرارداد جدید ١٩٣٣ بعد از الغای قرارداد دارسی بیرون آمد.
    نكته دیگری كه مایلم به آن اشاره كنم را چندین بار به خود دكتر موحد هم گفته بودم اما در كتاب ایشان چندان توجهی به گفته من نكردند. نكته این است كه تاریخ واكنش های ما به ماجرای امتیاز نفت و تاسیس شركت و حفاری ها و قضایای بعدی، تاكنون بسیار ناقص روایت شده است. حتی فكر می كنم در خود این كتاب هم ناقص روایت شده است. یك نقص مهم كتاب دكتر موحد این است كه واكنش هایی كه به قرارداد دارسی شد را از همان بدو مشروطه و تاسیس مجلس اول و مجلس دوم را به طور كامل روایت نكردند. این نكته ای است كه سرانجام پژوهشگران ایرانی باید با تكیه بر اسناد و شواهد و نكاتی را كه درخاطرات رجال ما و روزنامه های آن زمان هست روایت كنند. آنچه به دكتر موحد گفته بودم به اجمال این بود كه از جمله این واكنش ها، واكنش هایی بود كه از سوی پاره ای از ملیون و سیاسیون ما در مجلس دوم وقتی حزب ترقی خواهان جنوب به رهبری كسانی چون شیخ محمد تقی بهجت دزفولی و محمد باقر تنگستانی و تنی دیگر تاسیس و ارگان این حزب به نام روزنامه جنوب بیان شد.
    دكتر موحد هم به قرارداد ١٩٠٧ اشاره می كند، امیدوارم این حرف بنده تفسیر به ذهنیت توطئه و توهم توطئه كه من خیلی از آنها فاصله دارم نشود اما من این قسمت از كتاب دكتر موحد را خیلی لاغر می دانم و معتقدم به موضوع كم پرداخته اند. گمان می كنم ماجرای مربوط به تغییر سوخت كشتی های نیروی دریایی انگلستان كه لرد داربی فیشر، فرمانده نیروی دریایی انگلیسی كه بعدا با جناب چرچیل این پروژه را پیش برد، به شدت در رفتارهای سیاسی دولت انگلستان بعد از قرار داد ١٩٠٧برای كنترل مشروطه ایرانی تاثیر گذاشت. آقای دكتر موحد واكنش های مجلسیون ما را به نظرم بسیار كم آورده اند. فراتر از اینها در مجلس ما مشكلات امتیازنامه و اینكه ما باید نظارت داشته باشیم، بحث شده است. در مجلس های دوم و حتی اول می گویند كه ما مشروطه شدیم كه این ولنگاری ها رفع شود و بهتر بتوانیم بر این گونه امتیازنامه ها نظارت كنیم. خود شیخ محمد تقی بهجت دزفولی بارها و بارها سخنرانی اعتراضی نسبت به رفتار شركت نفت می كند و اینها را می توانید در روزنامه جنوب مطالعه كنید و ببینید كه چقدرپررنگ است. ایشان بارها در این روزنامه از انگلیس به عنوان روباه جنوب و از روسیه به عنوان خرس شمال یاد می كنند.
    وقتی قرارداد ١٩٠٧منعقد شد، وزیر خارجه روسیه چند ماه بعد در دانمارك در یك كنفرانس خبری در پاسخ خبرنگاری كه از او پرسید فلسفه انعقاد این قرارداد چیست، خیلی صریح پاسخ داد و گفت: هدف این بود كه جنبش های ملی منطقه را كه به نحو آزاردهنده ای داشتند منافع و موقعیت ما را به خطر می انداختند، كنترل كنیم. انگلیس هم به نظر من فقط به خاطر حس قدرت گرفتن آلمان و خطر نفوذ او نبود كه این قرارداد را به امضا رساند و به دوران واگرایی در سیاست خودش در قبال روسیه پایان داد و نوعی همگرایی را پیشه كرد بلكه بخش مهمی از قضیه به خاطر همین منافع نفتی بود كه چشم اندازش روشن شده بود. درست است كه هنوز شركت نفت خیلی توسعه نیافته بود اما هوشمندانی در انگلیس مثل فیشر و چرچیل بودند كه چشم انداز آینده نفت را به عنوان ماده ای كه در جنگ جهانی اولی می دیدند به تعبیر لرد كرزن (به نقل از خود دكتر موحد) كشتی متفقین روی امواجی از نفت به پیروزی رسید. این نكته در سال های ١٩٠٧ و ١٩٠٦ تا حدودی بر هوشمندان انگلیس روشن شده بود. بنابراین فلسفه اصلی همراهی انگلیس نه كنترل آلمان كه مهار زدن به مشروطه ایران بود. انقلاب مشروطه ایران اگر چنان كه در كتاب ایران بین دو كودتا درباره آن بحث كرده ام، پیش می رفت، پای شركت نفت حسابی به پوست گردو می رفت و این چیزی بود كه سیاسیون انگلیس بر نمی تابیدند. امیدوارم این روایت با روایت امثال مكی خلط نشود و یكی انگاشته نشود.
    نكته پایانی اینكه دریافت های دكتر موحد در این كتاب جابه جا آموزنده و خواندنی است. ایشان پرسش مهمی را در فصول اول مطرح می كنند یعنی ابتدا برای ما توضیح می دهند كه سابقه بهره گیری از نفت در تمدن اسلامی چگونه بود و شواهد خیلی خوبی را با قلم زیبای خودشان می آورند و بعد این سوال مهم را مطرح می كنند كه چرا برای توسعه امكانات كاربردی نفت ایرانیان نیندیشند و ایجاد صنعت نفت را برعهده نورسیدگانی در آن سوی دنیا گذاشتند؟ من بارها به ایشان گفته ام این یكی از نمونه هایی است كه ای كاش دكتر موحد دیدگاه های شان را راجع به این گونه مسائل و كاستی ها كه در تمدن و فرهنگ ما بود، تدوین می كردند و پاسخ خودشان را می گفتند و پاسخ می دادند كه چرا ما نتوانستیم كاری را بكنیم كه غربی ها كردند. به عبارت صریح تر دوست دارم دكتر موحد خیلی صریح بگویند كه نظرشان راجع به علل و عوامل انحطاط و عقب ماندگی تمدن ایرانی اسلامی چیست یعنی انتظار دارم ایشان دست به قلم ببرند و بنویسند. مثال دیگر نقد زیبای ایشان بر سرشت سلبی دموكراسی خواهی ایرانی است. این نقد هوشمندانه ای است كه جا دارد كه داعیه داران روشنفكری و دموكراسی خواهان ما به آن بپردازند. ایشان اشاره ای به فقره از كتاب احمد كسروی دارند. كسروی می نویسد: «بسیاری از اینان (آزادیخواهان و مشروطه خواهان) در آزادیخواهی بایایی (وظیفه ای) برای خود جز گله و ناله از دربار و بدگویی از شاه و پیرامونیان او نمی شناختند و چنین می دانستند كه هر چه بیشتر بنالند و بیشتر بد بگویند، آزادیخواهی بیشتر نموده اند (یعنی نشانه آزادیخواهی را نق زدن بیشتر می دانند) ». این درد بزرگی است كه ما ایرانیان به آن دچار شده ایم و دكتر موحد خیلی هوشمندانه می گویند: «این نیز حقیقتی است كه دموكراسی خواهی و تجدد طلبی ایرانیان در سرتاسر یك قرن گذشته جنبه سلبی و تخریبی بیشتری داشته است. نفرین، بدگویی، افشاگری، هتاكی، لجن پراكنی همواره بر عرصه فعالیت های سیاسی و اجتماعی سایه افكن بوده است. فضای روشنفكری ما هیچگاه نتوانسته است خود را از آلودگی غلیظ آن مسمومیت های مرگبار رهایی بخشد. مخبرالسلطنه گفته است طبع مردم ما هزل پسند است، هر كه بیشتر به دولت حمله بیاورد، مشروطه طلب تر است».
    





جامعه ایرانی سنت ها را باز تعریف می كند نه حذف



گفت وگو با محمد مهدی لبیبی جامعه شناس درباره هویت دینی، ملی و جهانی ایرانیان و نقش آن در توسعه

نویسنده: نیما صائب

تقابل سنت – مدرنیته، ملی گرایی – دین گرایی و حتی ناسیونالیسم- اینترناسیونالیسم در تاریخ معاصر ایران همواره، كم و بیش وجود داشته است. این تقابل ها بعضا خود تبدیل به مانع توسعه شده اند. درعین حال بنابه نظر عالمان علم توسعه، توسعه در هركشور ابتدا از راه انسجام فرهنگی می گذرد و انسجام فرهنگی خود نیازمند اجماع فكر نخبگان جامعه است. درباره این تقابل ها با دكتر محمد مهدی لبیبی، جامعه شناس و استاد دانشگاه گفت وگو كردیم. وی معتقد است كه جامعه ایرانی به هر سه هویت ایرانی، اسلامی و جهانی وابسته است و راه درست خودش را طی می كند و این دولت ها هستند كه باید برنامه های توسعه یی خود را براساس هر سه هویت ذكرشده تدوین كنند وگرنه درصورت بی توجهی فقط به یكی از این سه هویت، با شكست مواجه خواهند شد.
    
    دولت باید بداند كه جامعه ایرانی به دین بسیار پایبند است اما همان اندازه هم به عناصر ملی پایبند است. دولت باید بداند كه حتما در فرآیند جهانی شدن حضور داشته باشد. اگر این سه پایه در طرح های توسعه یی موردتوجه قرار گرفت آن طرح قطعا جلو خواهد رفت اما اگر فقط یكی از این سه پایه مورد بی توجهی قرار بگیرد كار لنگ می ماند. توجه ویژه به یكی از این سه پایه به قیمت نفی یك پایه دیگر ما را دچار بحران و مشكل می كند. ما باید از این امر پرهیز كنیم و اگر پرهیز كنیم قطعا به هیچ مشكلی برنمی خوریم
    
     بعضی ها معتقدند كه در ایران بعضا تضاد فرهنگ ها پررنگ می شود و هنوز به انسجام فرهنگ و تعریف واحدی از فرهنگ كه لازمه توسعه است نرسیده ایم. تا چه اندازه با این فرضیه موافقید؟
     شكاف های فرهنگی در كشورهای مختلف به شكل های مختلف است. شكاف های فرهنگی و اجتماعی حاصل تفاوت های زبانی، دینی و نژادی است. مثلادر افغانستان دو قوم هزاره ها و پشتون ها دو فرهنگ كاملامتفاوت دارند با باورها و آداب و رسوم كاملامتفاوت. این تفاوت ها می تواند در روند توسعه خلل ایجاد كند. در ایران هم ما تفاوت های زبانی و گویشی و مذهبی داریم اما به صورت شكاف نیستند. در جامعه ما شكاف های مساله ساز یا بحران ساز به تعبیر میشل فوكو وجود ندارد. این تفاوت ها تاحدودی در جامعه ما پذیرفته شده و مثلامی بینید در قضیه ازدواج این تفاوت ها ملاك نیست. اما در افغانستان یكی از ملاك های ازدواج نوع قومیت و نژاد است. یا اختلافات قومی و مذهبی دارد پاكستان را نابود می كند. بعضی از كشورها چند شكاف دارند كه خطرناك هم هستند. یعنی ممكن است در یك كشور هم شكاف قومی باشد هم مذهبی و هم زبانی كه منجر به چندپارگی جامعه می شود. اما جامعه ایران در این حوزه یك جامعه متحد است. تفاوت های مذهبی هم در جامعه ایران مساله ساز نیست. ارامنه در اعیاد مذهبی مسلمانان بعضا شركت می كنند و مسلمانان هم در جشن كریسمس اظهار خوشحالی می كنند. اما یك شكاف در جامعه ایرانی وجود دارد كه قابل انكار نیست. این شكاف ربطی به نژاد و زبان و مذهب و خرده فرهنگ ندارد. این شكاف، شكاف میان سنت و مدرنیته است. بخشی از جامعه ارزش های سنتی را عمیقا و شدیدا باور دارد و بخش دیگر از این ارزش ها فاصله گرفته و رفتارهای مدرنی را دارد بروز می دهد. دایره این گروه ها را براساس سن نمی توان مشخص كرد. ممكن است یك جوان ارزش های سنتی را باور داشته باشد و یك فرد مسن هم ارزش های مدرن را باور داشته باشد. همچنین نمی توانیم بگوییم تمام شهرنشینان ما مدرن هستند و تمام روستانشینان ما سنتی. در درون شهرهای بزرگی چون تهران و مشهد و اصفهان هم گروه های سنتی داریم و هم گروه های مدرن. حتی ممكن است در یك منطقه شهر هم این تفاوت وجود داشته باشد. ممكن است یك خانواده سنتی باشد و خانواده همسایه اش مدرن و یك خانواده دیگر بینابین.
    
     حتی ممكن است در خود اعضای خانواده هم این شكاف وجود داشته باشد. درست است؟
     بله. اگر دقیق به قضیه نگاه كنیم حرف شما درست است. مثلانگاه پدر و مادر می تواند با نگاه فرزند تفاوت داشته باشد. پس تنها عاملی كه می تواند جامعه ایرانی را تهدیدكند یا حداقل مورد آزار قرار دهد شكافی است كه بین مدرنیته و سنت وجود دارد. تنوع نژادی و قومی و زبانی و مذهبی همیشه در طول تاریخ ایران وجود داشته و هیچگاه تهدید نبوده و امروز هم نیست. اصولاتنوع و تفاوت امری عادی است. مثلادر سوییس سه زبان متفاوت وجود دارد. ایتالیایی، فرانسوی و آلمانی. حتی مذاهب مختلف هم دركنار هم حضور دارند. مانند كاتولیسم و پروتستانیسم و ارتودكس. اما در این جامعه اثری از تفرق نمی بینید. این جامعه اتفاقا كاملامنسجم است و وحدتش را كاملاحفظ كرده است. یعنی این تمایزات عین وحدت در جامعه سوییس است. جامعه ایرانی هم از این لحاظ شبیه سوییس است با این تفاوت كه دیگر شكاف سنت - مدرنیته در سوییس وجود ندارد چون تمام جامعه سوییس به سمت مدرن شدن رفته است. جامعه ایرانی اما در حال گذار است. بخشی از جامعه از مرحله سنت عبور كرده و بخش دیگر مقاومت می كند. اما مساله مهمی كه در اینجا برای ایران وجود دارد این است كه ما نباید این مساله را با ادبیات غرب تحلیل كنیم. غرب می گوید كه عبور از سنت به سمت مدرنیته حتمیت دارد و هیچ راه گریزی از آن وجود ندارد و یك پروسه بازگشت ناپذیر است و دیریا زود تمام بخش های سنتی، مدرن می شوند. این تز جای سوال دارد. چون نمی تواند درمورد تمام جوامع دنیا این قطعیت را به كار برد و ممكن است در ایران هم چنین اتفاقی نیفتد. كمااینكه می بینید در بسیاری از جوامع این ارزش های سنتی درحال بازتولید شدن هستند. مثلادر روزهای محرم، عید عرفه، عید قربان و كلامناسك مذهبی شما نقش پررنگ جوانان را می بینید. خب در نگاه غرب مدرنیته یعنی تضعیف نگاه مذهبی اما در ایران بعضا شاهد حضور پررنگ نسل جدید جامعه در مناسك مذهبی هستیم. مدرنیته دو مولفه دارد. یكی مدرنیسم به معنای نواندیشی و نوگرایی و یكی هم مدرنیزاسیون به معنی نوسازی. نوسازی در جامعه ما كاملااتفاق افتاده است كه همان تكنولوژی مانند گوشی همراه و اینترنت و مترو و برج و بزرگراه است. بسیار هم مورد استقبال قرار گرفته و حتی گروه های مذهبی هم از این ابزار كه جزو مظاهر غربی محسوب می شوند بهره می برند. اما مشكل بر سر پذیرش مولفه دوم مدرنیته یعنی مدرنیسم است كه غربی ها نخواسته اند آن را درباره جوامعی مثل ایران بپذیرند. ممكن است نوگرایی به شكل غربی در ایران اتفاق نیفتد. چون غربی ها پارادایم سنت – مدرنیته را در فرهنگ خود ترجمه كردند. در پارادایم غرب، سنت چیزی است كهنه و قدیمی كه باید از بین برود و مدرن یك چیز نو و جدید است كه باید جای سنت را بگیرد. اما آیا در جامعه ایرانی ما همین تعریف را از سنت و مدرنیته داریم. مثلاآیا مناسبات خانوادگی ما به سمت فردگرایی به شكل غربی اش می رود. به نظر من مدرن ترین خانواده های ایرانی هم هنوز عناصر سنت را در خود دارند. بنابراین ما در ایران نباید سنت را به معنای پوسیدگی و كهنگی تعبیر كنیم. سنت، معیارهایی است كه از گذشتگان به ما رسیده كه ممكن است بعضی از بخش هایش از بین برود اما بعضی از بخش هایش برای جامعه ما لازم و ضروری است. به هرحال جامعه ایرانی با جوامع دیگر فرق می كند و بخش بزرگی از جامعه ایرانی دینمدار هستند و نمی توان اعتقادات شان را از آنها گرفت.
    
     آیا پافشاری برای از بین بردن برخی از اعتقادات یا مدرن كردن بعضی از سنت ها موجب واكنش معكوس از سوی جامعه نمی شود؟
     كاملادرست است. وقتی انقلاب اسلامی اتفاق افتاد میشل فوكو به ایران آمد و به این نتیجه رسید كه همه انقلاب ها به سمت لیبرال دموكراسی نمی روند. نظریه اش در مقابل نظریات افرادی مانند تافلر و هانتینگتون بود كه معتقد بودند دنیا به سمت لیبرالیسم خواهد رفت. فوكو گفت انقلاب اسلامی ایران به خاطر مبارزه با ارزش های سنتی نبود بلكه برای احیای ارزش های سنتی بود. ٣٠ سال است كه از انقلاب گذشته و اینك در كشورهای عربی انقلاب هایی صورت گرفت كه فرقی نمی كند اسمش بیداری اسلامی باشد یا بهار عربی اما هویتش مبارزه با رژیم هایی بود كه غرب گرا بودندو مردم سیاست های آنها را نپذیرفتند.
    
     به ایران برگردیم. شكاف سنت و مدرنیته در ایران چه تبعاتی دارد؟
     این شكاف می تواند در مسیر توسعه اختلال ایجاد كند اما آنقدرها هم عمیق نیست كه بعضا بزرگ جلوه داده می شود. چون بسیاری از مدرن های ما هنوز سنتی هستند و سنتی های ما هم بعضی از نمودهای مدرنیته را دارند. جامعه ایرانی تركیبی است از سنت و مدرنیته. ممكن است بعضی از المان های مدرنیته را برخلاف سنت مان بدانیم كه نمی پذیریم و اگر موافق سنت مان بدانیم، می پذیریم. ممكن است بخشی از جامعه ما هم به طور كل از سنت گذر كرده باشد و باورهای دینی نداشته باشد كه البته در اقلیت هستند. دركل اصرار دارم كه واژه سنت را از بار معنایی منفی اش باید جدا كرد. چون سنت ها می توانند ارزشمند باشند و به انسجام فرهنگی ما كمك كنند. سنت ها مانع توسعه فرهنگی و اجتماعی نیستند و بعضا می توانند به توسعه كمك كنند. ما به دنبال سبك زندگی اسلامی - ایرانی باید باشیم كه هر دو مولفه دینی و ملی را داشته باشد و به توسعه یی برسیم كه شاید همان توسعه مورد نظر غرب نباشد اما می تواند یك توسعه بومی را به ارمغان بیاورد. به هرحال سنت برای بسیاری از ایرانیان هنوز وجود داردو محترم است و بسیاری هم در حال بازگشت به آن هستند. مثلانگاه كنید روی نانوایی نوشته سنگك سنتی. خب این واژه برای مردم تداعی كننده نوستالژی است و فروشنده فكر می كند با این ترفند می تواند مشتری های بیشتری را جذب كند. این نوع نانوایی را حتی می توانید در یك محله مدرن با زندگی مدرن ببینید.
    
     ایرانی ها در زندگی روزمره خود با شكاف سنت و مدرنیته مشكل چندانی ندارند اما شكاف در سطوح بالاتر جدی می شود. مثلادر انتخابات یا تفاهم بر سر مفاهیم پایه یی چون دموكراسی و آزادی انتخاب هرچیزی یا تعریف هویت ایرانی كه آیا یك شهروند ایرانی، ایرانی مسلمان است یا مسلمان ایرانی. دو جناح سنتی و مدرنیته جامعه ایران وقتی به این سطح از تعاریف می رسند شكاف شان جدی می شود. آیا قبول دارید؟
     در سطح كلان حرف شما درست است. مجادله بر سر نوع دموكراسی است. اینكه دموكراسی باید غربی باشد یا می تواند نوع دیگری از آن وجود داشته باشد یا اصلاچیز بدی است. یا اینكه سبك زندگی آیا باید به شكل خاصی باشد یا هركس در انتخاب سبك زندگی اش آزاد باشد به شرط اینكه مزاحم كسی نباشد. اینكه تا چه حد می توانیم به تنوع فكری همدیگر احترام بگذاریم. آیا جامعه ما ظرفیت رفتن به این سمت را دارد. آیا اصلامی خواهد به این سمت برود. وقتی از جامعه ایرانی صحبت می كنیم شامل روستایی و شهری، تحصیلكرده و بی سواد و مذهبی و غیرمذهبی می شود. در تحلیل هایمان نباید فقط یك قشر را در نظر بگیریم و مثلابگوییم روشنفكران و دانشجویان فلان حرف را می زنند. وقتی از توسعه صحبت می كنیم یعنی همراه شدن كل جامعه با فرآیند توسعه. یعنی تك تك آحاد جامعه باید كمك كنند. مثلابرای توسعه صنعتی كارگرانی كه سبك زندگی متفاوتی با مهندسین دارند هم باید در توسعه همراه و همگام باشند. حال آیا كلیت جامعه ایرانی قصد رسیدن به نوگرایی را دارد؟ بعضی از ارزش های سنتی دارد مدرن می شود اما نه به این معنا كه اصول و معیارها تغییر كنند. البته بخشی از جامعه ایران با شتاب به سمت مدرنیته رفته و بخشی هم اصلانمی خواهد این فرآیند را بپذیرد و بخشی هم بینابین است. به نظر من هم تعداد گروه های كاملاسنت گرا كم است و هم تعداد گروه های كاملامدرن گرا. اكثریت جامعه بعضی از ارزش های مدرنیته را قبول و بعضی از ارزش ها را نفی كردند و هنوز سنت ها برایشان مهم است. اینها در تعریف هویت مشكل دارند چون هم می خواهند مدرن شوند و هم نمی خواهند عناصر سنتی را از دست بدهند. فكر كنم تعبیر گیدنز درست باشد كه می گوید گاهی اوقات ازجاكندگی نسبت به سنت ها صورت می گیرد و بعد یك جایگیری مجدد اتفاق می افتد. فكر می كنم اكثریت جامعه ایرانی دارد این كار را می كند. یعنی دارد سنت ها را بازتعریف می كند نه حذف. اصول سنتی را كنار نمی گذارد اما دارد شیوه های نوین برایش تعریف می كند. الان دارد این تحول آرام آرام اتفاق می افتد. هرچقدر ما بتوانیم به جامعه كمك كنیم كه تفاهم بیشتری در این زمینه بین مردم صورت پذیرد در مسیر توسعه موفق تر خواهیم بود. یعنی ما اصول سنتی مان را داشته باشیم اما شیوه های مدرن را به كار ببریم.
    
     در برخی از موارد تضادها به سمت نفی و برخورد پیش می رود: تضادهایی كه بین سه فرهنگ عمده ایرانی، اسلامی و غربی در داخل ایران ایجاد می شود: فرهنگ هایی كه از دل هزاران سال تاریخ این سرزمین شكل گرفته اند. چطور می شود باتوجه به این سه فرهنگ قدرتمند و بعضا نفی كننده همدیگر به یك انسجام فرهنگی رسید؟ آیا این سه فرهنگ هم را به رسمیت خواهند شناخت تا دركنار همدیگر زندگی مسالمت آمیزی داشته باشند؟ اگر پلورالیسم فرهنگی به وجود نیاید ما می توانیم به سمت توسعه برویم؟
     این یك سوال كلیدی و ریشه یی است. من با حرف شما موافقم كه اگر بخواهیم هویت ایرانی را تعریف كنیم باید براساس سه فاكتور تحلیل كنیم. یك پایه اسلام است یك پایه ایران و یك پایه هم فرآیند جهانی شدن. در ایران هویت و فرهنگ تنها بر دو مبنای اسلامی بودن و ایرانی بودن است. اما فرآیندی به نام فرآیند جهانی شدن دارد در دنیا اتفاق می افتد كه روی آن دو فرهنگ دیگر تاثیر می گذارد. فرآیند جهانی شدن همه كشورهای دنیا را تحت تاثیر قرار داده است از جمله جامعه ما را. بنابراین فرآیند جهانی شدن را به عنوان یك مولفه باید در تحلیل هایمان لحاظ كنیم. یعنی باید درنظر بگیریم كه جایگاه ما در فرآیند جهانی شدن چیست و به كدام سمت می رویم. حال باید ببینیم جامعه از بین سه مساله جهانی شدن، فرهنگ اسلامی و فرهنگ ایرانی، اولویت را به كدام یك می دهد. اینجا وجدان عمومی جامعه است كه می گوید كدام فرهنگ مهم تر است. آنكه مهم تر است مابقی فرهنگ ها را زیرمجموعه خودش قرار می دهد. مثلااگر در جامعه ارزش های جهانی شدن در اولویت قرار بگیرد آنگاه ارزش های دینی و ملی زیرمجموعه ارزش های جهانی شدن می شوند. من فكر می كنم اكثریت جامعه ایرانی اولویت اول شان ارزش های دینی است و اولویت دوم شان ارزش های ایرانی است و سومین اولویت بحث جهانی شدن است.
    
     آیا این نظر را براساس تحقیقات و پژوهش خاص و مشخصی می گویید؟
     براساس تحقیقاتی كه در دانشگاه های مختلف ما در زمان های مختلف و در گروه های مختلف انجام شد، از اقشار مختلف درباره اولویت های فرهنگی شان پرسش شد. حال شاید دانشجویان دانشگاه تهران جهانی شدن اولویت اول شان بوده باشد اما اكثر قشرها ارزش های دینی برایشان در اولویت قرار داشت.
   










ادامه مطلب/جامعه ایرانی سنت ها را باز تعریف می كند نه حذف/كار اجباری در گولاگ/مرگ دانشگاه؟


مبانی رمان نو

نوشته شده توسط:...
جمعه 3 بهمن 1393-16:57






نگرانم، هنوز شاهكارم را ننوشته ام












گفت وگو با «كازئو ایشیگورو» به بهانه چاپ مجموعه داستان «شبانه» ترجمه مهدی غبرایی


مترجم: محمد رضایی روشن

بعضی هاتجربه های مشابه شخصیت های این كتاب دارند، با احتیاط كامل حفاظی دور خود ساخته اند، یا با گفتن غیرممكن است بی آنكه با خودتان به سازش برسید به رویاهاتان دست یابید، به یكدیگر آرامش می دهند
     كتاب جدید كازئو ایشیگورو زنی امریكایی را به ما نشان می دهد كه ادعا می كند در نواختن ویولن سل خبره است. او با نوازنده یی مجاری آشنا می شود كه با كار در كافه های مختلف امرار معاش می كند، و هر روز با اشتیاق و جدیت به این نوازنده آموزش می دهد. زن به او می گوید: «قطعا داری ، توانایی اش را داری. » همچنان كه روزها و هفته ها می گذرند، مرد از خود می پرسد چرا زن هیچ وقت با ویولن سلش دیده نمی شود و سرانجام، هنگامی كه تابستان آن دو را به هم نزدیك می كند مرد درمی یابد. واقعیت آن است كه او اصلانمی تواند با ساز كار كند. زن چنان از نبوغ موسیقیایی اش اطمینان داشت كه هیچ آموزگاری را در شان خود نمی دید، بنابراین به جای آنكه استعدادش را با آموزش بد خراب كند، تصمیم می گیرد هرگز چیزی نیاموزد. می گوید: «حداقل آنچه از لحظه تولد دارم را از بین نبرده ام.» خود فریبی مبتذل و رویاهای ناتمام - تاسف از گذر زمان و پیش نرفتن زندگی آن گونه كه شخص امیدوار است - تقریبا مضامین مشخص تمام آثار ایشیگورو بوده اند. ظاهرا اینها مشغله فكری یكی از موفق ترین نویسندگان بریتانیاست. مسلما توانایی اش در جوانی دیده شد: در ١٩٨٣ همراه با «مارتین آمیس» و «یان مك ایوان» از او به عنوان یكی از بهترین رمان نویسان جوان بریتانیایی نام برده شد، او با دومین رمان جایزه ویتبرد و با سومین رمانش یعنی «بازمانده روز» جایزه بوكر را گرفت. گرچه آینده خوش زودهنگامش راضی كننده تر از [آنچه تصور می كرد] بود: در ٥٤ سالگی همچنان پدیده یی ادبی است- آخرین رمانش، «هرگز رهایم مكن»، اخیرا با بازی «كی یرا نایتلی» به فیلم در آمد- رفتارش بیانگر اطمینان كامل نویسنده یی است كه می داند كار جدیدش، «ترانه های شبانه»، اتفاق مهم دیگری در دنیای نشر خواهد بود.
    با هم در خانه اش در شمال لندن ملاقات داشتیم، جایی كه با همسر و دختر ١٧ ساله اش زندگی می كند: خانه یی است بزرگ، پر از آثار هنری، كتاب و موسیقی. اگر كسی به دنبال سرنخ های ابتدایی انگیزه [نگارش] آخرین اثرش است، گیتارهایی كه چون نقطه هایی در اتاق نشیمن پخش اند بی درنگ خودشان را به رخ می كشانند. رویای ایشیگورو در كودكی و اوایل ٢٠ سالگی اش این بود كه آوازخوان- ترانه سرا شود- با شتاب به موسیقی زیرزمینی پاریس پیوست و نوارهایی امیدبخش را ارایه داد - «ترانه های شبانه» مجموعه یی از پنج داستان كوتاه درباره آهنگسازان مزدكاری است كه هیچگاه به موفقیت كاملی كه آرزویش را داشتند نرسیده اند. می گوید تلخی این شكست از تجربه خودش نمی آید.
    «نه، تلخ و شیرین اینكه بتوانی آرزویت را حفظ كنی یا نه، ربطی به عواطف من ندارد، چون آن حرفه یی نبود كه بخواهمش، خواسته ام رمان نویس شدن بود. همیشه دوست داشتم فضاها و داستان های خاص خلق كنم، و اوایل ٢٠ سالگی ام بود كه متوجه محدودیت هایم به عنوان ترانه سرا شدم.»
    «نمی توانستم بیشتر از آن ادامه دهم. در حالی كه بعدتر فهمیدم اگر داستان می نوشتم می توانستم این كار را انجام دهم. بنابراین حس می كنم تكاملی قابل انتظار از ترانه سرایی به رمان نویسی داشتم - و آن سبكی كه هنوز همچون یك ترانه سرا دارمش، در «ترانه های شبانه» خیلی ساده و خیلی واضح دیده می شود.»
    بعد از شش رمان، «ترانه های شبانه» نخستین مجموعه داستان كوتاه ایشیگورو است. گرچه با تاثر زیبایی شناسی نوستالژیك شان پیوند دارند و به صورت پنج داستان كوتاه مستقل قابل خواندنند ولی به نظر می رسد با چنین توصیفی از آنها راحت نیست كه «ترانه های شبانه» را به عنوان «مجموعه داستان» [صرف] بدانند.
    اعتراف می كند: «خب، نسبت به اسمی كه رویش گذاشتی خیلی مطمئن نیستم، از اینكه آنها را مجموعه یی از داستان های كوتاه بدانم خودداری می كردم چون گاهی رمان نویسان مجموعه یی از داستان های كوتاه كه كیسه كهنه یی از داستان هایی اند كه در ٣٠ سال گذشته نوشته اند، را منتشر می كنند. در حالی كه در واقع من نشستم و از اول تا آخر این كتاب را نوشتم.»
    «نمی دانم داستان كوتاه نویسان خوب راجع به آن چه فكر می كنند، ولی به عنوان یك رمان نویس آن را نوشتم. ادعا نمی كنم نویسنده داستان كوتاهم و نظری درباره درست انجام دادنش ندارم: فقط تقریبا مانند یك رمان نویس آن را نوشتم. به نظر خیلی فریبنده می آید، ولی می دانید در بعضی از فرم های موسیقی، مانند سونات ها، پنج [موومان] را انتخاب می كنی تا مانند قطعات موسیقی كاملاجدا از هم به نظر بیایند ولی [در واقع] یكپارچه اند.»
    در نتیجه مشخصا یك رمان نیست؟ «نه، رمان نیست. نمی خواستم داستان ها همچون رمان در هم آمیخته شوند. برای همین بله، آنها داستان های كوتاهند ولی همیشه گفته ام نمی خواهم جدا از هم منتشر شوند، آنها را دور از هم نمی خواهم. فكر می كنم این از ور غیرمنطقی من است چون احتمالاآنها به تنهایی هم قابل خواندن هستند، ولی شخصا همیشه به آنها به صورت كتابی یكپارچه می نگرم. كتابی است كه پیش آمد به پنج بخش تقسیم شود.» برای لحظه یی مكث می كند تا دوباره گفته اش را مورد ملاحظه قرار دهد [و سپس] پوزش خواهانه لبخند می زند: «من این قیاس موسیقیایی را دوست ندارم، چون به شدت پرزرق و برق به نظر می رسد. شاید بهتر است بگویم شبیه آلبوم موسیقی است، كه گاهی نمی خواهی یك قطعه را به صورت تك آهنگ منتشر كنی.»
    كنجكاوم بدانم آیا بعضی از سختی های معناشناسی اش ریشه در نگرانی راجع به برداشت عموم از داستان كوتاه، نه به عنوان ادبیات «ناب»، دارد.
    «خب، بدون تردید بازار كوچك تری است، شكی در آن نیست. از پیش جویا شدم - چون كنجكاو بودم و آزمندانه می خواستم بدانم. پرسیدم بازار داستان كوتاه در قیاس با رمان چطور است؟ در امریكا به من گفتند بین یك سوم تا نصف فروش رمان است و در اینجا نزدیك یك چهارم. » و او منصرف نشد؟ «خب، نه، چون همیشه می خواستم یك مجموعه داستان كوتاه داشته باشم.»
    دنیای داستانی ایشیگورو به خاطر ظرافت زیاد در نوشتن، عهدش با نیروی حرف های ناگفته، تحسین می شود ولی او در گفت وگو خوددار نیست - در واقع به آسانی بیشتر از دو ساعت حرف می زند. جالب این است كه، در پایان، هنوز نمی دانم چه جور آدمی است. نمی توانی بگویی خودش را به دقت حفظ كرده- در این موارد به طرز دوست داشتنی روراست است- ولی یك چیز مبهم راجع به او هست كه باعث می شود چیزی به یاد نیاید، هیچ تصوری از دروغی كه ممكن است در آن باشد نمی دهد.
    صورتش صاف، صدایش ملایم، حركاتش محدود و موزون، تقریبا مانند گربه هاست و همچون همیشه سیاه پوشیده. حتی خانه اش به سختی درك می شود، گرچه بزرگ و چون كتابی خط كشیده شده است، در محله از مد افتاده گلدرز گرین قرار دارد و از بیرون مثل خانه یی به نظر می رسد كه ممكن است یك حسابدار - یا پدر و مادر بزرگم - در آن زندگی كند. هیچ نمی دانم چه چیز او را به خنده وا می دارد یا عصبانی می كند و بعدتر متوجه می شوم او بی آنكه احساس واقعی خود را در حرف زدن بروز دهد مهارت دارد. هرگز ندیدم كسی از خودش در شخصیت پردازی كم مایه بگذارد. حس می كنم نخستین نفر نیستم كه به این موضوع برخورده ام، چون وقتی می پرسم وقت مصاحبه چه احساسی دارد، بروز می دهد: «به من می گویند در موقعیت های جنگی وقتی اشخاص مورد پرسش قرار می گیرند، انتظار دارید دو یا سه لایه داستانی درباره اینكه كه هستید و چه می كنید بسازید، بنابراین اگر به اسارت دشمن درآیید، آنها عذاب تان می دهند و سرانجام بعد از ١٠ روز شما تغییر می كنید، بعد از آن آماده هستید لایه دوم تان را رو كنید: و بعد آنها حتی بیشتر از قبل عذاب تان می دهند تا اینكه وارد درهم شكستگی دوم می شوید. و زمانی كه چیزی جز سری جیغ جیغو نیستید، سومین داستان آماده را فریاد می زنید. ظاهرا همان كاری است كه یاد گرفته اید انجام دهید.
    می خندد: «ولی اتفاقا نمی گویم من لایه دوم یا سوم را دارم. همیشه به خاطر لایه ها این موضوع را به یادم می اندازند: مصاحبه كنندگان گفت وگوهای گذشته را می خوانند، بنابراین زمانی كه با همان مطالبی بیرون می آیید كه آنها از قبل همچون نخستین داستان اقتباسی تان برخورد كردند، لایه بعدی را از شما می خواهند و بعد از حدود ٩٠ دقیقه بالاو پایین كردن شروع می كنی بگویی بسیار خوب، بله، همه اش مربوط به ضربه روحی دوره كودكی ام می شود!»
    مطمئنا به نظر نمی رسد توجه حسرت بارش به نیروی هدر رفته از ضربه روحی دوره كودكی گرفته شده باشد. در ژاپن به دنیا آمد، ولی وقتی پنج ساله بود همراه والدین و دو خواهرش به سری (شهری در انگلیس) كوچ كردند و از آن زمان آنجا زندگی می كنند. والدینش فرهنگ بریتانیایی را كاملاگیج كننده می دانند و در نتیجه ایشیگورو در نقش دلالی انسان شناس درآمد، ولی این وضعیت، با شیفتگی به جزییات كم اهمیت كلاس، در عوض جراحت تغییر مكان، تركش كرد. بعد از فارغ التحصیلی در رشته انگلیسی در موسسه خیریه بی خانمان ها مشغول به كار شد، جایی كه همسر گلاسكویی اش را دید و با یكدیگر ازدواج كردند، و سپس در دوره نوشتن خلاق «مالكوم برادبری» در دانشگاه ایست آنجلیا اسم نوشت.
    «من در مكان و زمان درستی بودم، به نظرم خوش اقبال بودم كه در آن زمان دیده شدم و كتاب هایی نوشتم كه مناسب آن دوره بود. بنابراین خوش شانس بودم و به نظرم آنچه روی می دهد، اگر سه كتاب منتشر كنید و یك دهه در حرفه تان مشغول باشید و بوكر و ویتبرد و جوایز زیاد دیگری را ببرید، تا اندازه یی لبه تیز چاقو یعنی اشتیاق مورد تحسین قرار گرفتن را كنار می گذارید. بلندپروازی های دیگر و دیگر معیارها - حتی معیاری كاملاخصوصی - برای موفقیت و شكست شروع به نمایان شدن می كنند. حتی زمانی كه «بازمانده روز» را می نوشتم كمی برایم آسان بود، فرآیند نوشتن آن طور كه می توانست برایم جذابیت نداشت چون شبیه كتابی بود كه قبلابا آن آشنایی داشتم.
    «فكر می كنم از آن پس كاملاآمادگی داشتم تا چیزی را كه برایم مطلقا سخت بود بنویسم. از بعضی جهات میل داشتم تا رابطه متفاوتی با منتقدان داشته باشم. حس می كردم به عنوان یك نویسنده در مسیر سرسری گرفتن افتاده ام.»
    چهارمین رمانش «تسلی ناپذیر» بطور غیرمنتظره یی متفاوت - به طرز چشمگیری دشوار - بود تا آنجا كه منتقدی گفت او باید قول [خودكشی] هارا-كی ری را دهد و بقیه باشگفتی می پرسیدند آیا او دیوانه شده است. ولی بزرگان ادبی همچون «آنیتا بروكنر» به شدت از آن اثر دفاع كردند و از آن پس دوباره مورد ملاحظه قرار گرفت. زمانی كه چند سال پیش ابزرور نظرسنجی از بزرگ ترین رمان های معاصر را منتشر كرد، «تسلی ناپذیر» در كنار «تاوان» و «بچه های نیمه شب» سوم شد و بالای «بازمانده روز» قرار گرفت.
    خود را محق می داند؟ «قضیه این نیست كه خودم را محق می دانم یا نه - ولی بدون «تسلی ناپذیر» قادر نبودم كارهایی را انجام دهم كه پس از آن كردم. به من امكان داد تا با اطمینان بنویسم، و من را از آن كنج روشنفكرانه یی كه درش بودم بیرون كشاند.»
    گرچه او تا امروز هر پنج سال یك بار فقط یك رمان منتشر كرده است گذر زمان نگرانش می كند. لبخند می زند، با این معیار «ترانه های شبانه» «یك سال زودتر آمد - به نظرم آگاه بودم چطور آثارم را به كندی منتشر می كردم. مرحله یی می رسد كه می توانید كم یا زیاد تعداد كتاب هایی كه قصد دارید پیش از مرگ بنویسید را بشمارید و فكر می كنید هووم، خدایا، فقط چهار تا مانده و برای همین دست به كار می شوید [می خندد]، خب - كمی هشداردهنده است. بنابراین فكر می كنم بهتر است با شتاب بیشتری كار كنم.»
    اغلب گفته می شود ایشیگورو نسبت به این واقعیت كه بهترین آثار یك نویسنده در سال های جوانی شان نوشته می شود وسواس دارد، ولی زمانی كه به این موضوع اشاره می كنم بی درنگ می گوید: «بله، ولی نه آن اندازه كه وسواس فكری «مارتین آمیس» است. او دایم از من نقل قول می كند. اخیرا در برنامه رادیویی تودی بود، توی رختخواب بودم و گوش می دادم و از اینكه به اسم من اشاره كرد ماتم برد. وقتی به مقوله محو شدن افراد با بالارفتن سن شان رسید، گفت: «اوه، ایشیگورو نموداری روی دیوار اتاقش دارد كه نشان می دهد نویسندگان خاص زمانی كه شاهكارهای شان را می نوشتند در چه سنی بودند.» و خاطرم هست در برنامه تلویزیونی سوث بنك شو هم این را گفت.»
    حقیقت ندارد؟ « نه، نموداری روی دیوار اتاقم ندارم. فكر می كنم وقتی ٤٠ ساله شده بود به شوخی با او مطرحش كردم و آشكارا تكانش داد. او نگران این موضوع است ولی می گوید من نگرانم.»
    در هر صورت به نظر می رسد ایشیگورو نگران است. می گوید زمانی كه حدودا ٣٠ ساله بود متوجه شد بیشتر شاهكارهای ادبی را نویسندگان زیر ٤٠ سال نوشته اند. «بنابراین نمی توانید در دهه ٣٠ عمرتان از خود راضی باشید و بگویید: اوه می خواهم وقتم را تلف كنم و برای رستوران ها چند ریویو بنویسم و اوقات خوشی داشته باشم و زمانی كه در ٥٠ سالگی ام با خیال راحت شاهكارهایم را خواهم نوشت. در دنیای ادبیات چیزی بسیار گمراه كننده وجود دارد كه به نویسندگان در دهه ٣٠ عمرشان می نگرند و آنها را «در حال رشد» یا «امیدوار كننده» می خوانند، زمانی كه در واقع در حال تحلیل رفتن هستند.»
    وقتی از او می پرسم آیا فكر می كند در سومین دهه زندگی اش تحلیل رفت، پیش از آنكه پاسخ دهد برای لحظه یی مكث می كند: «از بعضی جهات بله، به همین دلیل است كه می كوشم چیزهای مختلف را تغییر دهم و بنویسم، به نظرم این تنها راهش است. تحلیل می روی- و بعد از آن می روی و كار دیگری انجام می دهی.»
    هنوز مطمئن نیستم چرا به نظر می رسد برای شخصیت داستانی اش در «ترانه های شبانه»، كه خودش را در نواختن ویولنسل مسلط می داند ولی هرگز شهامت امتحان یادگیری اش را نداشته است، احساس ترحم می كند. به طور فراموش نشدنی ای شخصیت غم انگیزی است، ولی از روی همدردی تصویر شد و ایشیگورو موافق است كه او شخصیتی تقلیدی نیست ولی سرانجام توضیح می دهد راجع به خودش نمی نویسد.
    «بسیاری از دوستانم در آن موقعیت هستند. آنها از زمان جوانی معتقد بودند نابغه اند. یادم می آید یك بار یكی از دوستانم برایم نوشت، نقل به مضمون، آیا در نتیجه نیروی بالقوه مان سرزندگی وجود دارد؟ او یكی از این پریشان حالی های بزرگ را داشت و گاهی به این فكر عادت می كنی كه استعدادی فوق العاده داری. این همان موقعیتی است كه برایشان احساس دلسوزی زیادی می كنم، چون - خب، برای افرادی كه دوست دارند كاری كنند احساس همدردی زیادی دارم. آنها فقط مهارتش را ندارند.
    «من آویزان افراد بسیار موفق نمی شوم، با افرادی هستم كه سال های زیاد با هم دوست بودیم و تا حدی حس می كنم موفقیت جهانی ام برای شان قدری ناراحت كننده است. تقریبا به كیفرخواست شباهت دارم. برایم سخت است - وقتی با رفقای قدیمی و بی برو و برگرد ملاقات می كنم، می كوشم كوچك ترین اشاره یی به كارهایی كه می كنم نداشته باشم. یكی از دوستان قدیمی ام به دنیای موسیقی بازگشت و هنوز با هم صمیمی هستیم. او شخصی است كه از زمان ١٢ سالگی می شناسمش و در حقیقت ما این دوستی را با تظاهر به اینكه نویسنده موفقی نیستم حفظ كردیم. خب، تظاهر نمی كنیم كه این طور نیست. فقط اشاره یی به این موضوع نداریم. بنابراین به این موضوع آگاهی دارم كه بعضی از افراد تجربه های مشابه شخصیت های این كتاب را دارند، آنها با احتیاط كامل حفاظی دور خود ساخته اند، یا با گفتن غیرممكن است بی آنكه با خودتان به سازش كامل برسید [بتوانید] به رویاهاتان دست یابید، به یكدیگر آرامش می دهند.»
    آیا خودفریبی پوچی نیست؟ پوزخند می زند: «خب، بله، گاهی همین طور است.»
    
   
برگرفته از: گاردین


غم و اندوه در پنج دقیقه








نویسنده: تام فلمینگ
مترجم: لیدا صدر

در قصه «ویولنسل نوازها» آخرین بخش مجموعه داستان تازه كازئو ایشیگورو، زنی امریكایی ادعا می كند كه ویولنسل نواز مشهوری است و قبول می كند به یك مجارستانی در اتاق هتلش در یك شهر بی نام در كشور ایتالیا نوازندگی ویولنسل یاد بدهد. خیلی زود معلوم می شود كه او اصلابلد نیست ویولنسل بنوازد. برای او و بسیاری دیگر از شخصیت های كتاب، موسیقی نشانه «خودِ ایده آلی» است كه چندان ارتباطی با واقعیت ندارد. در پایان هم دخترك با كسی ازدواج می كند كه دوستش ندارد و جوان مجار هم شغلی در یك گروه نوازندگی در رستوران هتل دست و پا می كند. در پایان هردوی شان ناكام می مانند و همین ناكامی احتمالابیش از هر چیز دیگر این داستان ها را به هم ربط می دهد: تضاد میان آنچه موسیقی وعده می دهد و آنچه زندگی به دست می دهد.
    ترانه های شبانه ایشیگورو اولین مجموعه داستان او پس از شش رمان است. خودش در مصاحبه اش گفته كه این داستان های كوتاه را با نگاهی كلی همچون یك قطعه موسیقی در پنج موومان نوشته است. مجموعه داستان ها، همچون یك حلقه در یك نقطه در ایتالیا آغاز می شوند و پایان می یابند. این مجموعه داستان لحن های متفاوتی را در خود جای داده است كه برای یك تك روایت كمی غیرمعمول است. داستان آغازین «آوازخوان» در فضای مالیخولیایی آرامی آغاز می شود، تونی گاردنر، یك خواننده میانسال امریكایی، همراه با همسرش، لیندی به ونیز آمده. اویان، گیتاریستی از یك گروه در پیازای سن ماركو را استخدام می كند تا او را برای نواختن چند سرناد در پای پنجره هتل برای همسرش همراهی كند.
    یان، راوی، از همراهی كردن گاردنر بسیار هیجان زده و خوشحال است: به گاردنر می گوید كه آلبوم های او تنها منبع آرامش مادر تنهایش در لهستان كمونیستی در دورانی بوده كه به تنهایی او را بزرگ می كرده. وقتی در پایان سرناد، یان صدای گریه همسر گاردنر را از پنجره اتاق هتل شان می شنود، فكر می كند موسیقی توانسته به آنها كمك كند تا پس از چند سال دوباره رابطه شان گرم و صمیمانه شود. البته موسیقی كار خودش را كرده است اما نه آن كاری كه یان تصور می كند.
    یان با آن لحن صمیمی، خودمانی و بی تكلف، راوی تیپیكال ایشیگورو است كه دوره هایی از زندگی اش را با صراحتی بیش از آنچه خودش می خواهد، به یاد می آورد. تمامی راویان «ترانه های شبانه» به شدت شبیه به هم هستند و این مجموعه داستان را صرفا تغییرات زیركانه ایشیگورو در سبك نوشتن نجات داده است. داستان دوم «گرتیغ بارد» فضایی به شدت مضحك دارد، مردی كه سعی می كند از یك سگ برای لاپوشانی اشتباهی كه مرتكب شده استفاده كند. داستان سوم در قیاس با داستان چهارم، تامل برانگیزتر است و ویژگی های فضای ابزورد را منعكس می كند. یك سكسفونیست با استعداد كه همسرش او را رها كرده، تصمیم می گیرد برای مشهور شدن عمل جراحی زیبایی انجام دهد.
     او با لیندی گاردنر، شخصیت داستان اول (كه او هم به تازگی از تونی جدا شده) در بخشی از هتل كه مخصوص گذراندن دوران نقاهت پس از عمل جراحی است، ملاقات می كند. خنده دارترین لحظات این مجموعه داستان، در همین قصه سوم رقم می خورد، مثلاجایی كه سكسفونیست دستش داخل یك بوقلمون گیر كرده و ماموران هتل او را پیدا می كنند. موتیف ها و تصاویر خاصی از هتل ها و محل عبور آدم ها و پنجره های باز، از یك داستان به داستان دیگر تكرار می شوند. «آوازهای نوستالژیك» هم كه به قول یكی از شخصیت ها ژانر همیشگی تونی گاردنر است، پای ثابت همه داستان هاست. خاطرات تلخی كه این نوع موسیقی زنده می كند، كاملابا سبك ایشیگورو تناسب دارد. اما حس سكون، پشیمانی و یادآوری فرصت های از دست رفته اینجا و آنجا در موقعیت های سوررئال و كمیك تصویر می شوند. هر كدام از این داستان ها به شكل خاص خودشان، سرشار از غم و اندوه اند اما لحظات كمیك بسیار درخشانی هم دارند و همه آنها نیازمند سطحی از توجه و ریزبینی اند كه معمولاباید به نوشته های ایشیگورو داشت.

    
    


 






مبانی رمان نو









گفت و گو با دكتر سیروس شمیسا/مسعود رضوی







برخی از صاحبنظران معتقدند كه دوران رُمان تمام شده و یا رو به زوال است. آیا منظورشان رمانهای مكتب رمانتیسیسم و رئالیسم است یا كل رمان‌ها...؟
من هم این نوع اظهارنظرها را دیده‌ام و گاهی می‌خوانم. نمی‌توان این‌گونه با مسائل برخورد كرد. طبیعتاً وقتی زمانه عوض می‌شود و شرایط زندگی و تفكر انسانها تغییر می‌كند، الزامات جدیدی به وجود می‌آید و گرایشات تازه‌ای پیدا می‌شود. این شرایط و الزامات، به تغییر ذائقه‌ها و تحول دیدگاه‌های زیبایی شناسانه می‌انجامد. در مورد رمان هم باید بگویم دیدگاه‌ها تغییر كرده و دیگر آن استقبال گذشته از رمان‌های كلاسیك و مكتب‌هایی كه شما نام بردید وجود ندارد. مرحوم استاد خانلری در سال 1335 با آندره مالرو دربارة داستان مصاحبه‌ای كردند كه در مجلّة سخن به چاپ رسید. مالرو در آن زمان می‌گوید كه دوران رمان‌های رئالیستی به سر آمده و اینها را سینما و تلویزیون نمایش می‌دهند و یا در صفحه حوادث روزنامه ها شبیه آنها را می خوانیم. امّا رمان‌های پیچیده‌تر و سبك‌های نو را نمی‌توان به همین سادگی در معرض دید و قرائت انسان امروز قرار داد. مثلاً رمان یا نوول بوف كور اثر صادق هدایت را نمی‌توان به فیلم سینمایی بدل كرد. همین طور نوشته‌های نسل جدید داستان نویسی ایران مثل گلشیری شباهتی به حوادث روزنامه و فیلم‌ها ندارد و اینها نتیجة شرایط چند بُعدی و بسیار پیچیدة ذهنی و روانی انسان معاصر است.

برای اینكه به این بحث یك سامان منطقی بدهیم، اگر اجازه بدهید به سراغ تعریف رمان در معنای امروزی آن برویم. به گمانم از اواخر قرن شانزدهم یا اوایل قرن هفدهم كه دن كیشوت خلق شد، رمان به معنایی كه ما امروزه درك می‌كنیم متولد شد. این تحولی كه شما اشاره كردید از آن زمان تاكنون چه خط سیری را طی كرده است؟
دن كیشوت رمان بسیار مهمی است و به حق مبداء ادبیات داستانی جدید قرار گرفته است. امَا باید توجه كنید كه رمان یكباره خلق نشده و سروانتس هم بر بستر تجربه‌های گذشته دست به این اقدام بزرگ زد. دن كیشوت اوج هنر موسوم به پیكارسك picaresque است كه آن هم بعد از نوول‌های قرن چهارده و پانزده ایتالیایی نظیر دكامرون اثر بوكاچیو، در اسپانیا شكل گرفت و به یك معنا از اجداد نوول امروزی است و حتی نشانه‌های آن را می‌توان هنوز در آثار مارك تواین دید. پیكارسك صفتی بود برای رمانس‌هایی كه به اعمال پیكاروها می‌پرداختند و به نظر من داستان‌های پیكارسك مأخوذ از سنّت مقامه‌نویسی هستند و قهرمانان مقامه‌ها هم نیرنگ‌باز و حیله‌گراند. سروانتس معروف‌ترین نمونة این سبك را خلق كرد. دن كیشوت، مردی مخبّط است كه هنوز می‌خواهد با آرمان‌های شهسواری و شوالیه‌گری زندگی كند و این مسئله دیگر در آن دوران منسوخ شده است. نكتة مهم در دن‌كیشوت این است كه توهّم و واقعیت به نحو استادانه‌‌ای درهم آمیخته و همین امر در كنار شخصیت‌پردازی قوی سبب شده تا آن را مهم‌ترین الگوی داستان‌های معاصر قلمداد كنند. بعد از نویسندگانی نظیر سروانتس و رابله در اروپا، داستان در معنی امروزی پدید آمد. یعنی تقریباً از قرن هجدهم به بعد كه طبقة بورژوا پیدا شد و تحولات اقتصادی و اجتماعی عظیمی رخ داد. امّا سرانجام درنیمة دوم قرن نوزدهم بود كه نوول جای حماسه و رمانس و تلقی عاشقانه و پیكارسك و انواع كلاسیك را گرفت. از این دوره به بعد، حوادث و تحولات در كشورهای مدرن سرعت بیشتری یافت و داستان با بهره‌گیری از تكنیك‌های سمبولیست‌ها و اكسپرسیونیست‌ها و حتی سینما به مرزهای تازه‌ای رسید.

میان این رمان‌ها و دوران حماسه و رمانس، ظاهراً مكتب‌های كلاسیسیسم و رمانتیسم پیدا شد. اینها چه ویژگی‌هایی داشت و فكر می‌كنید مرز بین جدید‌وقدیم در رمان را باید رئالیسم قلمداد كنیم؟
خط فاصل مشخصی نمی‌توان كشید چون تحولات ومكتب‌های ادبی یك باره و در خلاء ظهور نمی‌كند. هر كدام ریشه‌هایی دارند. مثلاً در قرن هفدهم، مكتب كلاسیسیسم پیدا شده كه شیوه خاصی در هنر و ادبیات بود كه ناظر به سبك شاعران و نویسندگان یونان و روم باستان بود. آنها می‌خواستند آثار برجسته و شاهكاری همچون كلاسیك‌های اعصار كهن خلق كنند. در آن زمان، آثار یونان و رم مجدداً كشف و بازخوانی شده و تأثیر عظیمی بر ذهن و ذوق اروپائیان گذاشته بود. برای همین فكر می‌كردند كه آن آثار شایستة تقلید و پیروی است. آنها از قواعد خاصی پیروی می‌كردند. مثلاً قاعدة وحدت‌های سه‌گانه را - كه «موضوع»، «زمان» و «مكان» است- رعایت می‌كردند یا اصول عقلی و اخلاقی یا زبان آركائیك و محكم و موجز كلاسیك‌های یونانی و رومی را سرمشق خود قرار می‌دادند. پس از آنها در قرن هجدهم و نوزدهم گرایشی به رمانتیسیسم پیدا شد. واژة رمانتیك به معنای تعبیرات شاعرانه و افسانه‌ها و خیالات به كار می‌رفت و كلاسیك‌ها این واژه‌ را برای تمسخر پیروان رمانتیسیسم به كار می‌گرفتند ولی آنها این اصطلاح را برای مكتب ادبی خود جعل كردند. این مكتب واكنشی به كلاسیك‌گرایان و مكتب نوكلاسیسیسم بود و به جای اصول اخلاقی و عقلی و كلیشه‌های داستان‌های كهن یونان و رم، بر حساسیت‌ها و علائق و عواطف شخصی و تحسین طبیعت و عشق معمولی استوار بود. باید توجه داشت كه زوال اشرافیت سنتی در كشورهایی همچون فرانسه و انگلستان و آلمان و ایتالیا سبب شد تا مفهوم ادبیات والا كه تجلی‌گاه آن آثار مكتب كلاسیسیسم بود، جای خود را به نوعی گرایش شخصی و عاطفی افراطی بدهد كه در مكتب رمانتیك نمود پیدا كرد. این مكتب در تضاد با آن شكل گرفت و بیشتر بر امور غریب و ناآشنا و فردیت افراد تكیه دارد تا جامعه و بنابراین امور آرمانی و عاطفی به عنوان دستمایه و مسائل اصلی رمان مطرح می‌شود. رمانتیك‌ها علاقه زیادی به شاهكارهای نویسندگان قرون وسطا داشتند و دانته و پترارك و شكسپیر و امثالهم را سرمشق خود قرار داده بودند. غلیان احساسات و اندوه و عواطف عاشقانه، همراه با نوعی تخیل در طبیعت و زبان احساسی بسیار غنی از ویژگی‌های این مكتب است. به نظر می‌رسد تضاد بین كلاسیك‌ها و رمانتیك‌ها، علت پیدایش مكتب رئالیسم بود. كلاسیك‌ها جمع‌گرا و اخلاقی و عقل‌گرا بودند، رمانتیك‌ها فردگرا و احساسی و طبیعت‌گرا بودند. واقع‌گرایان ابتدا كوشیدند تعادلی میان اینها برقرار كنند و لذا واقعیت را معیار تعادل قرار دادند. گوستاو فلوبر و بالزاك نمادی از این گرایش بودند. آنها می‌كوشیدند با ملاحظه دقیق واقعیت‌های زندگی انسان، علل و عوامل آنها را بیان و تشریح و تجسم كنند. در میانه قرن نوزدهم، نوعی اعتماد و اعتقاد گسترده نسبت به علم پدید آمد. و فكر تسخیر واقعیات و ثبت دقیق آنها در پرتو كشف‌ها و پیشرفت‌های علمی بر ادبیات هم تاثیر گذاشت. در نتیجه بسیاری از نویسندگان كه ادبیات شخصی و احساساتی نویسندگان رمانتیك را كذب می‌دانستند و آن را نوعی پندار گرایی و گریز از زندگی واقعی قلمداد می‌كردند، راه تازه‌ای را انتخاب كردند و كوشیدند مطالب غیرشخصی، برون‌گرایانه و سرشار از دقت را به عنوان خمیرمایه داستان‌های خود برگزینند. این‌ها هم در این مسیر به ماده‌گرایی و علوم و واقعیت معمولی بسیار بها می‌دادند و هدفشان تصویر كردن زندگی واقعی و روزمره مردم عصر خود و بیان آلام و رنج‌ها و فلاكت‌هایشان بود. قهرمانان مكتب رئالیسم، انسان‌های پرشكوه و قدرتمندی نبودند كه دارای صفات متعالی نظیر مكتب كلاسیك باشند؛ به دنبال عشق‌های پرشكوه و آرمانی هم مثل قهرمانان مكتب رمانتیك نبودند، مردمانی عادی و ساده بودند كه در محیطی زیبا یا زشت زندگی می‌كردند. در حقیقت هدف رئالیست‌ها، تشخیص تاثیر محیط و اجتماع بر واقعیت‌های زندگی و بیان علت‌های آن بود. زمانی فریدریش انگلس گفته بود كه برای فهم جامعه فرانسه در قرن 18 و 19، باید رمان‌های بالزاك را خواند و آنها از آثار مورخان و جامعه‌شناسان بهتر و دقیق‌تراند. رئالیست‌ها حقیقت را در حوادث و رویدادها می‌جستند و نه در خیال. احساسات خود را دخالت نمی‌دادند و به وصف واقعیت مبتنی بر توصیف جزییات تاكید می‌ورزیدند. بالزاك در مجموعه آثار خود به نام كمدی انسانی قصد داشت تمام تیپ‌های اجتماعی و تمام جوانب زندگی مردمان فرانسه را به تصویر بكشد. پس از او فلوبر با نگارش كتاب بسیار معروفش به نام مادام بوواری این مكتب را به اوج رساند تا نویسندگان بزرگی همچون دیكنز و داستایوسكی و تولستوی آن را تثبیت كردند. این جریان‌ها و این نویسندگان، هر یك محصول و بازتابی از دوران خود، و در عین حال تلاشگرانی برای دگرگون ساختن امكانات ادبیات بودند و نبوغشان سبب می‌شد تا راه‌های تازه‌ای در عرصه داستان‌نویسی گشوده شود.

آیا شما ناتورالیسم را راه تازه‌ای می‌دانید یا همان تداوم رئالیسم در شكل افراطی آن است؟
همان است و فی‌الواقع شكل افراطی رئالیسم شمرده می‌شود. آنها طبیعت هر چیز را غیر منعطف و بالاترین واقعیت و علت وقایع می‌دانند كه همه چیز تابع همان است. رفتار انسانها تابع غرایز و امیال طبیعی است و لذا گرایش و اندیشه هم همینطور باید باشد. آنها به مسائل علمی نظیر ژنتیك و تاثیرات مستقیم محیطی بسیار علاقه‌مند هستند و این را بهانه‌ای برای ترسیم جزییات زندگی انسان، ولو زشت و ناهنجار تلقی می‌كنند.

آیا ناتورالیسم را هم باید زائده همان علم‌گرایی قرن نوزدهمی قلمداد كرد كه به اوج رسیده بود و ایمان علمی ـ نظیر مدعیات ماركس ـ بر ذهن‌ها سایه افكنده بود؟
گرایش خاصی از علم بود. بیشتر تحت تاثیر آگوست كنت كه روش‌ها و داده‌های علوم تجربی را در تحلیل اجتماعی به كار گرفت و به دنبال او هیپولیت تن كه اندیشه‌های كنت را در نقد ادبی به كار بست، ناتورالیست‌ها تصور كردند كه باید به نژاد و محیط و شرایط ویژه اجتماعی و فرهنگی و توارث و امثالهم بهای زیادی بدهند تا داستان‌هایی واقعی‌تر خلق كنند. امیل زولا نویسنده فرانسوی بنیان‌گذار این سبك یا مكتب بود. او كار رمان‌نویس را مثل شیمیدان در آزمایشگاه قلمداد می‌كرد. همه چیز، حتی عواطف و احساسات انسانی را با مشاهده و تجزیه و تحلیل علمی مورد توجه قرار می‌داد. او كتابی هم به نام رمان تجربی نوشت و در نظر داشت شیوه برخی دانشمندان و پزشكان در آزمایشگاه یا اتاق تشریح را عیناً وارد ادبیات كند تا مستقل از پیش فرض‌های اخلاقی و در غیاب احساسات به توصیف زندگی شخصیت‌های رمان بپردازد. رمان رئالیستی كارش به جایی رسید كه تمایل به وصف بیمارگونه جزییات در زندگی انسان یافت و امیل زولا حتی اتاق مورد نظرش را هم متر می‌كرد تا در توصیف واقعی و جزیی دچار مشكل نشود.




ادامه مطلب/مبانی رمان نو



The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox