تبلیغات
محمد رضا کاتب [ما... ] انسان سفر من است به سوی ما - قفل ذهنی نویسنده حاصل تعیین هدفی والا توسط خود اوست

قفل ذهنی نویسنده حاصل تعیین هدفی والا توسط خود اوست

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 23 خرداد 1397-19:57





مشروعیت اختلاف








شرق: رضا عامری، مترجمِ ادبیات عرب و منتقد ادبی از طرفِ كمیسیون ملی یونسكو در ایران، به‌عنوانِ نخستین كاندیدای جایزه «یونسكو-شارجه» معرفی شد. جایزه سالانه «یونسكو- شارجه» از سال 2001 تاكنون به افراد و گروه‌هایی داده شده كه در راستای توسعه و ترویج  فرهنگ عرب اقدامات و فعالیت‌های مؤثری انجام داده‌اند. از اهداف اصلی این جایزه، ترویج گفت‌وگوهای بینافرهنگی است و سعی دارد با یاریِ هنرمندان و نویسندگان و مترجمان عرب، در گسترش ارتباطات بینافرهنگی به‌عنوان محركی برای گفت‌وگو  و تقریبِ فرهنگ‌ها گام بردارد. معرفی كاندیداهای جایزه «یونسكو-‌شارجه» از طریق كمیسیون‌های ملی یونسكو در كشورهای متبوعه این افراد صورت می‌گیرد و با این اوصاف، 2018 نخستین حضور ایران در این جایزه است كه با معرفیِ رضا عامری به‌عنوان مترجم و نویسنده‌ای فعال در حوزه نقد شعر و رمان عربی همراه شده كه جز ترجمه و نقدِ ادبیات معاصر عرب، برخی از نویسندگان معاصر را برای بار نخست به مخاطبان فارسی معرفی كرده است كه از آن جمله می‌توان به «سرزمین گمشدگان » و «كوه كوچك» اثرِ الیاس خوری، نویسنده لبنانی اشاره كرد كه ازقضا از برندگانِ جایزه یونسكو- شارجه نیز بوده است. طاهر وطار از الجزایر و جابر عصفور از مصر و شاه عبدالاسلام از هند، جوبا تیستا مدتروس از برزیل، نازنگ از چین، جودی ادن برتو از پرتغال از مترجمان و ادبایی بودند كه به معرفی درخور فرهنگ عربی در جهان پرداختند و در سال‌های گذشته این جایزه را از آنِ خود كرده‌اند.
رضا عامری، متولد سالِ 1953در آبادان است و «‌عرفان و سورئالیسم» اثر آدونیس، نخستین ترجمه او در سال 1382 در دَه‌هزار نسخه منتشر شد و بعدتر در سفرِ آدونیس به تهران كه به‌دعوتِ سفارت فرانسه در ایران در سال 1384 انجام شد، عامری مترجم عربیِ این شاعر-متفكر معاصر بود و در همین مدت گفت‌وگویی مفصل با او ترتیب داد كه به‌اضافه چهار مقاله درباره این شاعر در كتابی با عنوانِ «‌آدونیس‌خوانی در تهران» در  1389 منتشر شد. عامری ترجمه و تألیفاتی در زمینه ادبیات عرب دارد و نیز ترجمه‌هایی به زبان عربی. «‌موسم هجرت به شمال» طیب صالح، «خاطرات تن» احلام مستغانمی، «وراجی روی نیل» نجیب محفوظ «گمشدگان» الیاس خوری، «آنچه برایتان مانده است» غسان كنفانی، «میرامار» و «دزد و سگ‌ها» نجیب محفوظ، «زینی بركات» جمال ‌الغیطانی و «صد نامه عاشقانه» نزار قبانی ازجمله آثاری هستند كه او به زبان فارسی برگردانده. «نقشبندان قصه ایرانی» نقد آثار هوشنگ گلشیری و «‌آدونیس‌خوانی در تهران» از تألیفاتِ او در حوزه نقد ادبی است و كتابی نیز در نقدِ آثار  محمدرضا كاتب در دست انتشار دارد با عنوانِ «كاتبی كه مخاطبان را می‌كشد». به مناسبتِ حضور رضا عامری در میان چهره‌های كاندیدای جایزه «یونسكو- شارجه» با او از ادبیات عرب و نسبت ما با زبان و فرهنگ عربی گفته‌ایم به میانجیِ مفهوم «دیگری» كه معرف نوعِ مواجهه ما با فرهنگ‌های دیگر بوده است.


پروژه‌های فرهنگیِ میان ما و كشورهای دیگر به‌خاطرِ انحصار آن در دست تشكیلات و موسسه‌ای، و نیز به این خاطر كه روندِ مجوز و دعوت از نویسندگان و متفكران چنان پیچیده و زمان‌بر است كه كمتر دانشگاه و انجمنی در این زمینه دست به اقدام می‌زند، ماحصلش ارتباطی توریستی بین فرهنگ‌های كشورها بوده است و در این سال‌ها شاید تنها «ترجمه» بوده كه فاصله فرهنگ‌ها را برداشته و به تجربیات ما افزوده است. بگذریم از اینكه با گذر از تمامِ این دشواری‌های بر سر راه، چهره‌های مهمی در دو دهه اخیر به ایران آمدند، به‌دعوتِ مترجمِ آثارشان یا دانشگاهی، اما بعد از بازگشت آنچه از این دیدوبازدید و مواجهه فرهنگی نوشتند چندان به مذاقِ ما ایرانیان خوش نیامده است. رضا عامری درباره این روند و تفاوتِ ما با دیگران معتقد است، ما ویژگی‌هایی داریم كه ما را از غیرایرانی‌ها متمایز می‌كند اما خوب‌وبدكردن‌ها همواره دیگری را حذف كرده، حتی آن‌هایی را كه مثل افغان‌ها  هم‌كیش و هم‌زبانِ ما هستند. «بد است كه فكر می‌كنیم ملتی منزه از مشكلات و دردها هستیم و هركس از وجود مشكل سخن بگوید توطئه‌گر است و متأسفانه این روحیه بدجور به ما تزریق شده. عامری به گفت‌وگو با دیگری اشاره می‌كند، اینكه باید یاد بگیریم چگونه با دیگری گفت‌وگو كنیم یا او را بزرگ بداریم یا تشویقش كنیم. یاد بگیریم «میشیما» مهم‌تر از «كاشیما» (تیم فوتبال ژاپن) است. هضم كنیم كه ژاپنی‌ها نه‌فقط به‌خاطر فوتبال‌شان كه به‌خاطر نویسندگان و متفكران و صنعتگران خود شهرت یافته‌اند. میشیما، نویسنده و شاعر و نمایشنامه‌نویس و بازیگر و كارگردان نامدار ژاپنی سه‌بار كاندیدای جایزه نوبل شده و از مهم‌ترین نویسندگان ژاپن و جهان در قرن بیستم است كه بر فرهنگ جهان تأثیر گذاشته و اگر ما به‌خاطر طرفداری از یك تیم خودمان را می‌كشیم، او به‌خاطر «فرهنگ» خودش را كشته و «هارا گیری» كرده است.»
ما و دیگری
عامری كه تجربه ترجمه آثاری از ادبیات عرب را دارد كه سراسر در فرهنگ و اقلیمی متفاوت از امروز می‌گذرد، درباره تمایز و برتریِ فرهنگ شهری و فرهنگِ بیابانی نیز می‌گوید: «فكر می‌كنم تقابلِ فرهنگ صحرا و بیابان با فرهنگ شهر و خیابان، ‌خاصه برای ما كه سرزمین‌مان صحراها و بیابان‌های بالنسبه بزرگی دارد، نشان از نوعی نخوت و تكبر دارد. برعكس، من می‌خواهم به بیابان، به صحرا بازگردم. به آن سكوت و خالی و باد و شن و نخل. به آنجا كه به‌قول نظامی «آن‌ورتر ز عبادان نیست جایی...». جایی كه پدربزرگم در سكوت‌های آخر عمرش روزی آن را پیش گرفت و رفت و رفت و هرگز بازنگشت و انگار هنوز دارد می‌رود و ما هنوز در جست‌وجویش هستیم. می‌خواهم در وطنم و در غربت جد بزرگم، با او گم شوم كه آغوشش پر از انجم و سماوات و اسفار است.»
مترجمِ «موسم هجرت به شمال» بر مشروعیت اختلاف تأکید می‌كند: «امروزه در شرایط فرهنگی جدیدی زندگی می‌كنیم كه مشروعیت اختلاف به رسمیت شناخته شده، پس ما هستیم چون با دیگری اختلاف داریم یا من هستم چون با دیگری اختلاف دارم. این‌طور بگویم دورانی است كه حدفاصل‌ها و مرزها متلاشی شده  و ما در وضعیت بینابینی قرار گرفته‌ایم كه شك در نظریه‌های انتقادی و مدرن هم جزئی از آن است. یعنی به‌نوعی «نقد مابعد»‌ رسیده‌ایم كه حقیقت جوهری و  متون را از جایگاه متعالی‌شان به زیر می‌كشد  و در دسترس همگان قرار می‌دهد و بدین‌سان مسئله فقط ادبیات و زیباشناسیِ متن نیست. در این چارچوب باید خوانشی دوباره از متون ادبی داشت و ابزارهای نقد را در مجال‌های عمیق‌تری به چالش گرفت كه صرفا ادبی نیستند. به این معنا بارت با تصورش حول مفهوم «اثر» و بردن آن به سمت «متن» یا فوكو با انتقال «متن» به «گفتمان»، حقیقت‌ جوهری و زیباشناسانه یا تاریخی را به حاشیه برده و مؤسس آگاهی نظری جدیدی شده‌اند. لذا نقد به‌واسطه نقدِ نقد، از بازی ثنویت‌ها یا یكه‌انگاری دوگانه‌‌ها  بر گذشته و این نقد واكنشی است برابر امور متداول و نقد كلاسیك با مفاهیم متوارث و شیوه و ابزارهای معمولش. ما زمانه انتقادی تازه‌ای را تجربه می‌كنیم كه بنابه نظر «عبدالكریم خطیبی» اغلب چاره‌ای جز نقد دوسویه و مزدوج (یعنی همزمان هم نقد سنت وهم نقد مدرنیته) به‌نام نقد-نقد و یا دوره مابعد مدرن نداریم و به‌همین منظور كلیت خصوصیت‌ها و هویت را به‌معنای كلاسیك از دست داده‌ایم.»
در كتابخانه
با این نظراتِ رضا عامری به‌نظر می‌رسد در چنین فضایی دیگر نمی‌توان به ذهنیت دوگانه‌ها قائل بود و با ثنویت خیر و شری  امور را پیش برد. او باور دارد كه با نقدِ نقد، پدیده دوگانه‌انگاری، مورد نقد ریشه‌ای قرار گرفته و این برای ما كه به‌شكلی تاریخی، دوگانه‌اندیش بوده‌ایم فرصتی طلایی است. «این اندیشه بر مقوله هویت تاثیر زیادی گذاشته و مهم‌ترین ویژگی‌اش باور به تعدد، گفت‌وگو و اختلاف است با این ایده كه سلطه و هیمنه مركز یا حاشیه وجود ندارد و هرگونه سیادت و نخبه‌گرایی و برتری‌جویی زیر سؤال می‌رود. اگر بخواهیم با تكیه بر سخن قومی در ایران - به‌ویژه از دوره رضاشاهی در فرهنگ ما نقشی محوری ایفا كرده - حركت كنیم، می‌توان گفت روایت ما از خودمان در عصر جدید در رابطه با هویت، نشانگرِ انشقاق دوتایی دارد یا باید غربی شویم یا هویت ایرانی خود را حفظ كنیم و از زاویه قصه‌گانی هم یك‌سو جمال‌زاده ایستاده و در جانب دیگر صادق هدایت.»
ادبیاتِ ما همواره با مسئله ملیت و هویت درگیر بوده است. در نقدونظرات هست كه ادبیات ما از یك‌طرف با جمال‌زاده روبه‌روست كه تعامل زیادی با فرهنگ و زبان عربی دارد و از طرفِ دیگر با صادق هدایت كه تسلطِ زبان و فرهنگ عربی بر فرهنگ و زبان ما زاویه دارد. گرچه این‌دو جریان به‌نحوی تاریخ روایت ما را هم می‌سازند و به‌قول ریكور ما با این گزاره روبروییم كه  «هر هویتی هویتی روایی است» و ما با دو روایت مختلف از خودمان مواجهیم كه هر دو بنیان‌های قومی- فرهنگی دارند. عامری معتقد است، جمال‌زاده از همان ابتدا در «فارسی شكر است» به اختلاف و چندزبانی یا به‌شكلی از چند‌صداییِ باختینی اعتقاد دارد. «او چند شخصیت مختلف را با زبان‌های متفاوت رویاروی هم قرار می‌دهد و درنهایت خلقیات ما ایرانیان را می‌نویسد یا بهتر بگوییم به نوعی با خلقیات ما ایرانیان زاویه‌ای انتقادی می‌سازد. از آن‌سو با صادق هدایت به‌نوعی ادبیات مواجهه با دیگری  را تقویت می‌كند.» امتدادِ این رویكرد در نسل‌های بعدی داستان‌نویسی به‌روایتِ عامری می‌رسد به صادق چوبك، كه در برخورد با این محور و در «سنگ صبور» اساس روایت را بر نوعی واسازی این گذشته و نژاد استوار می‌كند. «چوبك می‌خواهد فرهنگ چندهزارساله پشت‌سرش را واسازی كند. در حقیقت یكی از علل حذفِ سنگ صبور در فرهنگ رسمی همین برخورد با مفاخر و مآثر گذشته و زبان كنایه و طنزی است كه متونی چون شاهنامه و تاریخی چون یعقوب لیث صفاری (اولین حكومت به‌اصطلاح ملی) را در موقعیت‌هایی انتقادی قرار می‌دهد.» صادق چوبك جز مواجهه انتقادی با مفاخر و مآثر، به‌دلیلِ نقدونظراتِ تند در ادبیات معاصر به سایه رفت، كه از آن‌جمله نقد هوشنگ گلشیری است در «سی سال داستان‌نویسی» كه به‌نظر رضا عامری او را به‌نوعی حذف یا ایزوله كرد. چوبك اما نویسنده‌ای است كه به ریشه‌ها نگاه دارد و خوانشی انتقادی  از حماسه و اسطوره را به‌دست می‌دهد و از زاویه این تعامل است كه عامری می‌گوید چوبك،آوانگاردترین نویسنده ماست كه مفهوم رمانی‌شدن را از زاویه نگاهی مدرن و از حماسه به‌سوی تراژدی پیش برده و از این منظر شاید، «سنگ صبور» اولین رمان ما به‌مفهوم مدرن آن باشد. عامری از منظرِ مواجهه با دیگری، بازخوانی تاریخ ادبی را ادامه می‌دهد تا می‌رسد به هوشنگ گلشیری كه به‌زعم او پا جای پای هدایت می‌گذارد و در «آینه‌های دردار» نشان می‌دهد كه می‌تواند برای نوشتن یك رمان بزرگ خیز بردارد «اما در پایان، رمانِ خود را به‌شكلی نوستالژیك ابتر می‌كند و نوستالژی خال، چالی را بر سر راهش می‌كَند كه او را به‌مفهوم وطن‌ در معنای پیشامدرن باز می‌گرداند و شخصیتش از سكونت در كتابخانه به‌معنای اكویی سر باز می‌زند. آن‌هم در زمان جهانی‌شدن و در دوره‌ای كه به‌قول كازانوا ما با جمهوری جهانی ادبیات سروكار داریم و نویسندگان بزرگ از دل اختلاط فرهنگی بیرون می‌آیند و چندملیتی‌اند. البته گلشیری وقتی در كتابخانه است یا وقتی در آلمان یا  اروپا است، شیوه رمان‌نوشتنش هم تغییر می‌كند و رمانی مانند جن‌نامه را می‌نویسد (تمام می‌كند) كه فكر می‌كنم با این حجم ششصدهفتصد صفحه‌ای با رؤیاها و نوشته‌های گلشیری همخوان نیست و اگر مانده بود خیلی از اصول نوشتن خودش را ویران می‌كرد و وارد جهان متوسعی می‌شد كه امبرتو اكو به آن كتابخانه، دایره‌المعارف یا جنگل می‌گوید. حركت گلشیری از باغ (نقاش باغانی) به جنگل ناقص می‌ماند. او فقط فرصت می‌كند در یكی از آخرین مصاحبه‌های خود بگوید: من پس از سفرم به آلمان حس كردم كه یكباره به جایی پرتاب شده‌ام با یك فرهنگ عظیم. این فرهنگ در دست و چهره انسان‌ها و در رفتار آن‌ها مشخص است، البته ضعف‌ها و كژی‌ها را هم می‌بینم اما تقابل فرهنگ‌ها دوباره برایم مطرح شد و برخلاف آینه‌های دردار این‌دفعه با درد بیشتری تقابل فرهنگ‌ها را حس كردم.»
دست تاریك دست روشن
از تاریخ ادبیات پرتاب می‌شویم به قدیم‌تر. به تاریخ هزار و اندی ساله زبان و متون فارسی و باز با محورِ برخورد با دیگری. «متأسفانه در این تاریخِ دور و دراز هم در شكل غالب برخورد با دیگری برخوردی حذفی بوده و از این زاویه نیاز داریم دوباره این گذشته را مورد واكاوی قرار دهیم و البته باید جسارتش را داشته باشیم. هرچند آدم وقتی واكنش‌ها را به كسانی چون شاملو و گلستان كه دست به نقد بخشی از این گذشته زده‌اند، می‌بیند جسارتش را از دست می‌دهد و همین باعث شده ما به مسئله هویت و مآثر گذشته چون خطی قرمز نگاه كنیم و طبعا چون به جانبش نمی‌رویم، ‌نمی‌توانیم آن را به حوزه گفت‌وگو بیاوریم و همیشه چون لغزی آن گوشه طاقچه می‌ماند، حتی می‌ترسیم دستش بزنیم و غبار از آن بتكانیم مبادا خراشی بر آن بیفتد. به‌هرحال این در گوشه‌ماندن خطرناك است. گلشیری در قصه دست تاریك دست روشن به این خطر اشاره كرده است.»
پررنگ‌شدنِ قومیت و هویت ملی درست در زمانی اتفاق می‌افتد كه وضعِ دنیا به‌گونه دیگری است. «در زمانی كه ادبیات پتانسیل‌های بالایی پیدا می‌كند و گونه‌ای رنسانس در شرق در حال اتفاق افتادن است، یعنی قرن سوم تا پنجم  هجری و  اختلافات قومی در حال كمرنگ‌شدن است و چندفرهنگی و چندزبانی و مفهومِ دیگری موردتوجه قرار گرفته، شعر و مدحِ پاد شاهان و قومیت برای ما مهم می‌شود و اسطوره ادب متعالی رونق می‌گیرد و شاهنامه‌ها بر طبل پادشاهان گذشته می‌كوبند و عنصری‌ها و فرخی‌ها و شعر درباری در مدحِ سلاطین زمانه، ‌حضوری نابجا می‌یابد و شعر را به‌شكلی مستبدانه بر سرنوشت ما حاكم می‌سازد و غل‌وزنجیر وزن و قافیه هر نوع تفكری را قفل می‌كند. شعری كه كارش تولید طاغی است و بدتر اینكه مجالی برای رشد نثر و منطق و فلسفه باقی نمی‌گذارد و این‌همه موجب می‌شود این افسانه را بپذیریم كه زبان فارسی زبان شعر است نه زبان حكمت و فلسفه.» تأکید بر خوانش انتقادی تاریخ و مكتوباتِ تاریخی ما ازجمله «شاهنامه» فردوسی محورِ حرف‌های عامری است، كسی كه جز ترجمه به نقد ادبی نیز پرداخته است. «به‌جای خوانش انتقادی از شاهنامه، همه‌چیز به به‌به چه‌چه در قبالش معطوف شده و شاید به‌استثنای مسكوب، فاقد خوانشی انتقادی یا این‌زمانی از آن بوده‌ایم كه هیچ، با برخی نظریات شونیستی تضعیفش هم كرده‌ایم.»  
اما این تقابل‌ها و دوگانه‌ها در قبال فرهنگِ عربی نیز به‌وضوح وجود دارد كه چالشی تاریخی است. عامری می‌گوید: «از زاویه رابطه با زبان عربی ما با نوعی این دوسویگی قابل تشخیص است. زبان عربی در پارادوکسی حركت می‌كند كه از یك‌سو آن را  زبان آسمانی می‌شناسند و از سوی دیگر به‌خاطر مسائل تاریخی و تهاجم‌ها و شكست امپراتوری ساسانی در ناخودآگاه جمعی ما این زبان علیهِ روحیه ملی و حماسی كار می‌كند.» سرنوشت زبان عربی در آكادمیِ ما هم در چهار دهه پیش كه رسمیت یافته، دستخوش دگرگونی‌های زیادی شده است كه ازجمله آنها به‌قولِ عامری این بود كه «تبدیل زبان عربی به یك گفتمان رسمی و آكادمیك معضلات این زبان را در جامعه بیشتر كرده. هرچند امروزه زبان عربی در دانشگاه‌ها و مراكز فرهنگی رسمی از جایگاه بالایی برخوردار است و چند هزاران فارغ‌التحصیل دانشگاهی رشته‌های عربی داریم، اما این زبان در همین دایره بسته مانده و قفل شده است. بااین‌همه طول و عرض و با دعوت صدها زبان‌دان و شاعر و متخصص در عرصه ادبیات و فرهنگ معاصر عرب هنوز فقیر هستیم و هیچ‌گونه ارتباط قابل‌توجهی با مراكز فرهنگی عرب نداشته‌ایم. در داخل هم روزبه‌روز این زبان در عرصه عمومی بیشتر تضعیف شده ‌و حتی در مدارس ما دانش‌آموزان از این زبان گریزان شده‌اند و این امر، برای كشوری كه چندمیلیون عرب‌ دارد و چندین كشور همسایه با زبان رسمی عربی، اسفناك است.»  منبع -
  روزنامه شرق














پاره های هنر






برگردان ناصر فکوهی





یونسکو: زبان، گفتار و شکلک ها



اگر باور داشته باشیم که تئاتر صرفا  صحنه نمایش ِ گفتار است، به سختی ممکن است قبول کنیم چنین نمایشی بتواند زبانی مستقل هم داشته باشد. چنین تئاتری  همواره وام دار شکل هایی دیگر از اندیشه باقی خواهد ماند که از خلال گفتار  خود را به بیان در می آورند؛ وام دار فلسفه و وام دار  اخلاق. حال اگر بپذیریم که گفتار تنها یکی از عناصر ضربه یا شوکی است که  تئاتر  وارد می کند، مسائل باز هم مشکل تر خواهند شد.  پیش از هر چیز[دقت داشته باشیم] تئاتر شیوه ای خاص برای استفاده از گفتار دارد که همان «دیالوگ» است: گفتار  مبارزه و تنش. اگر  این امر  در نزد برخی  از مولفان به نوعی بحث  محدود شود، این را باید خطایی از جانب آنها دانست.  البته شیوه های دیگری برای نمایشی کردن  گفتار نیز وجود  دارند.  برای مثال  با پیش بردن  تئاتر به سوی اوج و غایت آن،  برای  برخوردار کردن تئاتر از  ابعاد حقیقی اش  که همان  ابعاد مبالغه  آمیزش است. کلمات  خود باید تا آخرین مرزهای ممکن  پیش رانده شوند ، زبان باید  تقریبا به حد انفجار  برسد و یا  به حدی  که خود را زیر فشار  تحمل ِ ناممکن معانی، تخریب کند.

اما مساله صرفا  بر سر گفتار  نیست؛ تئاتر روایتی  است که  زندگی می کند، تاریخی که با هر اجرا آغازی دوباره  می یابد؛ تاریخی  که ما شاهد زندگانی اش  هستیم.  تئاتر  به همان اندازه دیداری است که شنیداری . تئاتر  زنجیره ای  از تصاویر  همچون سینما نیست بلکه  یک ساخت است، یک معماری  متحرک  از تصاویر صحنه پردازی شده.

هر کاری در تئاتر مجاز است: فرو رفتن در  نقش شخصیت ها، به مادیت درآوردن اضطراب ها و حضورهای درونی.  بنابراین نه تنها  می توانیم از ابزارهای گوناگون  برای این کار استفاده کنیم، بلکه توصیه آن است که چنین کنیم تا اشیاء و دکور جان بگیرند و نمادها محسوس شوند.

به همین ترتیب، گفتار در ژست ها و شکلک ها و  اداها تداوم می یابد، در بازی، در پانتومیم؛ همه این ها وقتی  دیگر گفتار برای ما کافی نباشد، جایگزین آن می شوند، عناصر مادی صحنه می توانند به نوبه خود  گفتار را تقویت کنند  و البته  چگونگی  استفاده از اشیاء  در تئاتر مساله ای دیگر است ( که آرتو از آن سخن گفته است).

 





گروپیوس: باوهاوس



من پیش از جنگ جهانی اول، کار خودم را به عنوان معمار آغاز کرده بودم – طراحی کارخانه فاگوس  در 1911 و نمایشگاه ورکبوند کلن در 1914 شاهد این  امر هستند – اما  خودآگاهی  نسبت به مسئولیت هایی که یک معمار باید داشته باشد، زمانی در من ظاهر شدند که این جنگ را تجربه کردم و در این دوره بود که نخستین بار  اندیشه های نظری حوزه معماری در ذهنم شکل گرفتند.

آنچه در این زمان فهمیدم این بود که برای این کار، باید  تیم بزرگی از  همکاران و دستیاران را گرد هم آورد.  انسان هایی که  همچون نوازندگان  یک ارکستر صرفا  چشمشان به  چوب رهبری آن خیره نماند، بلکه کاملا با یکدیگر برای رسیدن به هدف مشترکی  پیوند داشته باشند اما به صورت مستقل عمل کنند.

بدین ترتیب بود که  موسسه باوهاوس در سال 1919 گشوده شد. رسالت این موسسه آن بود  که به یک معماری جدید امکان دهد ، یک معماری  بر پایه  تصویری از  طبیعت انسان که باید همه چیز را در بر می گرفت.

تلاش باوهاوس عمدتا بر آن بود به چیزی برسد که امروز ما آن را یک ضرورت  اضطراری تلقی می کنیم: جلوگیری از آنکه انسان ها به بردگان ماشین ها  تبدیل شوند؛ و برای این کار  باید خطوط تولید  و ساخت و ساز خانه ها، از  هرج و مرجی مکانیکی محافظت می شدند، و زندگی  و معنایی به آنها داده می شد. معنای این حرف آن بود که باید محصولات و بناهایی  ساخته می شدند که خاص تولید صنعتی  اندیشیده شده باشند. هدف ما آن بود که  مشکلات  ماشین را از میان ببریم بدون آنکه هیچ یک از  امتیازات  واقعی اش را  کنار بگذاریم.  ما سعی می کردیم  شاخص های کیفیت را  تعیین کنیم، و نه اینکه صرفا به دنبال  نوآوری های ناپایدار  باشیم. پژوهش های تجربی بار دیگر نقشی اساسی در  معماری می یافتند و این امر  ایجاب می کرد که روحیه ای  کاملا گشوده داشته باشیم، روحیه ای  قابل انعطاف  و نه با تنگ نظری تخصصی.

آنچه باوهاوس در حقیقت به ما می آموخت این بود  میان همه شیوه های  خلاقیت و روابط متقابل آنها در جهان مدرن، برابری ایجاد کنیم.  فکر راهنمای ما، این بود: حوزه  روح تعلق ندارد و از این پس  ماده نیز می تواند  آن را ایجاد کند، بحث آن بود که این غریزه اصولا بخشی تفکیک ناپذیر  از  جوهر حیاتی جامعه ای متمدن به شمار می آید. ما  دو بلند پروازی را در سر می پروراندیم: نخست آنکه هنرمند خلاق را از برج عاجش پایین بیاوریم، یعنی او را در  جهان واقعیت روزمره قرار دهیم و  سپس آنکه برعکس،  رفتارهای سخت  و تقریبا انحصارا ماده گرایی  سرمایه داران  را نرم تر و انسانی تر کنیم.  درک ما  از هماهنگی  بنیادین  شکل کامل زندگی  درست در نقطه مقابل  چیزی بود که «هنر برای هنر» نامیده می شد و فلسفه ای که این  مفهوم ایجاد کرده بود  و بسیار خطرناک تر بود  یعنی  سودجویی به مثابه هدفی  ذاتی و درخود.     











 چایکوفسکی: جایگاه برتر موسیقی



می پرسید آیا من عشقی، به جز عشق افلاطونی هم داشته ام؟  آری و خیر. اگر پرسش خود را به گونه ای دیگر  مطرح کرده بودید، مثلا می پرسیدید: «آیا شما به حس خوشبختی ِ یک عشق ارضا شده، دست یافته اید؟» : می گفتم: خیر، خیر و خیر. به نظر من، پاسخ پرسش شما در موسیقی من نهفته است. از من بپرسید: آیا قدرت، قدرت عظیم این احساس را درک می کنم؟  و من می توانم بگویم: آری، آری و آری. و باز هم تکرار کنم که من  بارها تمام تلاش خود را به کار برده ام تا اندوه و شادمانی های  عشق را در موسیقی خود به بیان در آورم. آیا در این کار موفق بوده ام؟  نمی دانم یا بهتر است بگویم: فکر می کنم قضاوت  در این باره  بر عهده دیگران  باشد. من  ابدا این نظر شما را که موسیقی نمی تواند به طور کامل  احساس های عاشقانه را بیان کند، نمی پذیرم. بر عکس  به عقیده من، موسیقی تنها [ هنری است] که می تواند این کار را بکند.  شما معتقدید برای این کار ما ناگزیر به استفاده از واژگان هستیم. اما من باور دارم چنین نیازی نیست. واژگان برای این کار کافی نیستند و جایی که آنها ناتوان می مانند،  لشکری از زبانی  فاخرتر  سر بر می آورد که همان موسیقی است.  وقتی شاعران این شکل را برگزیده اند تا عشق را به بیان درآورند، آنها  در واقع  نقشی را تصاحب کرده اند که انحصارا به موسیقی تعلق داشته است. واژگان در قالب  شعر،  دیگر تنها واژگان نیستند ، بلکه  به موسیقی تبدیل می شوند. بهترین  دلیل برای آنکه ثابت کنیم شعری که برای بیان عشق به کار می رود، بیشتر بیشتر نوعی موسیقی است  تا واژگان، اینکه، تا زمانی که این شعر  را با دقت به مثابه ترکیبی از  واژگان و نه موسیقی می خوانیم، آن واژگان تقریبا هیج معنایی ندارند. اما در واقعیت، نه تنها آنها معنا دارند، بلکه اندیشه ای عمیق در آنها نهفته است. اما نه اندیشه ای  ادبی بلکه اندیشه ای موسیقیایی. من خوشحالم که شما موسیقی ِ سازی را در این مقام شامخ قرار می دهید، اما آنچه شما درباره کلماتی که به موسیقی رنگ و جلوه می دهند، بیان می کنید و برای این کار اغلب آن را از اوج های دست نایافتنی پایین می کشند، کاملا حقیقت دارد، و من همیشه عمیقا به این امر  اعتقاد داشته ام -  و شاید برای همین هم بوده که در آهنگسازی سازی بیشتر از موسیقی آوازی موفق بوده ام.











 فایدۀ رمان در عصر خشم و وحشت






الیف شافاک /  ترجمۀ: آرش رضاپور






الیف شافاک، من تنها فرزند مادری مطلقه، شاغل، تحصیل‌کرده، سکولار و غربی، و مادربزرگی بی‌سواد، ماورائی‌مسلک و شرقی بودم. در فرانسه به دنیا آمدم، اما زمانی که ازدواج والدینم به نقطۀ پایان رسید، به‌همراه مادرم به ترکیه مهاجرت کردم. اگرچه هنگام ترک استراتسبورگ سن زیادی نداشتم، اما اغلب به آپارتمان کوچکمان فکر می‌کنم و به‌یاد می‌آورم آنجا مملو از دانشجویان چپِ فرانسوی، ایتالیایی، ترکیه‌ای، الجزایری و لبنانی بود که با شور و هیجان دربارۀ آرای لویی آلتوسر، فیلسوف مارکسیست، بحث می‌کردند، اشعار ولادیمیر مایاکوفسکی را می‌خواندند و همه با هم غرق در رؤیای انقلاب می‌شدند. از آنجا به محلۀ مادربزرگم در آنکارا پرتاب شدم، یک محیط اسلامیِ به‌شدت مردسالار و به‌غایت محافظه‌کار. آن‌وقت‌ها، در اواخر دهۀ ۱۹۷۰، ترکیه شاهد آشفتگی و خشونت سیاسیِ فزاینده‌ای بود. هر روز یک‌جا بمب منفجر می‌شد، مردم در خیابان‌ها کشته می‌شدند و در پردیس‌های دانشگاهی تیراندازی می‌شد. بااین‌حال آنچه در خانۀ مادربزرگ حکم می‌راند خرافات بود و مهره‌های چشم‌زخم و فال قهوه و فرهنگ شفاهی خاورمیانه. علاقۀ همزمان به این هر دو در تمامی رمان‌های من وجود دارد، یعنی جهان قصه‌ها، جادو و عرفان درون خانه، و دنیای سیاست، تضاد، نابرابری و تبعیضِ آن سوی پنجره.

هرچند خیلی زود شروع به کتاب خواندن کردم، و از قضا خواننده‌ای سیری‌ناپذیر هم بودم، اما مدت مدیدی طول کشید تا نوشتن را بیاموزم. من چپ‌دست بودم و در مدرسه، مانند بقیۀ بچه‌های چپ‌دست، مجبورم می‌کردند دست راستم را به کار بیندازم. معلم توصیه می‌کرد: «اگر نمی‌توانی دست چپت را مهار کنی، همیشه زیر میز نگه‌اش دار؛ تبعید‌ش کن آنجا». این نخستین بار بود که واژۀ «تبعید» را شنیدم و از آن پس با من ماند.

با همان خط خرچنگ‌قورباغه شروع به داستان نوشتن کردم. دلیلش این نبود که می‌خواستم یک روز نویسنده شوم؛ حتی فکرش را هم نمی‌کردم که چنین چیزی ممکن باشد. هیچ نویسنده‌ای دور و برم نبود که الگویم شود. اما همچون کسی که حتی در سرزمین مادری‌اش احساس می‌کرد «غریبه‌ای آشنا» است، کسی که میان فرهنگ‌ها و شهرها سرگردان است، نیازی ژرف به «جایی دیگر» داشتم. کتاب‌ها تبدیل به بهترین دوستانم شدند و سرزمین قصه‌ها شد وطنم.

وقتی به عقب نگاه می‌کنم، لحظات فراوانی را می‌بینم که همزمان احساس خواننده و نویسنده بودن داشته‌ام. برای نمونه، یکشنبه‌روزی در دبیرستان شروع به خواندن کتاب پل رودخانۀ درینا، اثر ایوو آندریچ، نویسندۀ یوگوسلاو، کردم. وقتی کتاب تمام شد، چیزی در درونم برای همیشه تغییر کرد. تا آن موقع در مدرسه تنها روایت رسمی و از بالا به پایینِ تاریخ عثمانی را آموخته بودم. این روایت درواقع تاریخی غیرملموس بود که در آن نشانی از انسان‌ها نمی‌یافتی. معدود اسم‌هایی که بدان‌ها اشاره می‌شد متعلق بودند به سلطان و شیخ‌الاسلام و وزیر اعظم که همیشه هم مرد بودند. به ما می‌گفتند جان‌نثاران، یعنی همان‌هایی که ارتش عثمانی را شکل می‌دادند، سربازانی بودند بزرگ، سرشار از ایمان و شجاعت. اما در کتاب پل رودخانۀ درینا داستان خانوداه‌های مسیحی‌ای را خواندم که دولت عثمانی به‌زور پسر‌های آن‌ها را می‌گرفت، دینشان را به اسلام تغییر می‌داد و تبدیلشان می‌کرد به جان‌نثار. درست است که این پسرها آموزش‌های خوبی می‌دیدند و حقوق مناسبی دریافت می‌کردند، حتی می‌توانستند به درجات بالا برسند و، اگر مستعد می‌بودند، وزیر شوند، اما همۀ این‌ها به قیمت هرگز ندیدن خانواده‌هایشان، وداع با دین، و زدودن کامل هویتشان تمام می‌شد. واقعیت جان‌نثاران بسیار پیچیده‌تر از آن چیزی بود که جزوه‌های تاریخ القا می‌کردند.

ناگهان دریافتم که لازم است، در آنچه می‌پندارم می‌دانم، دوباره بیندیشم. باید آموخته‌هایم را فراموش می‌کردم. آنچه رمان آندریچ در آن سن کم با من کرد این بود که سال‌ها آموزش ناسیونالیستی را به لرزه انداخت و در گوشم به‌نجوا گفت: «آیا تاکنون داستان را از چشم دیگران دیده‌ای؟» این پرسشی اساسی است که می‌باید، صرف‌نظر از اینکه در کجای عالم زندگی می‌کنیم و چه قصه‌هایی برایمان می‌بافند، مدام و مدام از خودمان بپرسیم.

                                                                                          •••

رمان مهم است، چراکه ما را به تجربیات آدم‌هایی پیوند می‌دهد که هیچ‌گاه نشناخته‌ایم، به زمان‌هایی می‌برد که هرگز نزیسته‌ایم، و مکان‌هایی را نشانمان می‌دهد که هیچ‌وقت ندیده‌ایم. اهمیت رمان تنها در داستان‌هایی نیست که بدان‌ها جان می‌بخشد، بلکه همچنین در سکوتی است که رمان جسارت کشف کردنش را دارد. ما رمان‌نویس‌ها گوش‌های تیزی داریم؛ گوش‌به‌زنگِ موسیقی زبان، کاربرد واژگان و افسانه‌هایی هستیم که در هوا غوطه‌ورند، اما به همین اندازه به سکوت نیز گوش فرا می‌دهیم. در سکوت چیزهایی را می‌یابیم که در جامعه به‌راحتی درباره‌شان صحبت نمی‌شود، یعنی تابوهای سیاسی، فرهنگی، و جنسی.

کار نویسنده فراهم‌آوردن پاسخ‌ها نیست؛ موعظه‌کردن و یاددادن هم نیست. درست برعکس، نویسنده می‌باید دانش‌آموز زندگی باشد، آن‌هم نه بهترین دانش‌آموز، چراکه ما هیچ‌گاه نباید از این مدرسه فارغ‌التحصیل شویم، بلکه باید همچنان به پرسیدن ساده‌ترین، بنیادی‌ترین و دشوارترین پرسش‌ها ادامه دهیم و، درنهایت، پاسخ‌ها را برعهدۀ خوانندگان بگذاریم. تجربۀ هر خواننده منحصر به خود اوست، و هرکس پاسخ‌های خویش را می‌یابد. این چیزی است که نویسنده می‌باید بدان احترام گذارد. رمان می‌باید فضایی آزاد و برابر باشد که در آن صداهای گوناگون به گوش برسند، تفاوت‌ها ارج نهاده شوند و ناگفته‌ها به گفتار آیند.

در چین، روسیه، آمریکای جنوبی، خاورمیانه و آفریقا شیوه‌های گوناگون قصه‌گویی و سنت‌های متفاوت رمان‌نویسی وجود دارند. تفاوت‌ها در یک قاره و حتی در یک کشور قابل‌توجه است، چه رسد به سرتاسر جهان. به همین دلیل است که هرگاه می‌شنوم یک نفر ستایشگرانه دربارۀ کتابی خاص می‌گوید «رمان دقیقاً باید چنین باشد»، کمی به خودم می‌لرزم. چرا می‌خواهیم تکثر شگفت‌انگیز شکل‌ها و صداهای گرداگرد جهان را به یک قاعده واحد فروبکاهیم؟

ژانر رمان جایگاهی بس ویژه در تاریخ فرهنگی ترکیه دارد. جوان‌ترین ژانر ادبی است و از همان ابتدا همچون محملی مهم برای نوسازی و غربی‌سازی پنداشته شده است. رمان در قرن نوزده از اروپا به امپراتوری عثمانی آمد و نخستین رمان‌نویسان -که تقریباً همگی مرد بودند- نویسندگی را مأموریت خود می‌دانستند. آن‌ها، که با عنوان «پدران رمان‌نویس» شناخته می‌شوند، خود را بر فرازِ شخصیت‌های داستان‌هایشان، فراتر از متن و بالاتر از خوانندگان می‌دیدند. خوانندگان در چشم آن‌ها همچون پسرانشان بودند، یعنی کودکانی که نیازمند هدایت پدری هستند. شخصیت‌ها به این دلیل در داستان جای خوش می‌کردند تا نمایندۀ چیزی بزرگ‌تر از خود باشند. به همین دلیل است که زبان در بسیاری از رمان‌های ترکیه نادیده گرفته شده است، چراکه می‌بایست آن‌قدر ساده باشند تا اطمینان حاصل کنند که فرزندان پیامشان را به‌درستی دریافت می‌کنند.

من هیچ‌گاه با سنت «پدران رمان‌نویس» قرابتی حس نکردم، سنتی که در آن نویسنده صاحب‌اقتدار است. اگرچه چنین سنتی هنوز هم در بخش‌های بزرگی از خاورمیانه جریان غالب است، اما زیرجریان‌های بی‌شمار دیگری نیز بوده‌اند، از جمله زیرجریان دخترانِ طغیانگر، یعنی زنان نویسندۀ خاورمیانه که تن به سازش ندادند.

رمان کم از کیمیاگری نیست؛ همدلی را به مقاومت تبدیل می‌کند و از این نظر اهمیت دارد. رمان حاشیه‌ها را به مرکز می‌آورد، صدای بی‌صدایان می‌شود و ناپیداها را آشکار می‌سازد. رمان، همچنان که والتر بنیامین فیلسوف یهودی آلمانی و نظریه‌پرداز فرهنگی می‌گوید، رگبار اطلاعات را به قطره‌های «حکمت» تقطیر می‌کند. او که در زمانه‌ای قلم می‌زد که نازیسم و ایدئولوژیِ دشمنی در اروپا اوج می‌گرفت و کار جهان واژگونه می‌شد، پیوسته میان «اطلاعات» و «حکمت» تمایز می‌گذاشت. بنیامین معتقد بود نویسنده، در ژرفای انزوایش، تجربیات خود و دیگران را به اشتراک می‌گذارد و بدین‌سان نوری بر «سردرگمیِ زیستن»۳ می‌تاباند. این همان بخش از نظریۀ بنیامین است که بیشتر و بیشتر با جهان ما ارتباط دارد. او می‌اندیشید اطلاعات هرچه در دسترس‌تر باشد و با سرعت بیشتری پخش شود، سردرگمیِ زیستن ژرفای بیشتری می‌یابد. آنچه ذهن بنیامین را اشغال کرده بود، گسترش اطلاعات به بهای ازدست‌رفتن حکمت و شکاف فزاینده میان این دو بود. او می‌ترسید چنین چیزی درنهایت به نابودی و مرگ هنر قصه‌گویی ختم شود.

پژواک همین احساس بنیامین را در نوشته‌ای در سال ۱۹۳۴ از تی. اس. الیوت می‌توان یافت: «کجاست حکمتی که در دانش گم کرده‌ایم؟ کجاست دانشی که در اطلاعات گم کرده‌ایم؟» سوزان سانتاگ نیز، که شیفتۀ آثار بنیامین بود، با او موافق بود: «من می‌گویم ادبیات دانش است؛ اگرچه دربهترین حالت دانشی است ناقص، درست همانند دیگر دانش‌ها».

نگرانی بنیامین در دنیای دیجیتال ما محسوس‌تر است. ما در دوران وفور اطلاعات زندگی می‌کنیم، اطلاعاتی که حتی اگر نداشته باشیم‌ نیز به راحتی می‌توانیم در اینترنت جست‌وجو کنیم. به همین ترتیب «دانش» نیز وجود دارد، دانشی اگرچه ناقص، اما مستلزم ژرف‌کاوی و دقیق‌شدن و کُندکردن جریان زمان. «حکمت» از این هم دشواریاب‌تر است، چراکه به عقیدۀ من تنها در برگیرندۀ دانش نیست، بلکه همدلی و هوش هیجانی نیز در آن تنیده‌اند. حتماً، در زندگی، افراد به‌غایت باهوش اما فاقد هوش هیجانی را دیده‌اید. دست‌یابی به حکمت از آن جهت دشوار است که مستلزم انعطاف شناختی و نیازمند آن است که فرد از سیاست‌های هویتی خود خارج شده، و آن محافلی را فروگذارد که اندیشه‌های خودش را پژواک می‌دهند.

در سایۀ تمامی اتفاقاتی که امروزه شاهدش هستیم، به‌ویژه پس از شوک‌های جهانی در سال ۲۰۱۶، شاید لازم است لایۀ دیگری به نظریۀ بنیامین بیفزاییم، یعنی «اطلاعات اشتباه». همۀ ما ساکنان جهانی سیالیم، و پیوسته نه‌تنها در معرض آبشار اطلاعات قرار داریم، بلکه درمعرض آبشار اطلاعات اشتباه نیز هستیم.



تمامی جهان‌بینی‌های افراط‌گرا، در شرق و غرب، از اطلاعات اشتباه بهره می‌برند. همه افراط‌گرایان درپیِ انسانیت‌زدایی از دیگران‌اند. هم بنیادگرایان اسلامی و هم طرفداران برتری نژاد سفید، دچار یک‌نوع خشک‌مغزی شناختی و ذهنی واحد هستند. نقطۀ مقابل یک تعصبْ تعصبی دیگر نیست. اریک هوفر، فیلسوف آمریکایی، سال‌ها پیش در کتاب مؤمنان حقیقی: تأملاتی در ماهیت جنبش‌های همگانی (۱۹۵۱) گفت نقطۀ مقابلِ تعصب میانه‌روی است. عوام‌فریبانِ عوام‌گرا بر طبل انسانیت‌زدایی از دیگران می‌کوبند، چراکه چنین چیزی بستری بارور برایشان فراهم می‌سازد تا بذر نژادپرستی، زن‌ستیزی و دیگر انواع تبعیض را در آن بکارند. اگر بتوانید توده‌ها را متقاعد کنید که مهاجران مثل حیوانات می‌مانند، سیاه‌پوستان فرودست‌اند، زنان هوش کمتری دارند، دگرباشان منحرف‌اند، یا یهودی‌ها یا مسلمانان غیرقابل‌اعتماد‌اند، می‌توانید هر نوع خشونتی را مشروع جلوه دهید.

اینجا همان‌ جایی است که رمان‌نویسان می‌باید به سخن درآیند. برای نویسنده‌ها «ما» و «آن‌ها» وجود ندارد، بلکه تنها انسان‌ها هستند، با گفته‌ها و ناگفته‌هایشان. کار نویسنده بازانسان‌سازی آن‌هایی است که انسانیت‌زدایی شده‌اند. بسیاری از کسانی که جهنم را زیسته‌اند، ازجمله الی ویزلِ بازماندۀ آشوویتز، می‌گویند متضادِ عشق و محبت و صلح لزوماً نفرت و جنگ نیست، بلکه بی‌حسی است، بی‌تفاوتی است.

اطلاعاتِ بیش‌از‌اندازه به بی‌حسی منجر می‌شود. این‌گونه است که احساس‌کردن را فرومی‌گذاریم، این‌گونه است که دست از اهمیت‌دادن می‌کشیم. آوارگان تبدیل به ارقامی بی‌روح می‌شوند و هرآنکه متفاوت است به قالب دسته‌بندی‌ای در می‌آید، به مقوله‌ای انتزاعی. تصادفی نیست که تمامیِ جنبش‌های عوام‌گرا در ذات خویش مخالف تکثر و دگرگونی هستند. آن‌ها می‌دانند که، با خلق جهانی سیاه و سفید و جامعه‌ای قطبی، می‌توان رخوت را سریع‌تر پرورش داد.

رمان از این‌نظر مهم است که حفره‌هایی کوچک در این دیوارِ بی‌تفاوتی که محصورمان کرده حفر می‌کند. رمان‌ها می‌باید خلاف جهت آب شنا کنند و این مسئله هیچ‌گاه به‌اندازۀ امروز روشن نبوده است.

                                                                                          •••

با سقوط دیوار برلین و فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، همزمان با رشد فن‌آوری‌های جدید، امید و خوش‌بینی زیادی به وجود آمد. درپایان هزاره، بسیاری افراد ازجمله تحلیلگران پیشرو و دانشگاهیان و روزنامه‌نگاران عقیده داشتند پیروزیِ لیبرالیسم گریزناپذیر است. درکی مشترک وجود داشت مبنی بر اینکه تمامی جوامع، دیر یا زود، مدرن‌تر و دموکراتیک‌تر شده و وجهۀ جهانیِ بهتری می‌یابند. همۀ ما ساکن یک دهکدۀ بزرگ جهانی می‌شدیم. انتظار می‌رفت مذهب موضوعیتی نداشته باشد و دولت‌ملت قدرتش را به‌نفع موجودیت‌های فراملی از دست بدهد.

تناقض اینجاست که، درحالی‌که بسیاری از این وقایع کم‌وبیش به وقوع پیوستند، متضادِ آن‌ها نیز رخ داد. تنها دو دهه پس از آن‌همه خوش‌بینی، پا به عصر بدبینی نهادیم. عصری که با اضطراب، تنفر و ترس مشخص می‌شود، زمانه‌ای که احساساتْ راه‌نما و گمراه‌کنندۀ سیاست هستند، عصری که پانکاج میشرا آن را «عصر خشم» نامیده است. دورانی که سردرگمیِ زیستن ما، به قول بنیامین، به وخامت بیشتری گراییده است.

اگر جهان تغییر کند، جهان ادبی نیز تغییر می‌کند. نویسندگانِ دموکراسی‌های شکننده و زخم‌خورده، مانند ترکیه، پاکستان، مصر یا ونزوئلا، هیچ‌وقت تجربۀ لوکسِ غیرسیاسی‌بودن را نداشتند. اما امروزه‌روز شاهد اتفاقی جالب هستیم: نویسندگان غربی بیش از پیش آن احساس اضطرار را درک می‌کنند که نویسندگان غیرغربی مدت‌هاست بدان دچارند. دوریس لسینگ ادبیات را «تحلیلِ پس از واقعه» می‌داند. نویسنده‌ها برای فرآوری، هضم، تخیل و نوشتن به زمان نیاز دارند. اما شاید امروزه چنان فوریت و اضطراری وجود دارد که نویسنده‌های بیشتر و بیشتری در سرتاسر جهان احساس می‌کنند باید «درحینِ واقعه» پاسخ دهند.

نمی‌گویم نویسنده‌ها سیاست‌ورزی کنند، نمی‌گویم برویم پارتیزان شویم یا به احزاب سیاسی بپیوندیم. من از سیاست در گسترده‌ترین معنای ممکن سخن می‌گویم. من، که یک فمنیست هستم، می‌دانم امر فردی امر سیاسی نیز هست، و هرجا قدرت و نابرابری وجود داشته باشد، سیاست نیز حضور دارد. رمان‌نویس‌ها می‌باید دربارۀ خطرِ از‌دست‌رفتن ارزش‌های اصلی ما سخن بگویند، ارزش‌هایی مانند تکثرگرایی، آزادی بیان، حقوق اقلیت‌ها، تفکیک قوا و دموکراسی. بنیامین معتقد بود قصه‌گویی می‌باید اطلاعات را به حکمت تبدیل کند. امروزه چالشی بزرگ‌تر در انتظار نویسندگان است، یعنی تبدیل اطلاعات اشتباه به حکمت.

                                                                                          •••

من از سرزمینی می‌آیم که در آنجا احساس می‌کنی واژگان بار سنگینی دارند. همۀ نویسندگان، شاعران، روزنامه‌نگاران و روشنفکران ترکیه می‌دانند یک شعر، یک رمان، یک مصاحبه یا حتی یک توییت می‌تواند زمینۀ بدنام‌سازی ما را در رسانه‌های دولتی فراهم کند، باعث شود مورد هجمۀ اوباش اینترنتی در شبکه‌های مجازی قرار گیریم، و احتمالاً کارمان به دادگاه و حبس و تبعید کشیده شود. ترکیه با وجود بیش از ۱۲۰ روزنامه‌نگارِ زندانی، که همچنان پس از کودتای نافرجام علیه رئیس‌جمهور رجب طیب اردوغان در سال ۲۰۱۶ در زندان هستند، بزرگ‌ترین زندان روزنامه‌نگاران در جهان است.

هنگامی که ما پشت میزهایمان می‌نشینیم تا قصه‌ بنویسیم، چنین دانشی در پسِ پشت ذهنمان جای خوش کرده است. در نتیجه، خودسانسوری به‌گستردگی در‌ میان نویسندگان شایع است. در مورد آن نوع سانسوری که نه لزوماً از بیرون، بلکه از درون نشئت می‌گیرد چگونه باید سخن گفت؟ پیامد محتوم زوالِ دموکراسی و آزادی بیانْ ظهور اقلیم ارعاب است. آرتور کوستلر جایی گفته بود خودکامگی تنها سیاست‌مداران و نخبه‌های سیاسی را به فساد نمی‌کشاند، بلکه جامعۀ مدنی را نیز عمیقاً زخمی می‌کند. خودکامگی بر نهادهایی زخم می‌زند که وجودشان برای بقای دموکراسی ضروری است. خودکامگی، به همین ترتیب، حافظۀ جمعی را نیز زخم می‌زند. ترکیه سرزمین فراموشی جمعی است، و بنابراین یادآوری و تذکارْ وظیفه‌ای است بر دوش ما نویسندگان‌.

حافظه، در جهانی عاصی از عوام‌فریبی و اطلاعات اشتباه، مسئولیت تمامی نویسندگان است. ما نمی‌توانیم فراموش کنیم در گذشته چه اتفاق‌هایی افتاده، زمانی که قبیله‌‌گرایی، ملی‌گرایی، انزوا‌گرایی، افراط‌گرایی و میهن‌پرستیِ متعصبانه وعدۀ خیر و صلاح بشریت را می‌دادند.

رمان مهم است، چراکه قصه‌ها مرزها را درمی‌نوردند، ما را به یکدیگر پیوند می‌دهند و کمک می‌کنند منظری فراتر از دسته‌بندی‌های ساختگیِ نژادی، جنسی و طبقاتی را ببینیم. جهان امروز دستخوش آشفتگیِ ترسناکی است، اما جهانی که همدلی، انعطاف‌ شناختی و خیال‌پردازی از آن رخت بربسته باشند، بی‌گمان تاریک‎تر خواهد بود.



صدای پای ابتذال فرهنگی بیخ گوش ما







علیرضا جباری دارستانی


عقلانیتِ رشدنکرده و ذهنیت عقب‌مانده در برابر خودانتقادی مقاومت می‌کند. اساساً یکی از نشانه‌های بارز عقل و ذهن توسعه‌نیافته همین است که فاقد اراده و توان خودانتقادی است. این پدیده مانند بسیاری دیگر از پدیده‌های زندگی انسانی، وقتی در سطحی جمعی و اجتماعی مدنظر قرار گیرد، ممکن است خود را به عنوان اشکالی ناهنجار از فرافکنی‌های مرتبط با قدرت و مصلحت، توجیه‌های محافظه‌کارانه سیاسی برای حفظ و بازتولید فرایندهای معیوب اما منفعت‌طلبانه و حتی رویکردهای فاشیستی برای اشکال نرم سلطه، تعین ببخشد.

از سوی دیگر این موقعیت توسعه‌نیافته که مجبوریم آن را در همان سطح جمعی و فراگیر اجتماعی و سیاسی خوانش و فهم کنیم، در عرصه‌های مختلف، عامل بروز انواع و اقسام ابتذال‌ها هم است. عرصه‌هایی چون اخلاق، ادبیات، رسانه، هنر، اقتصاد، سیاست و... که شکل خاصی از انتقاد را به شکلی کاملا مبتذل تبدیل به خوراک جمعی می‌کنند از همین رویکردها ریشه می‌گیرند. به همین دلیل در این موقعیت «عقب‌ماندگی ذهنی» یا «سوبژکتیویته توسعه‌نیافته» که سوژه عمداً یا سهواً از خودانتقادی تن می‌زند، ما همواره در خطر غلتیدن به رویکردهای فاشیستی از یک سو و ابتذال از سوی دیگر هستیم. دلیلش هم این است که در این موقعیت مهمترین دستاویز «سوژه» یک فرافکنی تمام‌عیار است تا به دلیل تن زدن از خودانتقادی، همه کاسه‌کوزه‌ها را بر سر چیزها یا کسان دیگر بشکند و خود را به مبتذل‌ترین وجه تبرئه کند. در این موقعیت که از پیش قرار است همواره حقیقت یا بخشی از آن «پنهان» یا «قلب» شود، نوعی از منش فاشیستی و مبتذل که از قضا قرابت و پیوندهای بسیاری با هم دارند، همواره بیخ گوش ما هستند، حتی نزدیک رگ گردن!

این رویکردهای خودمحورانه و منفعت‌طلبانه، در عین حال به قدر کافی خشونت‌بار هستند زیرا همواره دیگری را به ابژه خشونت‌های غیرملموس و نرمی بدل می‌سازند که از طریق آن سوژه خویش را از هرگونه تعهد به دیگران و حتی احساس گناه در خصوص آنچه مرتکب شده است مبرا می‌کند. این نوع از فاشیسم پنهان و ابتذال ناشی از فرافکنی، آن‌قدر ساده به ما نزدیک می‌شود و آن‌قدر نرم در فکر و عمل ما رسوخ می‌کنند که در حین رسوخش، هیچ دردی هم به جان ما نمی‌اندازند؛ تازه خودشان می‌شوند شکل‌دهنده به دردها و دغدغه‌های ما. همچنین این منش‌ها که معمولاً از طریق فکر و عمل خود ما عینیت می‌یابند، در پیوند با منفعت‌طلبی‌های سیاست‌زده برای خود توجیه می‌تراشند و حتی خویش را زیبا جلوه می‌دهند. درحالی‌که، این زیباسازیِ فریبکارانه هیچ کارکردی جز فربه‌تر کردن همان رویکرد فاشیستی و مبتذل پنهان ندارد.

بهترین مصادیق این منش‌ها را برنامه‌های گفت‌وگومحور رسانه‌ای در اختیار ما می‌گذارند. تریبون‌هایی برای آشکار کردن؛ اما نه آشکار کردن امر واقع، و حقیقت جاری در پیرامون، بلکه هویدا کردن آنچه در زیرلایه فرهنگ، منش، عقلانیت و ذهنیت توسعه‌نیافته ما جریان دارد. «مایی»‌ که حالا بخشی‌مان به حق یا به ناحق، مسئولیت یافته‌ایم، احساس می‌کنیم «ژن خوب» داریم، دانشگاه رفته‌ایم و مدرکی گرفته‌ایم و... که به یمن هر کدام توانسته‌ایم آن «تریبون» را داشته باشیم. تریبونی که بیش از آنکه محتوای ما و حرفهای ما را انتقال دهد، لایه‌ای از شخصیت، ذهنیت و موقعیت رشدنیافته ما را به مخاطب انتقال می‌دهد و روشن می‌کند فضای عمومی متاثر از فرهنگ و سیاست ما تا چه حد واجد رویکردهای فاشیستی و مبتذل شده است.

بیایید کمی ملموس‌تر و انضمامی‌تر به موضوع نگاه کنیم؛ فاجعه‌ای رخ می‌دهد، مثلاً سیل، زلزله، خودکشی چند نوجوانان، آتش‌سوزی فلان برج، عدم مدیریت منابع آب به نابودی چند صد روستای حاشیه‌ای بهمان استان، عدم توزیع عادلانه قدرت و سرمایه و در نتیجه دامن زدن به فساد، عدم نظارت و نابودی فلان، نادیده گرفتن ساختار فسادزا و فرار کردن بهمان اختلاس‌گر و صدها موضوع و معضل و مسئله دیگر که بسیاری از آنها به خاطرات جمعی کابوس‌وار ما بدل شده‌اند! بعد از اینکه همه چیز از دست رفت و ما در حال کشیدن کف دستانمان به روی هم هستیم، رسانه‌ها شروع می‌کنند به پرداختن به پدیده در قالبی کلیشه‌ای با عنوان «آسیب‌شناسی» فلان! بماند که دیگر خود این پرداخت کلیشه‌ای رسانه‌ها که کارکردی جز توجیه و فرافکنی ندارند، نه تنها تبدیل به «آسیب» شده، بلکه خود در حال فراهم کردن بستر برای همان چیزی است که موضوع محوری این نوشته است: بستری برای «فرافکنی خشونت‌بار و مبتذل عقب‌مانده‌ها!»

به هر حال، میزگرد یا گفت‌وگویی اصطلاحاً انتقادی در رسانه شکل می‌گیرد و در آن «مقام مسئول» به عنوان مصاحبه‌شونده در تریبون قرار می‌گیرد و قرار است از حقیقت و واقعیت پدیده حرف بزند و تناقضات و نقصان‌های خویش و مجموعه‌اش را بگوید و بپذیرد و کاری برای جبران «امر از دست رفته» انجام دهد! صدا و سیما، رسانه‌های مکتوب و غیرمکتوب، فیلم‌ها و مستندها، کاربران فضای مجازی و... همه بسیج شده‌اند تا این آدم بیاد درباره فاجعه «پاسخ دهد»! بحث‌های بسیاری در می‌گیرد و کارشناسان زیادی می‌آیند و جدلی صوری را شکل می‌دهند و در نهایت جناب مقام مسئول فریاد می‌زند «کسی به فکر فلان نبود و نیست»! «کار کارشناسانه برای پیشگیری بهمان انجام نشده است!» «نظارت وجود نداشته است»، «ساختارها معیوب است!» و جملاتی نظیر اینها که برای همه ما آشنا است. آری او خود را طلبکار می‌داند، جزع و فزع می‌کند، رگ گردنش را برای مجری رسانه و مردمی که مخاطبش هستند کلفت می‌کند و با فرافکنی خشونت‌بار و البته مبتذلی - که این خشونت امری درونی است و ربطی به ظاهر بادکرده رگ گردن ندارد! - داد و هوار می‌کند که «چرا فلان و بهمان قضیه کاری انجام نشده؟» در این میانه، مخاطب رسانه کاملا گیج می‌شود که این مقام مسئول خطاب به چه کسی حرف می‌زند؟ چگونه با حجم بالایی از اعتماد به نفس، متهم، نقش قاضی را ایفا کند؟

همه محدودیت‌های نگارنده در توصیف ملموس‌تر این پدیده، باعث نمی‌شود که خواننده نتواند این معنا را درک کند. این رویکردها و اظهارات و احساس گیجی متعاقب آن، به بخشی از حیات روزمره ما شده و رسانه‌های رسمی در پیوند با مقامات مسئول آن را برایمان به ارمغان آورده‌اند. همه به نوعی متوجه این پدیده هستیم و این فرافکنی‌ها را سال‌هاست که در رسانه‌های‌مان رصد می‌کنیم. این نمونه‌ای از همان سرشت پنهانکار رویکرد فاشیستی و ابتذال‌گرایی عادی‌شده در فرهنگ عمومی ماست که به جان بسیاری از ما افتاده است و از رهگذر آن تلاش می‌شود تا حقیقت درباره فاجعه‌ای تلخ پنهان شود که خودمان یکی از عوامل برساختنش بوده‌ایم.

نمونه‌های این رویکردها بسیار است ولی فضای طرح آن به دلیل محدودیت‌ها محدود! یکی از مهمترین آنها این است که منتقدترین حرفها نسبت به وضعیت دین‌گریزی در جامعه را کسانی می‌زنند که متولیان رشد و پرورش دینی جامعه بوده و هستند! در این بین هم تیغ انتقاد را به سوی عناصر، پدیده‌هایی می‌گیرند که ذاتا دخلی و مسئولیتی در این خصوص به عده‌شان نبوده و نیست. شناختن این رویکرد و موقعیت که فاقد خودانتقادی است، اقتضا می‌کند که خودمان در هر مقام و موقعیتی که هستیم بر خودانتقادی فعالانه متعهد بمانیم. حقیقت این است که این رویکرد و موقعیت صرفاً مبتلابه مسئولان رسمی اجتماعی و سیاسی و... نیست، همانطور که گفته شد امری فراگیر در عرصه‌های متنوع است. از ارتباطات بین فردی در زندگی خانوادگی زن و شوهر بگیرید تا نسبت پدران و مادارن با فرزندان، و برعکس. حتی در نسبت مردم با جامعه و دولت در قالبی که اصطلاحاً «دولت-ملت» خوانده می‌شود. مردمی که نقش خویش را در مقام سوژه‌های اجتماعی برای بهبود وضعیت بازی نمی‌کنند و از بار مسئولیت تن می‌زنند و همه مسیولیت‌ها را به دوش مسئولان رسمی می‌اندازند هم مبتلا به این خشونت و ابتذال‌اند. مردمی که با اسیرشدن در مناسبات هیجانی و غیرعقلانی نافی توسعه‌یافتگی، وضعیت سیاسی و اقتصادی را با همدستی با سیاست‌های دولت‌ها به بحران تبدیل می‌کنند و در تبیین آن صرفا دولتمردان را تقصیرکار می‌دانند. دوات‌مردانی که در فضایی سرخوشانه و هیجانی توسط همین مردم انتخاب شدند و بخش مهمی از سیاست‌های همین دولتمردان در ابتدا با سوت و کف اینان استقبال شد.

به هر حال کمی تعمق در وضعیت فرهنگی عمومی، نشانه‌های بارزی از وضعیت و رویکردهای فاشیستی و مبتذلی که خود در سطوح مختلف فراگیر کرده‌ایم، به دست می‌دهد و این ضرورت خودانتقادی را بیش از هر زمان دیگری برجسته می‌سازد.

در شرایطی که آقای مقام مسئول توأمان هم نقش منتقد و مدافع حقوق و امکانات از دست رفته را بازی می‌کند و هم با پنهان‌کاری و فرافکنی گناه خویش را به گردن چیز یا کسی می‌اندازد که در حقیقت وجود خارجی ندارند! در شرایطی که مرد خانه همه نقصانهای حیات خانوادگی‌اش را با فرافکنی و پنهان‌کاری بر گردن همسر یا فرزندانش می‌اندازد و از هر نوع خودآگاهی به وضعیت بحرانی خویش فرار می‌کند! در شرایطی که مردم خود بر مبنای منفعت‌طلبی، سوداندیشی و با سواستفاده از وضعیت بحرانی، به رقم زدن فاجعه گرانی همت می‌گمارند و تنها یک راه باقی مانده است. انتقاد از وضعیت و خودانتقادی توامان به عبارتی نفی وضع موجود در کنار نفی رویکردهای فاشیستی، خشونت‌بار و مبتذل خویش. این چیزی است که جامعه ایرانی به طور عام شدیداً به آن نیازمند است و نگارنده به دلیل نگارش این متن با هدف نفی‌ وضعیت حاضر به طور خاص و البته شدیدتر!









قفل ذهنی نویسنده حاصل تعیین هدفی والا توسط خود اوست







 
  مترجم : مهرناز زاوه


 به نقل از لیت‌هاب - جورج ساندرز نویسنده امریکایی داستان کوتاه و رمان است که سال گذشته با اولین رمان خود «لینکلن در باردو» موفق به کسب جایزه من‌بوکر شد. داستان کوتاه «روباه ۸» از باردو که پیش از این در کیندل آمازون منتشر شده بود، به تازگی به صورت کتاب عرضه شده است. گفت‌وگوی پیش‌رو درباره قفل ذهنی، اثر ادبی محبوب باردو و بهترین توصیه‌ای که برای نوشتن از سوی توبیاس ولف به او شده است که می‌خوانید.
 
چطور قفل ذهنی را پشت سر می‌گذارید؟
من به نظر دیوید فاستر والاس علاقه‌مندم که معتقد بود قفل ذهنی نویسنده حاصل تعیین یک هدف بسیار والا توسط خودش است. یک خط می‌نویسی و به استانداردهای شاهکار بودن نمی‌رسد، با خجالت آن را پاک می‌کنی، یک خط دیگر تایپ می‌کنی، دوباره پاک می‌کنی –به زودی متوجه می‌شوی که ساعت‌ها از پی هم می‌آیند و تو یک شکست‌خورده‌ای که روبه‌روی صفحه‌ای خالی نشسته‌ای. برای من چاره راحت گرفتن این دوره است و دیدن آن خطوط بد ابتدایی تنها به عنوان نقطه آغاز. اگر مسیر رفتن از بد به بهتر و به خوب را بدانی، از این به‌هم‌ریختگی اولیه مایوس و مستاصل نمی‌شوی. بنابراین نوشتن «از تو» است اما خود تو نیست. این درگیری همیشگی بین دو دیدگاه وجود دارد: ۱.نوشته خوب، آسمانی است و در یک هجوم ناگهانی نازل می‌شود؛ ۲. نوشته خوب از طریق بازنگری تکامل می‌یابد، و یک اتفاق ناگهانی، الهام‌شده و برگشت‌ناپذیر نیست. من دیدگاه دوم را ترجیح می‌دهم و تایید می‌کنم و آن را هیجا‌ن‌انگیز می‌دانم، این عقیده را که چیزی را که به آن فکر می‌کنیم، با تلاش برای نوشتنش می‌فهمیم.
 
کدام قطعه فرهنگی غیرادبی (فیلم، نمایش تلویزیونی، نقاشی، آهنگ) است که نمی‌توانید زندگی‌تان را بدون آن تصور کنید؟
«مانتی پایتون و جام مقدس» که از یک جای بسیار هوشمندانه ظاهر می‌شود که سیاسی است و هرگز سرگرم کردن، خودآزاری و احمقانه بودن را فراموش نمی‌کند. برای من یک لحظه موفقیت‌آمیز بزرگ بود وقتی در کتاب اولم توانستم عشق پرشورم به این فیلم را با علاقه‌ام به ادبیات تطبیق دهم. اتفاقی که افتاد این بود که دیدم این تمایز که بین سرگرمی و ادبیات قائل بودم معنی‌دار نبود، نه در بالاترین سطوح، اگر درک کنیم که هدف واقعی این است: ارتباط فوری.
 
بهترین توصیه نویسندگی که از کسی دریافت کردید چیست؟
یک‌بار زمانی که دانشجو بودم، توبیاس ولف، معلم و قهرمانم را در یک مهمانی گیر انداختم و او را مطمئن ساختم که نوشتن علمی-تخیلی کمدی را بوسیده‌ام و کنار گذاشته‌ام و حالا دارم ادبیات واقعی را می‌نویسم. فکر می‌کنم او به درستی درک کرد که ۱. این نگرشی نیست که بتواند بهترین اثرم را تولید کند اما ۲. هیچ استدلالی نمی‌توانست مرا از این موقعیت منصرف کند. (تنها زمان می‌توانست). درنتیجه او تنها گفت: «خب، خوب است. فقط جادو را از دست نده».
من چیزی حدود چهار سال به آن پرداختم. قسمت «توصیه»‌ایِ آن، روزی که اولین قدم را برای اولین کتابم برداشتم به کارم آمد، زمانی که جادو بالاخره برگشت. نوشته جدید جالب بود و ظاهرا سرگرم‌کننده. و به جای خشک یا کتابی‌بودن از یک جای شاد و لذت‌بخش آمده بود. و به یاد آوردن ناگهانی توصیه او درست در همان لحظه به نوعی نیروی شتاب‌دهنده بود و من هرگز فراموش نمی‌کنم که برایم «جادو» باید یک کلمه‌ی عملی باشد، که متن را به جایی ببرد و کاری کند که در ابتدا نمی‌توانستی پیش‌بینی کنی.
بنابراین، قاعده این عمل نه با عقل بلکه با قلب با من مانده و منجر به این شده است که فکر کنم وقتی خویشتن کنار گذاشته می‌شود، چیز دیگری به ناگه وارد می‌شود و جایش را می‌گیرد و آن چیز باهوش‌تر و مهربان‌تر و قابل اعتمادتر از خویشتن است.
 
اولین کتابی که عاشقش شدید چه بود؟
جانی تریمین اثر استر فوربس. خواهر-لاینت، معلم کلاس سومم این کتاب را به شیوه‌ای کاملا محتاطانه من داد و بقیه راهبه‌ها ناراحت بودند زیرا معتقد بودند برایم زیادی سنگین است. این کتاب اولین کتابی است که خواندم که حقیقتا سبک داشت. می‌توانستم احساس کنم که فوربس به تک تک خطوط توجه داشت و همچنین می‌توانستم فایده آن را احساس کنم، این کتاب ویژگی‌های فیزیکی داشت که تا پیش از آن هرگز تجربه نکرده بودم. می‌توانستم یک اتاق را ببینم و بوی غذا را احساس کنم و چیزهایی که علنا روایت نشده بودند خودبه‌خود در ذهنم اتفاق می‌افتادند. یک نسیم ملایم، یک شخصیت که همانطور که دارد صحبت می‌کند یک رشته از موهایش را با دست عقب می‌زند. بنابراین این اولین بار بود که احساس می‌کردم که به طور مبهمی این توجه به کلمات مستقیما روی توانای خواننده برای غوطه‌ور شدن در دنیای ساختگی اثر می‌گذارد. چیز دیگری که اتفاق افتاد این بود که من شروع کردم به تفکر به زبان فوربس و در جواب، دنیا تغییر کرد. وقتی تلاش کردم که از او تقلید کنم متوجه تفاوت شدم.
 
کتابی هست که آرزو می‌کنید شما نوشته بودید؟
«شنل» نیکولای گوگول. حساسیت این داستان فوق‌العاده است. گوگول طوری مدیریت کرد که ما با شخصیت داستانش احساس همدردی کنیم، بدون آنکه نیازی باشد آن شخصیت یک قدیس باشد. هم او را دست می‌اندازد و هم دوستش دارد. او به نوعی یک شخصیت نفرت‌انگیز دارد، کسی که ما ترجیح می‌دهیم دوروبرش نباشیم و در عین حال تا پایان نسبت به او احساس حمایت می‌کنیم. بنابراین گوگول به نوعی در این متن برای ما عشق را مدل‌سازی می‌کند و به ما آموزش می‌دهد که حقیقتا باور کنیم همه ما خواهر و برادریم. و این کار را با وا داشتن ما به دوست داشتن فردی که در میان ما کمترین است، انجام می‌دهد.





 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox