تبلیغات
محمد رضا کاتب [ما... ] انسان سفر من است به سوی ما - ادراک جهان مدرن

ادراک جهان مدرن

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 23 خرداد 1397-19:58






برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید







مولف : الیور برکمن

مترجم : عرفانه محبی





روز پیش از ملاقاتم با هاروکی موراکامی در منهتن، او مثل هر روزِ دیگری برای دویدن پیش‌ازظهرش به سنترال پارک می‌رود که زنی او را متوقف می‌کند و می‌گوید «عذر می‌خواهم، شما همان نویسندۀ معروف ژاپنی نیستید؟» شیوۀ سؤال‌کردنش کمی عجیب بوده اما موراکامی با خوی آرام همیشگی‌اش پاسخ او را می‌دهد «به او گفتم نه، من فقط یک نویسنده‌ام، با‌این‌حال از دیدن شما خوشوقتم! و بعد با هم دست دادیم. وقتی مردم به این شکل سراغم می‌آیند، احساس عجیبی به من دست می‌دهد، چون من فقط یک آدم معمولی‌ام. واقعاً درک نمی‌کنم، چرا مردم دوست دارند مرا ببینند».


اشتباه است که این نوع برخورد را ناشی از فروتنی متظاهرانه یا ناراحتی موراکامی از شهرتش تعبیر کنیم: تنها می‌توان گفت که هاروکی موراکامیِ ۶۹ساله از شهرت جهانی‌اش نه سرخوش است و نه بیزار. در واقع نگرش او همچون نگرش تماشاگری است که کنجکاو و تاحدودی متحیر است، هم به‌خاطر داستان‌های سوررئالی که از ناخودآگاهش برمی‌آیند و هم به‌خاطر این واقعیت که میلیون‌ها خواننده کتاب‌هایش را چه به ژاپنی و چه ترجمه‌شده به زبان‌های دیگر مشتاقانه می‌خوانند. مسلماً اتفاقی نیست که شخصیت‌های اصلی داستان‌هایش هم به همین شکل تماشاگرانی بیرونی هستند: مردی آرام، کناره‌گیر از جامعه، و اغلب بدون نام، در میانۀ سی‌سالگی، که یک تماس تلفنی غیرعادی یا جست‌وجو برای یافتن یک گربه او را به جهانی موازی می‌کشاند و او، به‌جای اینکه مضطرب شود، سرِ شوق می‌آید. این جهان موازی پر است از سگ‌هایی که منفجر می‌شوند، مردهایی که لباس گوسفندشکل می‌پوشند، دخترکان رازآلود و آدم‌های بدون چهره.

موراکامی معتقد است که این قاعدۀ ادبیِ مسحورکننده در زمان‌ آشفتگی‌های سیاسی جذابیتی ویژه‌ دارد. او درحالی‌که در اتاق کنفرانسی در دفتر پیشکار ادبی آمریکایی‌اش نشسته است و آبش را جرعه‌جرعه می‌نوشد توضیح می‌دهد «در دهۀ ۱۹۹۰ در روسیه، زمانی که نظام شوروی در حال تغییر بود، من بسیار محبوب بودم چون سردرگمیْ فراگیر شده بود و افرادِ سردرگم کتاب‌های مرا دوست داشتند». «در آلمان، وقتی دیوار برلین فروریخت، سردرگمی وجود داشت و مردم کتاب‌های مرا دوست داشتند». اگر این نظریه درست باشد، آمریکای دونالد ترامپ و بریتانیای خارج‌شده از اتحادیۀ اروپا بازارهای پرسودی برای چهاردهمین رمان او یعنی کشتن فرماندهخواهند بود. این کتاب ۶۷۴ صفحه‌ای، سرشار از معجون عجیب و غریب موراکامی است که فیلیپ گابریل و تد گوسن آن را به انگلیسی ترجمه کرده‌اند و ۹ اکتبر در بریتانیا به چاپ رسیده است.

تلاش برای ارائۀ خلاصه‌ای از داستان‌های او بی‌فایده است، اما همین‌قدر کافی است که اشاره کنیم راویِ بی‌نام این داستانْ نقاش پریشان‌خاطری است که همسرش به‌تازگی او را ترک کرده. او برای کنارآمدن با این مسئله به کوه‌های شرق ژاپن پناه می‌برد. این سفر به یک ماجراجوییِ پرآب‌وتاب می‌انجامد: مواجهه با مؤسس مرموز یک شرکت فناوری، زنگی که شب‌ها خودبه‌خود به صدا در می‌آید، معبدی زیرزمینی-چاه‌ها و دیگر فضاهای زیرزمینی، و نیز گربه‌های گمشده، از عناصر ثابت آثار موراکامی هستند- و یک سرباز ساموراییِ به‌غایت وراج که از بوم نقاشی‌ای که راوی در اتاقی زیرشیروانی پیدا کرده بیرون می‌جهد. (برای نویسنده، که از نوجوانی طرفدار داستان‌های اسکات فیتزجرالد بوده، این عناصر گرد هم آمده‌اند تا «‌ادای احترامی باشند به گتسبی بزرگ»، ادعایی که با جلوتررفتنِ رمان محتمل‌تر هم می‌شود).

اینکه آثار موراکامی در زمان تشویش‌های سیاسی محبوبیت پیدا می‌کنند قابل درک است: کارهای او تأثیری مسحور‌کننده و گاه تسلی‌بخش بر خواننده می‌گذارند، غرابتِ شیوۀ جلورفتنِ داستان‌هایش با یکنواختیِ احساسی‌ای تعدیل می‌شود که همچون پناهگاهی است آرامش‌بخش در گریز از دنیای واقعی و تناقضات آن. موراکامی در یکی از مصاحبه‌هایش می‌گوید که از بازی بیس‌بال خوشش می‌آید «چون کسل‌کننده است»، و در کتاب خاطراتش وقتی از دویدن حرف می‌زنم، از چه حرف می‌زنملذت دویدن -اگر لذت کلمۀ درستی باشد- را می‌ستاید، ازاین‌رو که مانعِ به‌وجودآمدن احساسات شدید می‌شود.

نباید انتظار داشت که موراکامی دربارۀ تمام مضامین خیالی آثارش توضیح دهد. او با اعتمادی راسخ به ناخودآگاهش شروع به کار می‌کند: اگر تصویری از اعماق آن چاهِ تاریکِ درونی سر برآورد، آن را به‌خودی‌خود معنادار تلقی می‌کند، کار او ثبت چنین چیزهایی است نه تحلیل آن‌ها. (او می‌گوید تحلیلْ کار «آدم‌های باهوش» است و با خنده ادامه می‌دهد «و نویسنده‌ها لازم نیست باهوش باشند»). به‌عنوان نمونه در صحنه‌ای از رمانِ کافکا در کرانهکه در سال ۲۰۰۲ منتشر شد، از آسمان مثل تگرگ ماهی می‌بارد. «مردم از من می‌پرسند ’چرا ماهی؟ و چرا از آسمان ماهی می‌بارد؟‘ اما من جوابی برای این سؤال‌ها ندارم. این فکر در سرم بوده که چیزی باید از آسمان ببارد. با خودم فکر کردم: چه چیزی باید از آسمان ببارد؟ و گفتم: ’ماهی! ماهی می‌تونه خوب باشه‘».

و می‌دانید، اگر این چیزی است که به ذهنم رسیده، پس شاید چیز درستی است، چیزی از اعماق ناخودآگاه که خواننده می‌تواند طنینش را بشنود. پس حالا من و خواننده یک مکان ملاقات در زیرِ زمین داریم. و احتمالاً در آنجا کاملاً طبیعی است که از آسمان ماهی ببارد. این مکان ملاقات است که اهمیت دارد، نه تفسیرهای نمادشناسانه یا امثال آن. این کار را به روشنفکران واگذار می‌کنم». تصور موراکامی از خودش به‌عنوان نوعی واسطه -رابطی بین ناخودآگاه خودش و ناخودآگاه خوانندگانش- به‌قدری برایش مبرهن است که بعد از اینکه خودش را یک «قصه‌گوی بالفطره» خواند، مکثی کرد تا گفته‌اش را اصلاح کند: «نه، من قصه‌گو نیستم، من تماشا‌گر قصه‌ها هستم». رابطۀ او با داستان‌هایش مثل رابطۀ فرد با خواب‌هایش است، این روشن می‌کند که چرا او مدعی است که شب‌ها خواب نمی‌بیند. او می‌گوید «خب، شاید ماهی یک‌بار خواب ببینم، اما معمولاً خواب نمی‌بینم. فکر می‌کنم به این خاطر است که عادت دارم خواب و رؤیاهایم را در بیداری ببینم، پس دیگر نیازی نیست وقتی می‌خوابم، رؤیایی ببینم».

در داستان‌های موراکامی، لحظه‌های کلیدیِ ظهور او به‌عنوان نویسنده انگار از جایی ورای کنترل خود‌آگاهش برآمده‌اند. موراکامی در سال ۱۹۴۹ در دورۀ پس از جنگ و اشغال ژاپن به‌دست آمریکا در کیوتو به دنیا آمد. بعد از اینکه کارش را یعنی تأسیس یک باشگاه جاز در توکیو با نام «پیتر کَت»، اسم گربۀ خانگی‌اش، رها کرد پدر و مادرش از او ناامید شدند. چند سال بعد در یک استادیوم بیس‌بال نشسته بود و همان‌طور که توپی را که با ضربۀ چوب بیس‌بال بازیکن آمریکایی دِیو هیلتون به پرواز درآمده بود تماشا می‌کرد، ناگهان به ذهنش خطور کرد که می‌تواند یک رمان بنویسد، شهودی که به رمان به آواز باد گوش بسپار (۱۹۷۹) انجامید. کمی بعد از آن، در یک آخر هفته با تماس تلفنی مجله‌ای ادبی و ژاپنی به نام گونزو از خواب پرید که به او اطلاع می‌داد رمانش به فهرست جایزۀ نویسندگان جدیدِ مجله راه یافته است. تلفن را قطع کرد و با همسرش یوکو برای قدم‌زدن بیرون رفتند. یک کبوتر زخمی پیدا کردند و آن را به ایستگاه پلیس بردند. او سال‌ها بعد نوشت «آن یکشنبه هوا روشن و صاف بود و درخت‌ها، ساختمان‌ها، و پنجرۀ مغازه‌ها در آفتاب بهاری به‌زیبایی می‌درخشیدند». «آنجا بود که این فکر ذهنم را تسخیر کرد. من جایزه را می‌برم. و به رمان‌نویسی تقریباً موفق تبدیل می‌شوم. گمانِ جسورانه‌ای بود اما در آن لحظه مطمئن بودم که به‌وقوع می‌پیوندد. کاملاً مطمئن. نه مثل یک فرضیه، بلکه مستقیماً و شهودی».

تحسین منتقدان در ژاپن به‌کندی آغاز شد. او به خاطر دارد که «در عالم ادبیاتِ ژاپن وصلۀ ناجور بوده»، تاحدودی به این دلیل که در کتاب‌هایش هیچ‌گونه ریشۀ ژاپنی دیده نمی‌شد و ارجاعات زیادی به فرهنگ آمریکایی وجود داشت، بنابراین کارهایش «زیادی آمریکایی» به‌نظر می‌رسیدند. (اما این روزها از او به‌عنوان یکی از نامزدهای اصلی جایزۀ نوبل یاد می‌شود، با‌این‌حال او درخواست کرده است که نامش از لیست نامزدهای «نوبل جایگزین»، که به‌سبب تعویق جایزۀ نوبل امسال ایجاد شده بود، حذف شود و گفته که ترجیح می‌دهد روی نوشتن تمرکز کند). «ما که دقیقاً بعد از جنگ به‌دنیا آمدیم، در فرهنگی آمریکایی بزرگ شدیم: من همیشه به آهنگ‌های جاز و پاپ آمریکایی گوش می‌دادم و سریال‌های تلویزیونی آمریکایی می‌دیدم؛ برایمان دریچه‌ای بود رو به جهانی متفاوت. اما به‌هرحال پس از مدتی سبک خودم را پیدا کردم، که نه ژاپنی بود و نه آمریکایی، سبک خودم بود».

در هر صورت، منتقدان هرطور هم که فکر کنند، موفقیت تجاری او پیوسته رشد کرد و در سال ۱۹۸۷ با جنگل نروژیبه اوج رسید. این رمان، داستان غم‌انگیز خاطرۀ دو عاشق جوان است که ۳.۵ میلیون نسخه از آن طی یک سال پس از انتشارش به فروش رفت. داستانْ واقع‌گرایانه نوشته شده بود، سبکی که موراکامی دیگر هرگز در رمان‌هایش به آن بازنگشت. بااین‌حال او نمی‌پذیرد که ماجرای باریدن ماهی از آسمان یا آبستن‌شدن غیرعادی زنان واقع‌گرایانه نیستند. او می‌گوید «این واقع‌گراییِ من است». «من گابریل گارسیا مارکز را خیلی دوست دارم، اما فکر نمی‌کنم نوشته‌هایش را واقع‌گرایی جادویی می‌دانست. واقع‌گراییِ او این‌گونه بود. سبک من مثل عینکم است: از پس آن لنزهاست که جهان را درک می‌کنم».

همچنان که شهرتش بیشتر می‌شد، برنامۀ روزانۀ نوشتنش را بهبود بخشید، برنامه‌ای که حالا به‌خاطرش به‌اندازۀ هر کدام از کتاب‌هایش شهرت دارد: ۴ صبح بیدارشدن و برای ۵ تا ۶ ساعت نوشتن، هر روز نوشتن ۱۰ صفحه قبل از دست‌کم شش مایل دویدن و شاید شناکردن. او می‌گوید «وقتی صاحب باشگاه جاز بودم، زندگی‌ام بی‌نظم و به‌هم‌ریخته بود. سه و چهار صبح به رختخواب می‌رفتم. به‌این‌ترتیب وقتی نویسنده شدم، تصمیم گرفتم خیلی ثابت و حساب‌شده زندگی کنم: صبح زود بیدار شوم، شب زود بخوابم و هر روز ورزش کنم. معتقدم که باید از لحاظ بدنی قوی باشم تا چیزهایی قوی بنویسم»: موراکامی شاید فقط یک رابط [بین خودآگاه و ناخودآگاهش] باشد،‌ اما وظیفه‌اش این است که این رابطه را در بهترین حالت خود نگه دارد. از بیرون که نگاه می‌کنی، به‌نظر همین نظم دارد اوضاع را پیش می‌برد -‌و می‌خورد کمی بیشتر از پنجاه سال داشته باشد- اما ضرب‌آهنگش هم منبع شادمانی عمیقی است، که احتمالاً دلیلی است بر طولانی‌بودن کتاب‌هایش. می‌گوید «آن روزها روزهای لذت‌بخشی‌اند، پس هر چه روزها بیشتر باشد، خوشی هم بیشتر است و درنتیجه تعداد صفحات بیشتری نوشته می‌شوند. من واقعاً نمی‌دانم چرا مردم دوست دارند کتاب‌های طویل مرا بخوانند» -و بدون هیچ نشانی از غرور ادامه می‌دهد- «اما محبوبیت دارم».

روال فوق‌‌العاده پرحاصل زندگی‌اش توانایی بیشینه‌ای به او داده که آن را در نوشتن داستان‌های کوتاه و مطالب غیرداستانی به کار می‌گیرد (قابل‌توجه‌ترین آن‌ها زیرِ زمین است که بر اساس مصاحبه‌های متعددی است که با بازماندگان حملۀ گاز سارین در مترو توکیو در سال ۱۹۹۵، و با مسئولان این حمله از فرقۀ آئوم شینریکو انجام داده است)، همچنین برای شخصاً پاسخ‌دادن به پرسش‌های خوانندگان، نه‌فقط دربارۀ کتاب‌هایش بلکه در نقشش به‌عنوان سنگ صبور. («چیزی به سی‌سالگی‌ام نمانده، اما حتی یک کار هم نیست که احساس کنم به انجام رسانده‌ام»، این شروع یکی از ۳۷۱۶ پرسشی است که موراکامی پاسخشان را در کتابی الکترونیکی، که در سال ۲۰۱۵ در ژاپن منتشر شد، ارائه کرده است). موراکامی همچنین مترجم برجستۀ داستان‌های آمریکایی به ژاپنی است: فیتزجرالد، ترومن کاپوتی، گریس پالی، جی.دی. سلینجر، و اخیراً هم جان چیوِر.

او از خواندن ترجمۀ کتاب‌هایش به انگلیسی لذت می‌برد، چون برایش مثل خواندن یک رمان کاملاً جدید است. می‌گوید «ترجمۀ کتاب‌های بزرگ یک تا دو سال طول می‌کشد، پس هنگام خواندن ترجمه‌ها دیگر چیزی از داستان در خاطرم نیست». ادای مشتاقانه ورق‌زدن کتاب را در می‌آورد: «بعدش چه اتفاقی می‌افتد؟ و وقتی مترجم با من تماس می‌گیرد: ’سلام هاروکی، از ترجمه‌ام خوشت آمد؟‘ جواب می‌دهم: ’داستان فوق‌العاده‌ای بود! خیلی خوشم آمد!‘».

مکالمۀ ما ‌ناگزیر به‌سمت سیاست‌های آمریکا کشیده شد و تنها در آن زمان بود که او چیزی شبیه تکلیف نویسندگی‌اش را ادا کرد. بعد از اینکه نظر او را دربارۀ بحران در کشوری که مِهرش را در دل دارد جویا شدم، حدوداً یک دقیقه در سکوت به فکر فرو رفت. سپس گفت: «وقتی نوجوان بودم، دهۀ ۱۹۶۰، زمانۀ آرمان‌گرایی بود. ما باور داشتیم که اگر تلاش کنیم جهان جای بهتری خواهد شد. این روزها مردم چنین باوری ندارند، و به نظر من این خیلی ناراحت‌کننده است. مردم می‌گویند کتاب‌های من عجیب و غریب هستند، اما، در ورای غرابت، جهان بهتری باید وجود داشته باشد. مسئله این است که، پیش از رسیدن به جهان بهتر، باید غرابت را تجربه کنیم. این ساختار بنیادی داستان‌های من است: باید از تاریکی، از اعماق زمین، گذر کنید تا به روشنایی برسید».

که شبیه نوعی امید است برای این شرایط. شخصیت اصلی داستان‌های موراکامی لزوماً در آخر رمان به درک زیادی نمی‌رسد، و در حالت شادکامی تمام و کمال به سر نمی‌برد، اما معمولاً از دنیای شگفت‌آور و نامتعارف رؤیاهایش به مکانی آرام و متعادل رسیده است. گویا کتاب‌های موراکامی می‌خواهند بگویند که زندگی ممکن است خیلی عجیب باشد، اما کابوس‌ها سرانجام به پایان می‌رسند. شما می‌توانید سرانجام گربۀ گم‌شده‌تان را پیدا کنید.






ادراک جهان مدرن






صادق وفایی





ترجمه کتاب «جهان ادراک» نوشته موریس مرلوپونتی فیلسوف فرانسوی در سال ۹۱ توسط نشر ققنوس منتشر و راهی بازار نشر شد. این کتاب که ۷ نوشتار از مرلوپونتی را شامل می‌شود توسط فرزاد جابرالانصار به فارسی بازگردانی شده که جا دارد ابتدای بررسی این اثر به ترجمه خوب و روان آن اشاره داشته باشیم.

کتاب پیش‌رو، گردآوری ۷ نوشتار مرلوپونتی است که این فیلسوف آن‌ها را برای پخش از رادیو نوشت و در سال ۱۹۴۸ یعنی ۳ سال پس از جنگ جهانی دوم آن‌ها را ایراد کرد. مرلوپونتی از فلاسفه پدیدارشناس مطرح جهان است که پایان‌نامه یا کتاب «پدیدارشناسی ادراک» او، کمی پس از آزادی فرانسه از اشغال آلمان در سال ۱۹۴۵ چاپ شد که سهم عمده و ماندگار مرلو پونتی در فلسفه به شمار می‌رود.

اواخر جنگ جهانی دوم، ژان پل سارتر و مرلو پونتی در گروهی که روزنامه نهضت مقاومت فرانسه با عنوان کومبا را منتشر می‌کرد به آلبر کامو ملحق شدند. یکی از اشتراکات مرلوپونتی با سارتر و کامو، رشد و بزرگ‌شدن بدون پدر است. تجربه اشغال فرانسه به دست آلمان، مرلو پونتی را وادار کرد بسیار جدی‌تر از قبل به سیاست بیندیشد. به این ترتیب پس از آن، مسائل سیاسی را هم وارد فلسفه‌اش کرد. مرلوپونتی هم مثل هر چهره یا اندیشمند دیگر، دوران فراز و فرود داشته پس از مرگش با چرخش توجه فیلسوفان فرانسوی از پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی فرانسوی به سمت مطالعه فلسفه آلمانی، به ویژه آثار هایدگر و استادان تردید،‌ یعنی مارکس، نیچه و فروید، شهرت او نیز در فرانسه به سرعت کم شد.

مقدمه

کتاب «جهان ادراک» شامل نوشتارها و تدبرات مرلوپونتی با زاویه نگرش پدیدارشناسانه برای درک جهان و مولفه‌های اطراف ماست. او در این راه به مقابله با طریقه ادراک جهان توسط فلاسفه کلاسیک و عقل‌گرا پرداخته و همان‌طور که از او سراغ داریم، از علم و هنرهای مدرن هم بهره گرفته است. او بر این باور است که باید جهانِ به ادراک درآمده را دوباره کشف کنیم.

به عقیده مرلوپونتی نمی‌توانیم چیزی را بفهمیم که ادراک نمی‌شود یا قابل ادراک نیست. «پدیدارشناسی ادراک» که نامش در بالا رفت، یکی از شاخه‌ها یا سنت‌های مهم پدیدارشناسی است که مرلوپونتی سهم قابل‌توجهی در پیشرفت و توسعه مطالب آن داشته است. او در این راه نشان داد که مفهوم دوگانگی سوژه و ابژه وجود ندارد. یکی از جملات مهم‌اش در این زمینه که در کتاب «جهان ادراک» درج شده، این است: «از آن‌جا که از طریق بدنمان ادراک می‌کنیم، این بدن خودیْ طبیعی و به عبارتی سوژه ادراک است.»

تدبرات مرلوپونتی در جهان مدرن

مرلوپونتی یکی از فلاسفه مدرن است و درباره جهان مدرن تدبرات جالبی دارد. همین تدبرات باعث می‌شود که بر این عقیده باشد که جهان ادراک تنها شامل اعیان طبیعی نیست، بلکه نقاشی، قطعات موسیقی، کتاب‌ها و تمامی چیزهایی را هم که آلمانی‌ها «جهان فرهنگ» می‌نامند در بر می‌گیرد. از نظر او، در جهان مدرن از جزمیت و اعتماد به نفس جهان‌بینی قدیم چه در هنر، چه در دانش و چه در کنش، خبری نیست.

از جمله ویژگی‌های تفکر مدرن که مرلوپونتی آن‌ها را برمی‌شمارد، ناتمام بودن و مبهم بودن است. دیدگاه انتقادی یکی از آورده‌ها و محاسن تفکر مدرن است که مرلوپونتی درباره‌اش می‌نویسد: نگاه به انسان‌ها از بیرون ذهن را به سوی انتقاد از خویش سوق می‌دهد و آن را سلامت نگه می‌دارد. حیات انسانی از یک سوی دنیا تا سوی دیگر با خود روبرو می‌شود و به مدد کتاب و فرهنگ با کل خویش به صحبت می‌نشیند.

اما این فیلسوف بر این باور است که در دوران مدرن تنها آثار هنری نیستند که ناتمام‌مند، بلکه جهانی که این آثار بیانگر آنند، هم مانند اثری فاقد نتیجه‌گیری است. می‌دانیم که عدم قطعیت یکی از عناصر و مولفه‌های اثر یا نوشته مدرن است. از نظر مرلوپونتی که در این فضای مدرن تنفس کرده و فیلسوفی مدرن محسوب می‌شود، انسانیت هم امری متغیر است چون هرکس می‌تواند به آنچه از درون صحیح می‌داند معتقد باشد و در عین حال هیچ‌کس نمی‌تواند بدون این‌که پیشاپیش درگیر روابطی خاص با دیگران باشد، بیندیشد یا تصمیم بگیرد. همه تنها هستند و با این‌حال، هیچ‌کس نمی‌تواند بدون دیگران سر کند. بنابراین می‌توانیم از نظر مرلوپونتی چنین استفاده کنیم و بگوییم که انسان عصر مدرن، درگیر یک موقعیت متناقض است. او می‌نویسد: «هرگز نمی‌توانیم به آرامش کامل دست یابیم. پیوسته ناگریز از کلنجار رفتن با تفاوت‌هایمان هستیم.»

از نظر فلاسفه‌ای چون مرلوپونتی صورت مدرن اومانیسم دیگر لحن جزم‌گرایانه سده‌های پیشین را ندارد. دیگر نباید به این دلیل که جامعه‌ای از ارواح ناب هستیم به خود ببالیم؛ در عوض بیاییم به روابط واقعی میان مردم در جوامعمان نگاه کنیم. این روابط تا حد زیادی از نوع روابط خدایگان و بنده‌اند. در این باره در بخش چهارم این مطلب بیشتر خواهیم نوشت اما به طور خلاصه می‌توانیم از یکی از فرازهای کتاب «جهان ادراک» بهره برده و اشاره کنیم که فرانسه سرزمین جنبش‌های مدرن در هنر و ادبیات است، و نیز سرزمین پست‌مدرنیسمی که هرگونه منزلت خاص برای علوم طبیعی را انکار می‌کند.

مخالفت با جزم‌اندیشی علم قدیم و عینیت‌گرایی مطلق

مرلوپونتی در نوشتارهای خود در کتاب پیش رو، با جزم‌اندیشی علوم کلاسیک و قطعی‌نگری آن‌ها مخالفت می‌کند. این کار بیشتر در نوشتار اول کتاب و سپس به طور پراکنده در دیگر نوشتارها انجام شده است. نکته مهم در نوشته‌ها و اندیشه‌های او این است که علم، دانش مطلق نیست بلکه بخشی از آگاهی است. یعنی علم، در حکم اطلاعات و داده‌هاست. مرلو پونتی تصریح می‌کند علم صرفاً بازنمایی‌هایی انتزاعی از پاره‌ای جنبه‌های جهان پدید می‌آورد که حائز ارزش‌های تکنولوژیکی هستند، اما «دانش مطلق و کامل» نمی‌سازند. نکته مهم این میان، این است که هر تصور منسجمی از خودآگاهی با آگاهی‌ای که دیگران از ما دارند تنظیم می‌شود. به این ترتیب، خودآگاهی ما همواره به وساطت زبانی است که آن را از دیگران آموخته‌ایم و وابسته است به استفاده دیگران از آن.

خلاصه مقاله اول کتاب «جهان ادراک» با عنوان «جهان ادراک و جهان علم» این است که علم، دیگر مثل گذشته یعنی دوران کلاسیک و قرون وسطی، در حکم وحی منزل نیست. او می‌نویسد: «تا زمانی که در نگرش عملی یا منفعت‌گرایانه متوقف بمانیم، جهان ادراک، تا اندازه زیادی، قلمروی ناشناخته خواهد بود.» و بر این باور است که پیشرفت دانش دقیقاً منوط بوده است به روی گرداندن از آنچه حواسمان هنگام مراجعه ساده‌لوحانه ما به آن‌ها اظهار می‌کنند. با وجود تغییر شرایط از دوران کلاسیک به مدرن و سپس پسامدرن، به تعبیر مرلوپونتی در فرانسه هنوز هم سنتی قدرتمند وجود دارد که علوم طبیعی را سرمشق دانش می‌داند.

در مقابله با علم قدیم و جزم‌اندیشی‌هایش، مرلوپونتی به فلسفه مدرن پناه می‌برد. البته به این مساله هم اشاره می‌کند که هدفش تخریب علم قدیم و کلاسیک نیست بلکه تنها چیزی که مورد حمله و انتقاد جدی اوست، جزمیت آن علمی است که خود را حائز دانش مطلق و کامل می‌پندارد. نمونه‌ای که در این زمینه قابل توجه است، تقابل فیزیک دکارتی با فیزیک نسبیتی است. به باور مرلوپونتی عینیت مطلق و نهایی رؤیایی بیش نیست؛ فیزیک نسبیت همچنین تصور مشاهده‌کننده‌ای مطلق را رد می‌کند.

نکته‌ای که مرلوپونتی در کتاب «جهان ادراک» در این باره مطرح می‌کند چنین است: وقتی علم هنوز به وجود نیامده بود، از آن انتظار داشتیم همه جواب‌هایمان را برایمان فراهم آورد. پرسشی که فلسفه مدرن در مورد علم مطرح می‌کند در صدد نیست با حق موجودیت علم مقابله کند یا هر مسیری را بر پژوهش‌های آن ببندد.

از نظر این فیلسوف سوژه ادراک‌کننده شبیه دانشمندی است که تعمق، برآورد و نتیجه‌گیری می‌کند و اندازه‌ای که ادراک می‌کنیم در حقیقت اندازه حاصل از حُکم ماست. با مقایسه آموزه‌های مرلوپونتی با فیلسوفی عقل‌گرایی چون دکارت، با این ایده مواجه می‌شویم که انسان به جای آن‌که ذهن و بدنی باشد، ذهنی است با بدنی؛ موجودی که تنها به این سبب می‌تواند به حقیقت اشیا دست یابد که بدنش، چنان‌که می‌دانیم، در میان اشیا جا گرفته است. تجربه ما دارای کیفیات متعددی است که اگر جدا از واکنشی که در بدن ما بر می‌انگیزند مورد مطالعه قرار گیرند، تا حدود زیادی از معنا تهی خواهند شد.

تقابل مرلوپونتی با رنه دکارت

تعدادی از نظریات مرلوپونتی در گفتارهای این کتاب در تقابل با نظریات فلاسفه کلاسیک مانند رنه دکارت قرار دارد. مرلوپونتی نمونه‌هایی از آموزه‌های دکارت را ذکر و سپس در رد آن‌ها نوشته است. این تقابل به طور خلاصه ریشه در تفاوت‌های فلسفه عقل‌گرایانه و فلسفه تجربه‌گرا دارد. مرلو پونتی بر این باور است که یکی از دستاوردهای عظیم هنر و فلسفه مدرن، ممکن ساختن کشف دوباره جهانی بوده است که در آن  زندگی می‌کنیم اما همیشه استعداد این را داریم که درباره‌اش غفلت کنیم.

به طور خلاصه می‌توان این توضیح را ارائه کرد که تجربه‌گرایان کلاسیک معتقد بودند که از آن‌جا که تمامی ایده‌ها یا تصورات ما از تجربه کسب می‌شوند، برای ایده‌ها، یا مفاهیمی که به این طریق حاصل نشده باشند، حتی در مواردی که مانند مفاهیم ریاضی از قبیل نامتناهی، به هیچ وجه شرح روشنی از چنین اکتسابی در دست نیست، نمی‌توان هیچ نقش موجهی قائل بود. فیلسوفان عقل‌گرایی چون دکارت به عکس تجربه‌گرایان، معتقد بودند که ایده‌ها، به طور فطری درون ذهن هستند و نقش تجربه در درجه اول صرفاً این است که موجب می‌شود آن‌ها را به کار گیریم.

خلاف نظریات دکارت، مرلو پونتی بر این باور بود که جهان به ادراک درآمده جهان واقعی است، به گونه‌ای که در مقایسه با آن جهان علم فقط نوعی تقریب، یعنی نوعی نمود است. به گفته مرلو پونتی متفکران کلاسیک اعتقاد داشتند که تنها صدایی که ارزش شنیدن دارد صدای انسان بالغ خردمند فرهیخته (البته مذکر) است، زیرا این تنها صدای بامعنا یا معقول است؛ تجربه حیوانات، کودکان، انسان‌های بدوی و دیوانگان را می‌توان بی درنگ به منزله امری بی‌معنا یا یاور، نادیده گرفت. در تصور دکارتی، حیوانات ماشین‌های محض هستند و این فیلسوف عقل‌گرا تا آنجا پیش رفت که نتیجه بگیرد که می‌آموزم که تنها به عقل خودم اعتماد کنم.

به تعبیر مرلو پونتی، رابطه میان انسان و اشیا دیگر رابطه فاصله و سلطه نیست از آن نوع که در توصیفِ مشهور دکارت بین ذهنِ مسلط و تکه موم برقرار بود. حالا ماجرای موم و عسل چیست؟ مرلوپونتی در یکی از فرازهای کتابش، به مواجهه با موم عسل و تعریف آن می‌پردازد. هر کیفیت با کیفیاتی در ارتباط است که به سایر حواس پیوند خورده‌اند. عسل شیرین است اما شیرینی در حوزه طعم، همان حضور چسبناک عسل را در حوزه لامسه ایجاد می‌کند. مرلوپونتی ضمن اشاره به ذات واقعی و تغییرناپذیر موم، می‌نویسد: واضح است که ماهیت حقیقی موم بر حواس من به تنهایی (بی مساعدت عقل) آشکار نمی‌شود، چراکه حواسم مرا همواره فقط با اعیانی دارای اندازه و شکلی خاص روبرو می‌کنند. واقعیت موم را تنها می‌توان در عقل یافت. زمانی که گمان می‌کنم موم را می‌بینم، همه آنچه به واقع انجام می‌دهم اندیشیدنی دوباره است به موم در واقعیت برهنه آن به وساطت خصوصیاتی که در برابر حواسم ظاهر می‌گردند. مومی که اگرچه فی‌نفسه فاقد خصوصیات است، منبع تمامی خصوصیاتی است که خود را بر من آشکار می‌کنند. بنابراین برای دکارت _ و این فکر زمانی طولانی در سنت فلسفی فرانسوی رواج داشته است _ ادراک چیزی بیش از آغاز مبهم دانش علمی نیست.

قدیمی‌ها معتقد بودند چیزی به نام انسان کامل وجود دارد، که وظیفه‌اش به گفته دکارت، «آقایی و سروری» بر طبیعت است. به این ترتیب، چنین انسانی، علی‌الاصول می‌تواند به حقیقت هستی اشیا دست یابد و دانشی بی‌چون و چرا پدید آورد. خردگرایی کلاسیک که می‌توان دکارت را یکی از نمایندگانش دانست، به هیچ وضعیت میانه‌ای بین ماده و فکر قائل نبود و موجودات زنده فاقد شعور را در کنار ماشین‌های صرف طبقه‌بندی می‌کرد. تفکر دکارتی یا به تعبیر مرلوپونتی تفکر قدیم؛ به حیوانات، کودکان، انسان‌های بدوی و دیوانگان عنایت چندانی ندارد. به خاطر می‌آورید که دکارت حیوانات را صرفاً به چشم مجموعه‌ای از چرخ و اهرم و فنر در حقیقت به چشم ماشین، می‌دید. آن دسته از متفکران قدیم که به حیوانات به چشم ماشین نمی‌نگریستند، به آن‌ها همچون نمونه‌های اولیه انسان‌ها نگاه می‌کردند. اما در ساحت فکری مرلوپونتی حیوانات، کودکان و انسان‌های بدوی هم پدیدارهایی قابل مطالعه و بررسی‌اند که پژوهش درباره آن‌ها می‌تواند آموزه‌های زیادی را به انسان منتقل کند.

از نظر مرلو پونتی، حیوان به شکلی نامنظم، با آزمون و خطا پیش می‌رود و در بهترین حالت، ظرفیتی اندک برای گردآوری دانش دارد. حیوان بیش از هر چیز نقص‌ها و محدودیت‌هایمان را به ما گوشزد می‌کند. او در پایان یکی از سخنرانی‌ها یا همان نوشتارهای کتاب «جهان ادراک» خود این جمله را می‌آورد: «چقدر جالب است تصور این‌که دکارت و مالرانش در حال خواندن این قطعه‌اند و پی می‌برند به این‌که حیواناتی که آن‌ها سازوکار یا مکانیسم می‌پنداشتند، به حاملان موثق نشانه‌های امر انسانی و ابر انسانی بدل شده‌اند.»

علاقه مرلو پونتی برای استفاده از هنر نقاشی

موریس مرلو پونتی در نظریات و نوشته‌هایش از هنر نقاشی استفاده‌های زیادی کرده است. این شگرد مرلو پونتی است که از نقاشی برای نمایش مضامین فلسفی‌اش بهره بگیرد. او، حتی به طور مستقل و نه فقط برای مثال‌زدن به این هنر پرداخته و به طور مفصل درباره مواجهه مخاطب با یک نقاشی پرداخته است. بخشی از نوشته‌ها و اندیشه‌های این متفکر درباره این هنر در کتاب پیش رو هم درج شده است. به‌عنوان نمونه یکی از فرازهای مهم مرلوپونتی در این کتاب این است که «بنا نیست چهره‌نگار فقط کسی را که نقاشی شده است به یادمان بیاورد؛ با عکاسی بهتر می‌توان به این مقصود رسید. معنا باید از درون خود نقاشی به دست آید، و نمی‌تواند به رابطه با چیزی بیرون از نقاشی، حتی به فرد تصویرشده، وابسته باشد.»

با در نظر گرفتن نظریه محاکات در هنر غربی، و با پیشرفت‌های جهان مدرنی که باعث تولید وسیله‌ای چون دوربین عکاسی شد، بالاخره بحث‌هایی درباره ضرورت ادامه حیات هنر نقاشی به وجود آمد که اندیشمندنی چون مرلوپونتی در این باره تاملاتی دارند. کاری که نقاشی بناست انجام دهد، از نظر پونتی، دیگر تقلید و ارائه تصویر مشابهی با مدل یا منظره واقعی نیست. این فیلسوف فرانسوی اعتقاد داشت در حالی که علم و فلسفه علم، زمینه را برای کاوش در جهان _ آن‌گونه که به ادراک ما درمی‌آید _ فراهم می‌کرده‌اند، نقاشی، شعر و فلسفه جسورانه از آن‌ها جلو زده‌اند. بنابراین نمی‌توان این ۳ را نادیده گرفت و مانند دوران کلاسیک فقط پدیدارها را با اتکا به علم و فلسفه علم تحلیل و تفسیر کرد.

 

مرلو پونتی در مقاله دوم کتاب «جهان ادراک» با عنوان «کاوش در جهان ادراک: فضا» مفهوم فضا را به مدد نقاشی و پرسپکتیو تشریح کرده است. دو جمله مهم او درباره هنر نقاشی این است که «نقاشی ما را دیگر بار به حضور جهان تجربه زیسته می‌برد.» و «نقاشی ما را به جانب بینشی درباره خود اشیا باز گرداند.» به همین دلیل و تاثیری که این هنر دارد، مرلوپونتی از آن برای ادراک مفهوم فضا از جهان اطرافمان، بهره می‌برد. توجه داریم که او در این کتاب، برخی آموزه‌های علم و هنر کلاسیک را رد کرده و امتیازهای گونه مدرن این دو را به رخ می‌کشد. مطابق آموزه کلاسیک، نقاشی بر پرسپکتیو استوار است. مناظری که با این روش نقاشی می‌شوند، چشم‌اندازی آرامش‌بخش دارند. فاصله خود را با ناظر حفظ می‌کنند و او را به درون خود نمی‌پذیرند. این مناظر مصاحبانی آداب‌دان هستند. اما نقاشی امروز دیگر بر آموزه‌های کلاسیک تکیه ندارد و ژانرهای مختلفی را به خود دیده است. بازتولید و بازیابی مفهوم مهمی است که مرلوپونتی از آن به عنوان هدف نقاشان مدرن یاد می‌کند.

اگر از زمان سزان، نقاشان بسیاری از پیروی از قانون پرسپکتیو هندسی سر باز زده‌اند به این دلیل است که کوشیده‌اند در مقابل چشمان ما تولد منظره را بازتولید و بازیابی کنند. ژان پولان خاطر نشان کرده که فضای نقاشی مدرن، فضایی است که با دل احساس می‌شود.

در این میان، بد نیست کمی توقف و تأمل کنیم. بین برخی محافل هنری و تعدادی از مردم جوامع از جمله جوامعی مثل ایران، بعضاً درباره هنرهای مدرن، چنین قضاوتی وجود دارد که اصالت هنرهای پیشین را ندارند و در برخی مواقع هم آثار متعلق به این هنرها را ادا و اطوار روشنفکری می‌نامند. به عبارت دیگر گفته می‌شود که هنرمند یا نویسنده سعی کرده اثری غامض خلق کند یا بنویسد تا بگوید انسان مدرن و پیشرویی است. اما مرلوپونتی چنین نظری را درباره خالقان مدرن آثار هنری و مکتوب رد می‌کند و می‌گوید کسانی از قبیل ژولین بندا، حتی نتیجه گرفته‌اند که نویسندگان مدرن «معماگونه»اند؛ درک کردنشان سخت است صرفاً به این دلیل که چیزی برای گفتن ندارند و امور نامفهوم را به اسم هنر جا می‌زنند. این حرف به هیچ وجه حقیقت ندارد. اگر تفکر مدرن غامض است و برخلاف خرد عام حرکت می‌کند، از آن روست که دغدغه حقیقت دارد. بنابراین این نکته را هم در نظر داشته باشیم که از زاویه دید موریس مرلوپونتی، هنر مدرن یا داستان‌نویسی متعلق به دوران مدرن و پست‌مدرن، دغدغه حقیقت دارند.

«سزان می‌گفت باید بتوانید بوی درختان را نقاشی کنید.» چنین جمله‌ای از دیدگاه عوام یا مخالفانش شاید از همان اطوارهای متظاهرانه و روشنفکری باشد اما مرلوپونتی در فرازی از کتابش در صدد توضیح و تشریح آن برآمده است: «نسبت ما با اشیا نسبت دوری نیست: هرکدام از آن‌ها با بدن و سبک زندگی ما در سخن است.» او همچنن می‌نویسد: «انسانیت در اشیای جهان پیچیده شده است و اشیا در انسانیت. به زبان روانکاوی، اشیا عقده‌اند. مقصود سزان همین بود وقتی از هاله خاص اشیا سخن می‌گفت که تسخیرشان وظیفه نقاشی است.»

چنین موضوعی به دلیل طرز نگرش متفاوت فلاسفه‌ای چون مرلوپونتی به هنر است. در حالی که در دوران کلاسیک، اثر هنری رسالت و نقش دیگری داشت، این وظیفه و نقش در دوران مدرن و پسامدرن کاملاً تغییر کرده است. از نظر مرلوپونتی، اثر هنری هم کلیتی جسمانی است که معنا در آن، به عبارتی آزاد نیست بلکه اسیر است، زندانی تمامی نشانه‌ها، یا جزئیاتی است که معنا را بر من آشکار می‌کنند. به همین دلیل است که علومی مانند نشانه‌شناسی طی چند قرن گذشته به وجود آمده و به سرعت هم رشد می‌کند.

برای جمع کردن این بخش از بحث مربوط به نقاشی، اشاره‌ای را که به نظریه محاکات کردیم، در نظریات مرلوپونتی هم جستجو می‌کنیم و به نقل این جمله از او بسنده می‌کنیم که نقاشی از جهان تقلید نمی‌کند بلکه خود جهانی مستقل است. مرلوپونتی در تشریح بیشتر این جمله می‌گوید این بدان معناست که در هیچ یک از مراحل مواجهه با تابلو به عین طبیعی حوالت داده نمی‌شویم.

درباره ادراک پدیده‌هایی چون خشم

تا رسیدن به مقاله پنجم کتاب، مرلوپونتی کوشیده به فضا و چیزهای جاندار و بی‌جانی که در آن قرار دارند، از دیدگاه ادراک نگاه کند. روش علمی این بوده که وقتی دکارت می‌خواسته بداند انسان چیست، ایده‌هایی را که به ذهنش می‌رسید در معرض بررسی نقادانه قرار می‌داده است. در این مقاله مرلوپونتی پای پدیده‌ای چون خشم را پیش می‌کشد و این مثال را مطرح می‌کند که وقتی من و مصاحبم مشغول حرف زدیم هستیم و مصاحب من خشمگین می‌شود، این خشم کجاست؟ «مردم می‌گویند در ذهن مصاحب من است؛ یعنی کسی که از من خشمگین شده است. هنگامی که به خشم خود می‌اندیشم، به هیچ عنصری بر نمی‌خورم که بتواند جدا یا، به عبارتی، مستقل از بدنم وجود داشته باشد.»

پس از توضیحات و تشریحاتی که مؤلف کتاب می‌آورد، به فرازی می‌رسد و می‌گوید: «به رغم همه این‌ها، خشم نوعی فکر است؛ خشمگین بودن بروز این فکر است که فردِ مقابل نفرت‌انگیز است و این فکر، همچون همه افکار دیگر، چنان‌که دکارت نشان داده است، نمی‌تواند در هیچ بخشی از ماده جای گیرد و بنابراین، باید به ذهن تعلق داشته باشد.» و چند سطر بعدتر می‌نویسد: «به معنایی توضیح‌ناپذیر با بدن من درآمیخته است.»

یکی از مطالب جالب توجه کتاب «جهان ادراک» درباره شناخت فرد از خود به معنایِ من است؛ یعنی همان «من»ی که روانشناسان از آن با تعبیر «ایگو» یاد می‌کنند. روان‌شناسان امروز تاکید دارند که ما از تجربه افراد دیگر آغاز می‌کنیم. اگر پیشاپیش با دیگران رابطه برقرار نکرده باشیم، به هیچ وجه از وجود خویش آگاه نمی‌شویم، تفکرم همیشه مرا به خودم باز می‌گرداند. لیکن این را تا حد زیادی مدیون رابطه‌ام با انسان‌های دیگر است. بنابراین شناخت ما از خود، به واسطه ارتباطمان با دیگر انسان‌ها شکل می‌گیرد نه با اتکای صرف به ذهن‌مان.

مرلوپونتی تا مقاله ششم این کتاب، به این نتیجه می‌رسد که در این جهان، جدا کردن اشیا از نحوه ظهورشان امری ناممکن است و می‌نویسد: «وقتی میزی را ادراک می‌کنم، توجهم را از شیوه خاص میز در فعلیت بخشیدن به کارکرد خود به عنوان میز دور نمی‌کنم.»






 







مافوق منطق یا حتی ضدمنطق






مرجان معتمدحسینی



جورج ساندرز یکی از شناخته‌شده‌ترین داستان‌کوتاه‌نویس‌های آمریکا و جهان است که پس از سال‌ها نوشتن داستان کوتاه، در سال ۲۰۱۷ اولین رمانش را منتشر کرد: «لینکلن در بزرخ» (ترجمه رعنا موقعی، نشر ستاک)، رمانی که توانست جایزه بوکر ۲۰۱۷ را از آن خود کند و زادی اسمیت نویسنده بریتانیایی که مجله تایمز او را یکی از صد نویسنده برتر انگلیسی‌زبان در یکصد سال گذشته معرفی کرده بود، آن را یک «شاهکار» نامید. پیش از این نیز، ساندرز با داستان بلند «یک حکومت کوتاه و رعب‌آور» (ترجمه فرشاد رضایی، نشر ققنوس) که از آن به‌عنوان «مزرعه حیوانات قرن بیست‌ویکم» یاد شده بود و توماس پینچن نویسنده بزرگ آمریکایی و خالق «رنگین‌کمان جاذبه» و برنده کتاب ملی آمریکا، آن را «برازنده، تاریک، اصیل و خنده‌دار» توصیف کرده بود، شهرتش عالمگیر شده بود. جورج ساندرز متولد ۱۹۵۸ در تگزاس است، و در طول دوران حرفه‌ای‌اش، برنده جوایزه بسیاری شده، از جمله: جایزه ملی مطبوعات آمریکا، جایزه اُ. هنری، جایزه کمک‌هزینه تحصیلی مک‌آرتور و گوگنهایم، جایزه جهانی فانتزی برای بهترین داستان کوتاه، جایزه پن‌مالامود و جایزه فولیو. ساندرز در داستان‌نویسی بیشتر بر پوچی مصرف‌گرایی، فرهنگ تعامل و نقش وسایل ارتباط‌جمعی تمرکز دارد؛ درحالی‌که بسیاری از منتقدان بر لحن هجوآمیز این نویسنده تاکید دارند، در آثارش می‌توان دغدغه‌های اخلاقی و فلسفی را آشکارا مشاهده کرد. عنصر تراژیک-کمیک موجود در داستان‌هایش موجب شده تا او را با کورت ونه‌گات مقایسه کنند. آنچه می‌خوانید گفت‌وگو با جورج ساندرز درباره دو کتاب «لینکلن در بزرخ» و «یک حکومت کوچک و رعب‌آور» است.

شما برچسب منتقد اجتماعی و طنزنویس را همزمان از آن خود کرده‌اید و رمان «حکومت کوتاه و رعب‌آور» تان را با «مزرعه حیوانات» جورج اورول قیاس کرده‌اند. در مورد این پروسه برچسب‌خوردن توسط منتقدان، خوانندگان و امثالهم چه احساسی دارید؟

خوشم می‌آید! چون به این معناست که منتقدها و خواننده‌ها، داستان‌های من را مورد مطالعه قرار می‌دهند! من فکر می‌کنم نکته اصلی اینجاست که دائماً خودت را از نو، پایه‌ریزی کنی تا درواقع تاریخ مصرف برچسب‌هایی که بهت می‌چسبانند نگذرد! البته به گمانم همین امر خودش باعث محدودیت‌هایی هم می‌شود؛ اما تا زمانی که زیادی اوضاع را جدی نگیریم، جای زیادی برای نگرانی باقی نمی‌ماند.

در مورد تضاد «حقیقت» نهفته در آثارتان و در ادامه تقابل این تضاد با زندگی بیشتر بگویید.

آدم همیشه امید دارد که کتاب‌ها، او را به یک جای خوب ببرند که برایش برنامه‌ریزی نکرده است؛ و در مورد این کتاب (لینکلن در برزخ) به نوعی اوضاع بی‌رحمانه شد و من را کشاند به معمای بغرنجی که ما درواقع درش گیر افتاده‌ایم! به نظر می‌رسد ما به دنیا آمده‌ایم تا عاشق بشویم... این چیزی است که به نظر می‌رسد ما به صورت طبیعی درگیرش هستیم و میل به انجامش داریم؛ بعد در کنار همه اینها، ما به نوعی می‌دانیم که همه‌چیز مشروط است! پس آدم چطور می‌تواند در این دنیا با سرخوشی زندگی کند و با وجود این حقیقت، که دو حقیقت وجود دارد، فردی سازنده و خلاق باشد؟ کاری که من اغلب انجام می‌دهم این است که منکر حقیقت دوم می‌شوم! اما در کتابم، کاراکتر لینکلن را درست در این برهه محوری به تصویر می‌کشم. او در جایگاهی قرار ندارد که بتواند تصمیم بگیرد که بی‌خیال شود و در انکار به زندگی‌اش ادامه دهد!

در کتاب «لینکلن در بزرخ»، طرحواره یا تم مذهبی نیز وجود دارد؟

اوه بله! فکر می‌کنم باشد! اگر بیشتر به آن چیستانی که همین پیش‌تر به بررسی‌اش پرداختیم بیندیشید، می‌بینید که این موضوع تقریباً یک سؤال اساسی معنوی در هر مذهبی است. ما اینجاییم و این امر بسیار فوق‌العاده به نظر می‌آید؛ اما تمام اینها تمام می‌شود و می‌ماند این نکته که چطور باید با مسائل برخورد داشته باشیم؟ در آیین بودا یکی از ایده‌های رایج این است که ذهن و جسم شما در این وادی به نوعی در کنار یکدیگر به کار مشغولند تا خصوصیت‌های سرکش ذهن را خفه کنند؛ و در نهایت زمانی که می‌میرید آن کمند بالاخره گسسته و ذهن شما به نوعی شوکه از رهایی می‌شود! پس درنهایت عادات ما و یا وضعیت روان و اعصاب و امیالمان، و یا اساطیری که شما در این دنیا درگیرش شده‌اید، به نوعی بیش از حد بزرگ نمایش داده می‌شوند. پس اگرچه خیلی واعظانه به نظر می‌رسد، اما باید مواظب افکاری باشیم که در طول حیات از ذهنمان می‌گذرند!

اتفاقاً در کتاب «لینکلن در بزرخ» لحظه زیبایی است که صدای شخص مرده به توصیف چیزهایی می‌پردازد که بیش از همه دلتنگشان است... پیکریابی‌های فیزیکی چه نقشی در بینش معنوی شما دارد؟ بین اسرار ادیان و تجربه‌های ما از دنیای جسمانی و مادی چه ارتباطی است؟ شما کاتولیک بودید، اما اکنون به آیین بودا گرویده‌اید؛ این دو آیین چطور بر تفکر شما اثر گذاشته‌اند؟

چیزی که در مورد نویسندگی محبوب من بوده و هست این نکته است که چطور علایق زیبایی‌شناسانه و امیال معنوی من در این امر باهم به یک اتحاد منسجم می‌رسند. هرچه سن بالاتر می‌رود مساله مرگ (!) آزاردهنده‌تر و البته مبرم‌تر می‌شود؛ پس تمام این سال‌ها که مستقیماً از ورای هنر به همه‌چیز نگاه کرده‌ام برایم بسیار ارزشمند هستند. نگرش من در نهایت همان است که گفتم؛ به بیان دیگر اینکه اذهان ما همچون حیوانات در بندی هستند که بعد از مرگ رها می‌شوند. بینش مذهبی من همان نگرش معنوی ذکرشده است. درست همانطور که کتابم خیلی سریع از داستانی در مورد مرگ و مرده‌ها به داستانی در مورد تمام ما انسان‌ها بدل می‌شود. آن موجودات برزخی یا باردویی یا همان ارواح موجود در کتاب، به همان اندازه گیر افتاده در کمند امیال و افسوس‌ها و آز و طمع هستند که ما هستیم!

در داستان‌های شما اغلب کاراکترها به رستگاری می‌رسند، اما نمونه بزرگ‌تر اجتماعی این تغییرات ساختاری را نمی‌بینیم. برای مثال در پایان «حکومت کوتاه و رعب‌آور» می‌بینیم که صلح تداوم نمی‌یابد و این عوام‌فریبی‌ها چنان اجتناب‌ناپذیر هستند که انسان‌ها میل به ایجاد تفاوت را احساس می‌کنند و حتی از نوع جدیدی از تنفر خط‌مشی می‌گیرند؛ شما همیشه از نیت آموزش در کارهایتان سخن گفته‌اید، آیا احساس می‌کنید لاجرم باید از ادبیات داستانی به عنوان رشته و زمینه‌ای برای آزمون تصورات مربوط به یک دنیای بهتر بهره ببریم؟

مطمئن نیستم که نتیجه این کار چه می‌شود! ادبیات داستانی نباید در اصل تعلیمی باشند! منظورم این نیست که نباید یا نمی‌تواند از نظر سیاسی و یا اخلاقی و معنوی ثقل باشد! منظورم این است که داستان‌ها نباید به‌عنوان یک اثبات بیش از حد ساده، برای یک باور از پیش موجود، به کار برده شوند! و باید تاکید کنم که این گفته درحقیقت یک وعظ و نصیحت اخلاقی از جانب من یا حتی تمام مکاتب زیبایی‌شناختی نیست؛ بلکه بیشتر جنبه مسائل ذکرشده در یک دفترچه راهنمای کاربری را دارد! داستانی اینچنینی به سادگی کارگر نمی‌افتد. بلکه از شیوه‌هایی نشأت می‌گیرد که شمارنده فیزیک ساختار هستند. وقتی به ارائه یا حتی بازارائه راه‌حل در یک اثر داستانی می‌اندیشیم باید تذکر دوستانه چخوف را به یاد داشته باشیم که می‌گوید: «هنر بنا نیست مشکلات را حل کند! فقط بناست که به آنها ساختاری صحیح ببخشد.» داستان‌نویسی تا حدود زیادی همان قالب‌سازی است. ما تلاش داریم قالب‌های زیبایی را پدیدار کنیم. هرچند که چگونگی دقیق این کار کاملاً واضح نیست چراکه زیبایی هر قالب به میزان وقوف ساختار قالب بر متن و اشاراتی که در خود جای داده بستگی دارد. اگر به قول مارکوس اورلیوس هنر می‌تواند فرد بی‌هسته‌ای باشد که به راحتی قابل تقسیم است تا بلکه بشود حیرت اعلا را ایجاد کرد، پس در این صورت هنر به خودی خود می‌تواند دستاورد اخلاقی‌معنوی (حتی سیاسی) محشری باشد که به مثابه یک آهنگ زیبا حتی اگر مخاطب قادر به درک کلمات ترانه‌اش نشود، باز ایجاد عشق و احساس می‌کند و شما را با دنیا درگیرتر از پیش می‌سازد و از همین رو نیازمند این امر است که مافوق منطق یا حتی ضدمنطق باشد!

سوالی که اغلب از طرف خوانندگان شما مطرح می‌شود این است که چطور داستان «لینکلن در بزرخ» به یک رمان تبدیل شد؟

خب من فقط داستان کوتاه می‌نوشتم و خوشحال و شاید حتی یک مقدار مغرور بودم که هرگز رمان خاصی به قلم نرسانده‌ام؛ اما سر این یکی باید بگویم یک حکایتی را سال‌ها پیش در مورد لینکلن شنیدم... در مورد زمانی که او آنقدر محزون بوده است که یک شب می‌رود بر سر مزار پسرش تا با جسد او به صحبت بنشیند. من این ایده را 20 سال با خودم می‌بردم و می‌آوردم و هر کاری می‌کردم تا یک‌جوری وصله‌پینه‌اش کنم اما خیلی سخت به نظر می‌آمد. چهار سال پیش ناگهان به خودم گفتم: «بی‌خیال! این‌همه سال است که این داستان دارد من را از درون می‌جود! شاید وقتش شده دیگه دست به کار بشوم!» و تقریباً یک‌جورهایی قراردادش را بستم و در تمام مدت سعی کردم خلاصه نگهش دارم؛ اما آن هی بزرگ‌تر و بزرگ‌تر می‌شد و من هم درنهایت گفتم: «باشـد! دیگر همینی که هستی!» این است که این داستان تبدیل به یک رمان شد.

درحقیقت آثار شما پر از شوخی‌های خنده‌دار است. یکی از چنین مواردی که محبوب من است، آن صحنه‌ای است که در رمان «حکومت کوتاه و رعب‌آور» ثبت شده؛ که شما به توصیف کاخ رئیس‌جمهور می‌پردازید: «کاخ با نقاشی‌های متنوعی از حیواناتی تزیین شده بود که رئیس‌جمهور علاقه‌مند به خوردنشان بود» یا در «لینکلن در بزرخ» هم عنصر شوخی حضور دارد؛ حتی در میان صحبت‌های ارواح.

من در جوانی به نگارش یک‌سری داستان‌های بسیار پیش‌پاافتاده و تقلیدهای سطحی از آثار همینگوی دست زده بودم، که برخلاف عادت آن روزهایم درنتیجه صداقت به خودم گفتم: «اصلاً خوب نشده! افتضاحه!» چراکه در نگارششان به من خوش نگذشته بود! حتی نمی‌دانستم زیباترین لحظه داستان کجای آن است؟! من فقط مشغول تقلید بودم! اما وقتی دست به قلم بردم و مطالب بامزه‌تری نوشتم، ناگهان پر شدم از ایده و لبریز از خوشحالی. این به نظرم اصل اساسی نویسندگی است که همیشه سعی کنی تا خودت را در کنار خوانندگانت مشتاق نگه داری. من خیلی از نویسنده‌ها را می‌شناسم که فقط دو، سه صفحه از کارشان را برای معرفی به خواننده ارائه می‌دهند. درحالی‌که این به نظر من خیانت به قلم محسوب می‌شود.

شما خواننده خاصی دارید که «احساسات درونی» شان برای کسب نصیحت، مورد اعتماد شما باشد؟

همسرم تمام نوشته‌های من را قبل از اینکه بخواهد از دستم بیرون برود می‌خواند؛ اما سعی می‌کنم باز هم قبل از اینکه چیزی را به او بدهم، مطمئنش کنم. من دوست ندارم خواننده‌های اولیه زیادی داشته باشم؛ چون اعطای اتوریته و قدرت به خواننده بهم این احساس را می‌دهد که انگار دارم دستم را از روی فرمان برمی‌دارم! و فهمیده‌ام که خیلی راحت با نظر دیگران مسیرم را عوض می‌کنم. پس اگر کسی بگوید: «اوه از اینجایش خوشم آمد!» بعدها برایم سخت می‌شود که حذفش کنم؛ یا اگر از قسمتی بدشان بیاید دیگر نمی‌توانم به آن شاخ‌وبرگ بدهم. من واقعاً، واقعاً، واقعاً دوست دارم که تا حد ممکن در مورد آثارم در مسند قدرت و کنترل باقی بمانم و درنتیجه یکی از بزرگ‌ترین هراس‌های من صفحات خالی آثارم بوده و هست! منظورم وقتی است که به بن‌بست می‌رسی و دستت به قلم نمی‌رود!

زمانی بوده که صفحات خالی دیگر برایتان تا این حد ترسناک نباشند؟

بله! و صادقانه بگویم همان موقع بود که تجدیدنظرکردن را یاد گرفتم. اگر شما در توانایی خودتان، در تبدیل زباله به طلا بیش از حد مطمئن باشید، آن‌وقت دیگر جایی برای نگرانی نیست! خب به راهتان ادامه می‌دهید و از راه همین استعاره، کسب رزق می‌کنید! اما اگر فقط بخواهید بنویسید و بنویسید و بدانید که همه‌چیز موقتی و شرطی و گذراست، باید بتوانید به آن شکل جذابی ببخشید و بارها و بارها به سراغش برگردید!

چه زمانی می‌دانید که داستان «به پایان» رسیده؟

خب برای من این اتفاق به صورت آگاهانه در طول پروسه رخ می‌دهد... اول معناهای ساده را می‌سازم و بعد با درهم‌تنیدن آن‌ها، پیچیده و دشوارشان می‌کنم و البته این باید به عادت من برای حفظ انرژی‌ام روی هر خط به صورت مجزا ربط داشته باشد! این ارتقایی است که همه‌چیز را ارتقا می‌بخشد! حذف و نشرهایی که ایده‌های بیش از حد ساده را کوتاه می‌کند و به صورت عامدانه بینش محصور در اثر را آزاد می‌سازد.

خب شاید وقتش رسیده باشد که یک مقدار در مورد «حرفه» شما صحبت کنیم. شما، هم به‌عنوان نویسنده فعالیت داشته‌اید هم به‌عنوان مدرس داستان. می‌خواستم بدانم نظرتان در مورد روند نهادسازی برای امر نویسندگی «خلاق» چیست؟ به نظر می‌رسد جوانان همه‌جا بیشتر دنبال آکادمی‌سازی این امر هستند. اول دانشجو می‌شوند بعد استاد و درنهایت شاید نویسنده. به نظر شما این برای هنر نویسندگی مفید است؟ اگر نویسنده بیش از اندازه به نهادها وابسته شود چه اتفاقی پیش می‌آید؟

من همیشه به نویسنده‌های جوان می‌گویم که دو گونه مجزا در طول دهه اخیر بسیار قدرت گرفته‌اند؛ الف: کسانی که می‌خواستند نویسنده باشند و مدرک دانشگاهی گرفتند و ب: کسانی که مدرک دانشگاهی گرفتند و خواسته یا ناخواسته نویسنده شدند! که هردو به یک اندازه تا غایت ممکن اشتباهی جهنمی است! بخشی از درون من، بی‌تاب روزگاری است که گرفتن یک مدرک دانشگاهی در زمینه هنرهای زیبا و نویسندگی فقط مختص پزدادن به افراد خانواده و دوستان و آشنایان بود تا به نوعی سرشان را تا سرحد سیم‌سوزی حسابی گرم کند و بپرسند: «این دیگر چه جور مدرکی است؟ چرا باید یک همچین چیزی بخواهی؟ همین باعث نمی‌شود کل زندگی‌ات به فنا برود؟!» اما حالا چنین می‌نماید که نویسندگی یک «حرفه» است (نه صرفاً یک پیشه). و من فکر می‌کنم این امر خیلی خبط و اشتباهی قابل موشکافی است! وقتی به این می‌نگرید که چه میزان از مدرک‌داران هرساله فارغ‌التحصیل می‌شوند (خیلی زیاد) و در مقابل هرساله چقدر کتاب به انتشار می‌رسد (خیلی ناچیز)، به تعقل واداشته می‌شویم. در ضمن باید در نظر داشته باشیم که حقیقتاً چقدر از کتاب‌های منتشرشده، محبوب، مهم یا حتی چالش‌برانگیز هستند. امروزه‌روز هم درست به اندازه هر زمان دیگری در طول تاریخ سخت است که بتوانیم نویسنده‌ای اساسی یا بکر و بدیع باشیم؛ اما شاید ما داریم این امر را نیز با تمام حرفه‌ای‌گرایی‌های قاتلِ امید دیگر قاطی می‌کنیم! چیزی که بشخصه متوجه شده‌ام این است که به نظر می‌رسد چرخشی در احساس نویسندگان جوان در مورد نویسنده‌بودنشان پدید آمده است. درواقع از «می‌دانم دیوانگی است، اما باید امتحانش کنم و یک چیزی می‌شود دیگر!» به «خب به گمانم حالا فعلاً ادامه می‌دهم و دل خوش می‌کنم به همینی که دارم می‌نویسم» رسیده‌ایم و صرفاً به مدرک کارشناسی اقتدا می‌کنیم. نوشتن باید از دل برآید تا بر دل بنشیند و هرگز «کار» ی نبوده که برای نان‌آوری انجام شود!





 

طرد مرگ در دوران مدرن






 «ناصر فکوهی» در نشست «انسان شناسی و مرگ» در انجمن علمی دانشجویان انسان‌شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران به مفهوم نظری مرگ و کاربردهایی که می‌تواند این مفهوم در حوزه انسان‌شناسی در کشورمان داشته باشد، اشاره کرد و گفت: طبیعتاً در سیستم های اندیشه انسانی مشخص است که در طول تاریخ تطور انسان به دورانی می‌رسیم که مسلماً چیزی بالای یک میلیون سال است و بنابر نظر اغلب باستان‌شناسان گورهایی که پیدا شده، بسیار باستانی  هستند و می‌توانیم بگوییم که انسان‌ها از زمانی که شروع به تدفین اجساد و مردگان خود می‌کنند، دو اتفاق در آنها می‌افتد؛ یکی اینکه احتمالاً به این نکته که جهان دیگری وجود دارد، باور پیدا می کنند و بنابراین تدفین به نوعی حفظ جسد است. نظریاتی با این عنوان مطرح شده که تدفین برای مثال برای جلوگیری از آلودگی و غیره بوده که پذیرفته شده نیستند و کاملاً منسوخ شده است. باید درباره مسأله تدفین و اشکال مشابه آن صحبت کرد؛ اینکه چرا در بعضی ادیان جسد در خاک گذاشته و در بعضی دیگر سوزانده شده و اشکال دیگر به باورهای آنها بر می گردد.

این استاد انسان شناسی تصریح کرد: در ایران باستان چون عناصر طبیعی مثل آب، آتش ، خاک و باد عناصر مقدس شمرده می شدند، تدفین داخل سنگ انجام می شده است. برای گروههای بالای جامعه و اشراف و به همین دلیل بسیاری از پادشاهان در داخل کوه ها دفن شده اند و افراد عادی در دخمه ها دفن می شدند. دخمه به حفره ای گفته می شد که اجساد در آن قرار داده می شد و در قسمت مرکزی آن سیستم تصفیه وجود داشت که این اجساد توسط پرندگان خورده می شدند و مابقی توسط آب باران به سیستم مرکزی می رفت و از آن عبور می کرد تا به زمین برسد. نمونه ای از این دخمه ها که البته تخریب شده و آثار کمی از آنها هنوز در نزدیکی یزد و نقاطی که جمعیت های زرتشتی وجود دارند، باقی مانده است. طبیعتاً در سیستم های اندیشه انسانی مشخص است که در طول تطور انسان به تاریخی می رسیم که تاریخ دقیقی از آن وجود ندارد، ولی تدفین اجساد در این دوران دو اتفاق را در آنها نشان می دهد؛ یکی اینکه اعتقاد به جهان دیگر و مقدس بودن جان و جهان وجود دارد و اینکه جسد یا چیزی که از این موقعیت باقی می ماند، دارای ارزشی است که باید حفظ شود و این ارزش بر اساس گور و چیزهایی در گور قرار داده می شود، تعیین می شود که طبیعتاً برای مردم عادی چیزی بر روی گور قرار داده نمی شد، ولی هر اندازه شخص در سلسله مراتب اجتماعی بالاتر می رفت، سلسه مراتب بزرگتری وجود داشت که بعدها در ادیان ابراهیمی تبدیل شد به سیستم های بزرگ زیارتگاهی که مرکزیت آن یک جسد یا تدفین است.

وی افزود: از طرف دیگر این مسأله نشان دهنده آگاهی به مرگ است و این مسأله هم نوعی شوک برای انسان و هم یادآوری مسأله باور به جاودانگی است. بنابراین به نوعی این مرگ باوری با عدم پذیرش مرگ همراه است که دیالکتیکی ایجاد می کند، پذیرش وجود مرگ و در عین حال عدم پذیرش  مرگ و به وجود آوردن قالب هایی که  بتواند جایگزین مرگ مطلق شود. بنابراین می توان گفت از همان ابتدا مرگ باوری یک مرگ باوری مطلق نیست، بلکه این تفکر تکمیل می شود به وسیله مجموعه ای از باورها که آلترناتیوهایی برای مرگ به وجود می‌آورد که در آلترناتیوها، سیستم های و شکل مشخصی به خود می گیرد ولی در دیگران هم این آلترناتیوها وجود دارد. برای مثال امروز که جوامع دینی از سیستم های ابراهیمی خارج شده اند، آلترناتیوی که در مقابل مرگ قرار می دهند، کاملاً متفاوت است، آلترناتیوهایی مثل برداشت سرمایه یا انباشت شهرت. چون برای درک مرگ باید نیستی را درک کرد و مغر ما به ما اجازه نمی دهد که نیستی را درک کنیم برای اینکه ابتدا در موقعیت نیستی قرار بگیریم و این موقعیت را نمی‌توان با ذهن زنده برقرار کرد.

استاد جامعه‌شناسی دانشگاه تهران با اشاره به مفهوم مرگ در شرایط مدرن ادامه داد: بحث دیگری است که فوکو به صورت گسترده ای در مورد آن صحبت کرده و با شناخت مدرنیته به مسایلی همچون، بیماری، پیری، مرگ و ...پرداخته که تمام آنها به هم ارتباط دارد. فوکو نشان می دهد که برای اینکه انسانها وارد مدرنیته شوند، باید اینها را از زندگی خود خارج کنند. برای اینکه عقلانیت مدرن اینها را نمی پذیرد. به دلیل اینکه تقدسی به سوژه می دهد که باید سوژه را ببرد به داخل یک منطقی که ما به آن منطق انسان محوری می‌گوییم و آن را جایگزین خدامحوری می کند. این اصلی است که گذار از جماعت یا اجتماع به فرد یا سوژه اتفاق می افتد. این گذر با انقلاب صنعتی در قرن بیستم به اوج خود می رسد.

وی افزود: به هر تقدیر این سوژه جدید نمی‌تواند مرگ و بیماری و افول حیات را که افول حیات نیست، بلکه چرخش حیات است را بپذیرد، در حالی که طبیعت میلیاردها سال است که آن را انجام می دهد و ما چیزی به نام طبیعت به معنای امروزی آن و به عنوان بیماری و مرگ نداریم. طبیعت یک ابداع انسانی و فرهنگی است و چیزی به نام طبیعت وجود نداشته است. این را جامعه مدرن نپذیرفته و به همین دلیل نهادهایی را ساخته که این نهادها در درجه اول در طول قرن ۱۹ و بیستم وظیفه اصلی شان طرد این مفاهیم از جامعه است. دور کردن گورستانها از شهرها، از بین بردن تمام نشانه‌هایی که به مرگ مربوط می شوند، در سیستم عمومی به صورتی که خیلی آن را نمی بینید. طرد بیماری و پیری با سیستم های زیباسازی شده و ظریف. برای مثال احترامی که در سیستم های مدرن برای افراد مسن به وجود آورده اند با احترام باستانی کاملاً متفاوت است، چون احترام باستانی آنها را در مرکز توجه قرار می دهد و شما دائم آنها را می بینید در حالی که احترام مدرن به افراد مسن نوعی مکانیسم است برای طرد آنها و در خانه نگه داشتن و کنار گذاشتن و ندیدن آنها در جامعه. این تا دورانی است که تا اواخر قرن بیستم اتفاق می افتد. از اواخر قرن بیستم اتفاق دیگری می افتد و آن اینکه تقریباً از حدود سی سال پیش سرمایه داری اجتماعی هر چه بیشتر به طرف سرمایه‌داری کالایی افسارگسیخته می رود که ما به آن نئولیبرالیسم می گوییم.

فکوهی در ادامه گفت: در سرمایه‌گذاری لیبرال تمرکز روی طبقه متوسط است و محوریت به صورتی است که تنش در جامعه به حداقل برسد و با توزیع عادلانه تری از ثروت جامعه بتواند بدون تنش کار خود را جلو ببرد. در نئولیرالیسم صحبت از هزینه پیری می شود و راست اروپا سالهاست از مطالبه ای دفاع می کند و آن بازنشستگی در ۷۰ سال و ۷۵ سال است، چون فرد بعد از بازنشستگی زیاد عمر می کند و این هزینه اش بالاست.

ناصر فکوهی با بیان اینکه با کالایی شدن خود را در واقعیتی قرار می دهیم که از قبل هم کمتر می توان مرگ را مدیریت کرد، تأکید کرد: ایران کشوری است که به سرعت درون مدرنیته پرتاپ شده است. در اینجا می توان مدرنیته را به لجن زاری تشبیه کرد که کسی پشت پای ما را گرفته و ما با کله توی آن رفته ایم و بعد بلند شده و ایستاده ایم و با دست و پای شکسته قدم در راه مدرنیته گذاشته ایم. با چنین تجربه ای از مدرنیته که یک جامعه روستایی و عشایری با تمام مشکلاتشان، حال شهر نشین شده اند و باز هم یک زندگی فلاکت بار دارند با وجودی که درآمدشان صدبرابر شده و علت آن در درآمد نیست، بلکه علت در این است که این افراد نتوانسته اند، مدرن شوند ولی احساس می کنند، خیلی مدرن شده اند.

وی در پایان گفت: در چنین جامعه ای، جامعه خود را نئولیبرال هم کرده و این یک جنایت دوگانه است، چون نئولیبرالیسم در کشورهایی جریان دارد که نهادهایی برای محافظت از خود دارند، نهادهای دموکراتیک و نهادهایی که پایه دار و ریشه دار هستند و می توانند در جامعه از خود محافظت کنند، در حالی که این نهادها را ما تازه داریم می سازیم. نئولیبرالیسم در این کشورها تخریب گسترده ای کرده ولی ما تازه به دنبال شروع آن هستیم. آنها با همه مشکلاتی که دارند، در آغاز کارند و در چنین کشوری نئولیبرالیسم یک جنایت دوگانه است. در جامعه ای مانند ایران مسأله و مرگ مسأله بیماری و پیری به مشکلی در کنار مشکلات دیگر تبدیل شده است. بنابراین اینجا پارادوکسی به وجود می آید و مسأله فرار و مهاجرت پیش می آید که راه حل منطقی نیست. چون نهادهای مدنی، دموکراتیک و عدالت اجتماعی برای پیری، مرگ و بیماری ساخته نشده، یا اگر ساخته شده به آن ضربه زده شده است.

 








 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox