تبلیغات
محمد رضا کاتب [ما... ] انسان سفر من است به سوی ما - در کشورهای پیشرفته، برای کتاب الکترونیک با پدیدآورنده اثر قرارداد بسته می‌شود

در کشورهای پیشرفته، برای کتاب الکترونیک با پدیدآورنده اثر قرارداد بسته می‌شود

نوشته شده توسط:...
شنبه 26 آبان 1397-01:26


















برای رسیدن به روشنایی، باید از تاریکی گذر کنید











  تصور موراکامی از خودش به‌عنوان نوعی واسطه -رابطی بین ناخودآگاه خودش و ناخودآگاه خوانندگانش- به‌قدری برایش مبرهن است که بعد از اینکه خودش را یک «قصه‌گوی بالفطره» خواند، مکثی کرد تا گفته‌اش را اصلاح کند: «نه، من قصه‌گو نیستم، من تماشا‌گر قصه‌ها هستم». رابطۀ او با داستان‌هایش مثل رابطۀ فرد با خواب‌هایش است
 او می‌گوید «این واقع‌گراییِ من است». «من گابریل گارسیا مارکز را خیلی دوست دارم، اما فکر نمی‌کنم نوشته‌هایش را واقع‌گرایی جادویی می‌دانست. واقع‌گراییِ او این‌گونه بود. سبک من مثل عینکم است: از پس آن لنزهاست که جهان را درک می‌کنم ...وقتی نوجوان بودم، دهۀ ۱۹۶۰، زمانۀ آرمان‌گرایی بود. ما باور داشتیم که اگر تلاش کنیم جهان جای بهتری خواهد شد. این روزها مردم چنین باوری ندارند، و به نظر من این خیلی ناراحت‌کننده است. مردم می‌گویند کتاب‌های من عجیب و غریب هستند، اما، در ورای غرابت، جهان بهتری باید وجود داشته باشد. مسئله این است که، پیش از رسیدن به جهان بهتر، باید غرابت را تجربه کنیم. این ساختار بنیادی داستان‌های من است: باید از تاریکی، از اعماق زمین، گذر کنید تا به روشنایی برسید».

ادامه مطلب






متاسفم؛ «قدرت» جای«تفكر» در سینما نشسته است









این توازن در یک دهه اخیر بهم خورده است. دلیل این مسأله نیز این بود که در این مقطع زمانی تماشاگران برای تفریح خود به سینماگران جهت دادند. سینمایی که تماشاگر به آن جهت دهی کند نمی‌تواند ثبات داشته باشد. به همین دلیل نیز فیلم‌های خوب و تأثیرگذار مورد توجه مخاطبان قرار نگرفت و به جای آن فیلم‌هایی با فروش زیادی مواجه شدند که تنها تماشاگران را سرگرم می‌کرد و می‌خنداند. به نظر من هیچ کس به جز صاحبان قدرت توانایی ساختن چنین فیلم‌هایی را نداشتند. سینمای ایران به هیچ عنوان نمی‌تواند با بودجه شخصی افراد اداره شود و تقریبا90 درصد سینما دولتی است. شرایط به شکلی است که حتی افرادی که تلاش می‌کنند با بودجه شخصی خود فیلم تولید کنند به شکل‌های مختلف مجبور هستند با نهادهای دولتی همکاری داشته باشند. به همین دلیل پشت اغلب بودجه‌هایی که وارد چرخه سینمای ایران می‌شود «قدرت» وجود دارد. در نتیجه نمی‌توان از چنین سینمایی که با پشتوانه قدرت فیلم تولید می‌کند انتظار جریان سازی و تولید معنا داشت. . این همه شعار درباره تغییر سینما که در گذشته مطرح می‌شد قرار بود به این نقطه برسد؟ اگر تفکر و هنر پشت سینمای ایران بود، ما با این نقطه نمی‌رسیدیم. بسیاری از فیلمسازان جریان ساز و تأثیرگذار گرفتار فضایی شدند که قدرت مانور را از آنها می‌گرفت و اجازه نمی‌داد ایده‌های خود را پیاده کنند. به همین دلیل نیز یا گوشه گیر شدند یا اینکه ایران را ترک کردند. بین فیلم‌های سینمای ایران این رقابت به وجود آمده که کدام فیلم به هر قیمت خنده‌دارتر است.در چنین شرایطی همه نگاه‌ها به سمت گیشه و فروش فیلم است و کسی به محتوا و اصول فیلمسازی نگاه نمی‌کند. سطح توقع مردم بزرگترین ضربه را به سینمای ما زده است.

سینمای ما فاقد اتاق فکر منسجم و استراتژی است. به همین دلیل نیز سینماگران تلاش می‌کنند با توجه به سلیقه مخاطب فیلم بسازند و در نتیجه کلیت سینما دچار سردرگمی شده است. این در حالی است که سطح توقع مردم نیز نسبت به سینما آسان پسندی شده است. هنگامی که یک بازیگر که عمدتا نیز از صداوسیما کار خود را شروع کرده اند جلوی دوربین هر کاری که دوست دارد انجام می‌دهد و مردم نیز می‌خندند نمی‌توان از سینما انتظار تاثیرگذاری و جریان سازی فرهنگی و اجتماعی داشت. به همین دلیل نیز بوده که از سینمای هنری و فکری به سینمای ساده پسندانه رسیده‌ایم. کسانی که به چنین فیلم‌هایی مجوز تولید می‌دهند نیز حتما دارای تفکری هستند که چنین فیلم‌هایی را می‌پسندند. چه اتفاقی در سینمای ایران رخ داده که فروش فیلم‌های قوی و تأثیرگذار یک درصد فیلم‌های گیشه پسند شده است؟ در نتیجه با این شرایط منتظر موج نو در سینمای ایران نباشید. موج نو نیازمند سینماگران برجسته و با دانش است. در شرایط کنونی مگر چنین کسانی در سینمای ایران حضور دارند که باید منتظر موج نو بود؟ سینمای امروز ایران بر مبنای فامیلی و رابطه شکل گرفته است.فیلمساز معتبری در سینمای ایران باقی نمانده که در راستای این دونوع سینما فعالیت کند. سینمای ایران به جای اینکه رویکرد هنری به خود بگیرد به آرتیست بازی شبیه شده است...ادامه مطلب





کشف انبارهای کتاب قاچاق همچنان ادامه دارد





 

 در اولین روز از هفته کتاب، به همت کار گروه صیانت از حقوق ناشران، و با مساعدت اداره کل حراست وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی یک انبار حاوی کتاب‌های قاچاق در خیابان انقلاب اسلامی (ابتدای خیابان شریعتی) کشف شد.
 
حجم کتاب‌های به دست آمده حدود ۶ وانت نیسان است.سه روز پیش نیز یک انبار کتاب قاچاق شامل حدود ۱۲ وانت نیسان در محدوده خیابان جمال‌زاده شمالی کشف و ضبط کردند.پیش از این نیز رئیس اتحادیه ناشران و کتابفروشان تهران نیز در نشستی خبری با اصحاب رسانه از کشف انبار و کتابفروشان قاچاق کننده کتاب به ارزش ده‌ها میلیارد تومان با حجم حدود ۹۰ دستگاه کامیون خاور و وانت نیسان در چند محله تهران خبرداده بود.









ادراک جهان مدرن




از جمله ویژگی‌های تفکر مدرن که مرلوپونتی آن‌ها را برمی‌شمارد، ناتمام بودن و مبهم بودن است. دیدگاه انتقادی یکی از آورده‌ها و محاسن تفکر مدرن است که مرلوپونتی درباره‌اش می‌نویسد: نگاه به انسان‌ها از بیرون ذهن را به سوی انتقاد از خویش سوق می‌دهد و آن را سلامت نگه می‌دارد. حیات انسانی از یک سوی دنیا تا سوی دیگر با خود روبرو می‌شود و به مدد کتاب و فرهنگ با کل خویش به صحبت می‌نشیند.

اما این فیلسوف بر این باور است که در دوران مدرن تنها آثار هنری نیستند که ناتمام‌مند، بلکه جهانی که این آثار بیانگر آنند، هم مانند اثری فاقد نتیجه‌گیری است. می‌دانیم که عدم قطعیت یکی از عناصر و مولفه‌های اثر یا نوشته مدرن است. از نظر مرلوپونتی که در این فضای مدرن تنفس کرده و فیلسوفی مدرن محسوب می‌شود، انسانیت هم امری متغیر است چون هرکس می‌تواند به آنچه از درون صحیح می‌داند معتقد باشد و در عین حال هیچ‌کس نمی‌تواند بدون این‌که پیشاپیش درگیر روابطی خاص با دیگران باشد، بیندیشد یا تصمیم بگیرد. همه تنها هستند و با این‌حال، هیچ‌کس نمی‌تواند بدون دیگران سر کند. بنابراین می‌توانیم از نظر مرلوپونتی چنین استفاده کنیم و بگوییم که انسان عصر مدرن، درگیر یک موقعیت متناقض است. او می‌نویسد: «هرگز نمی‌توانیم به آرامش کامل دست یابیم. پیوسته ناگریز از کلنجار رفتن با تفاوت‌هایمان هستیم.»ادامه مطلب









مافوق منطق یا حتی ضدمنطق






.ادبیات داستانی نباید در اصل تعلیمی باشند! منظورم این نیست که نباید یا نمی‌تواند از نظر سیاسی و یا اخلاقی و معنوی ثقل باشد! منظورم این است که داستان‌ها نباید به‌عنوان یک اثبات بیش از حد ساده، برای یک باور از پیش موجود، به کار برده شوند! و باید تاکید کنم که این گفته درحقیقت یک وعظ و نصیحت اخلاقی از جانب من یا حتی تمام مکاتب زیبایی‌شناختی نیست؛ بلکه بیشتر جنبه مسائل ذکرشده در یک دفترچه راهنمای کاربری را دارد! داستانی اینچنینی به سادگی کارگر نمی‌افتد. بلکه از شیوه‌هایی نشأت می‌گیرد که شمارنده فیزیک ساختار هستند. وقتی به ارائه یا حتی بازارائه راه‌حل در یک اثر داستانی می‌اندیشیم باید تذکر دوستانه چخوف را به یاد داشته باشیم که می‌گوید: «هنر بنا نیست مشکلات را حل کند! فقط بناست که به آنها ساختاری صحیح ببخشد.» داستان‌نویسی تا حدود زیادی همان قالب‌سازی است. ما تلاش داریم قالب‌های زیبایی را پدیدار کنیم. هرچند که چگونگی دقیق این کار کاملاً واضح نیست چراکه زیبایی هر قالب به میزان وقوف ساختار قالب بر متن و اشاراتی که در خود جای داده بستگی دارد. اگر به قول مارکوس اورلیوس هنر می‌تواند فرد بی‌هسته‌ای باشد که به راحتی قابل تقسیم است تا بلکه بشود حیرت اعلا را ایجاد کرد، پس در این صورت هنر به خودی خود می‌تواند دستاورد اخلاقی‌معنوی (حتی سیاسی) محشری باشد که به مثابه یک آهنگ زیبا حتی اگر مخاطب قادر به درک کلمات ترانه‌اش نشود، باز ایجاد عشق و احساس می‌کند و شما را با دنیا درگیرتر از پیش می‌سازد و از همین رو نیازمند این امر است که مافوق منطق یا حتی ضدمنطق باشد!ادامه مطلب






بازار قاچاق کتاب از بازار اصلی کتاب قوی‌تر شده است





 مسئله قاچاق کتاب، مسئله امروز نیست؛ سال‌هاست که وجود داشته اما الان به حدی رسیده است که بازار موازی (قاچاق کتاب) از بازار اصلی کتاب قوی‌تر شده است، یعنی حجم کتاب‌هایی که در انبار  قاچاقچیان کتاب پیدا شده چندین برابر تیراژهای خود ماست. مثلا ما کتاب را در ۱۰۰۰ نسخه چاپ می‌کنیم اما در  یکی از انبارها ۱۰هزار نسخه از  یک کتاب را کشف کرده‌ایم که این موضوع نشان می‌دهد آن‌ها به قدرت اقتصادی بزرگی تبدیل شده‌اند.هنوز اراده جدی‌ای برای پیگیری و ریشه‌کن کردن قاچاق کتاب در مسئولان رده‌بالای کشور دیده نمی‌شود؛ گویا این موضوع برای‌شان اهمیتی ندارد. با وجود این حجم کتابی که از انبارها کشف شده باز هم واکنش چندانی نمی‌بینیم.  به طور مثال از یک انبار چند میلیارد تومان کتاب قاچاق کشف شده است،  صاحب انبار دستگیر  و سپس با قرار ۸۰ میلیون‌ تومانی آزاد شده است، انگار پول‌ خرد بریزد و دیگر پشت سرش را نگاه نکند. این‌ها همه دردناک است.

 فروش کتاب به حدی تنزل پیدا کرده کرده و تیراژ کتاب به حدی حقیر شده که هیچ نویسنده‌ای چیزی بابت کتاب عایدش  نمی‌شود؛ این مسئله در شرایطی است که قاچاق کتاب به شکل وسیعی صورت می‌گیرد.آدم گاه  از حجم کنترلی که توسط مسئولان وجود دارد شگفت‌زده می‌شود و زمانی که می‌بیند این‌قدر کتاب‌های هنجارشکن، ضدآیین و ضداخلاق وجود دارد و به فروش می‌رود، حیرت‌زده می‌شود. کسی هم ککش نمی‌گزد. اگر جمله‌ای در یک  کتاب رسمی  وجود داشته باشد، ده‌ها سایت و روزنامه واویلا سر می‌دهند که همه‌چیز به باد رفت،  اما در مورد این ‌همه هنجارشکنی که در بازار موازی اتفاق افتاده تا کنون کسی کوچک‌ترین اشاره‌ای هم نکرده است.

 دقت داشته باشید ۹۰۰ دست‌فروش در سطح تهران مشغول فروش کتاب قاچاق هستند، ۹۰۰ دست‌فروشی که روزانه ۵۰۰ هزار تا یک میلیارد تومان گردش مالی دارند.   همه این‌ها سوال‌برانگیز است و مسائلی است که باید ریشه‌یابی شود.  حرکتی‌هایی که صورت گرفته، نسبت به پدیده‌ای که به نام کتاب قاچاق در ایران وجود دارد، خیلی جزئی است.نمی‌شود رقم دقیقی برای این موضوع عنوان کرد، زیرا قاچاق کتاب یک‌باره که اتفاق نیفتاده است، حداقل ۱۵ سال است که به صورت جدی تکرار می‌شود. تقریبا تمام کتاب‌هایی که کتاب‌های موفق و پرفروش ما بوده‌اند، در مجموعه این‌ها وجود دارند؛ از کتاب «تاریخ اجتماعی» راوندی گرفته تا آثار  احمد شاملو،  غلامحسین ساعدی، رضا براهنی، بزرگ علوی و علی‌محمد افغانی، همه در این مجموعه بوده‌اند که تیراژهای‌شان چندین برابر تیراژ  ما بوده است. حالا  از این‌که چندصدهزار تا از این کتاب‌ها طی این‌ سال‌ها فروش رفته آمار دقیقی نداریم.  به طور مثال، نزدیک ۲۰هزار کتاب «شازده کوچولو» در یک انبار پیدا کردیم .ادامه مطلب







هیچ کنترلی و نظارتی روی تعداد کتاب‎هایی که بیرون می‎آید، نیست








این مساله‎ یک دزدی رسمی از مولف است.  مساله‎ی حق تالیف، بحثی جداست که زمانی دیگر می‎طلبد. اما مساله‎ی تجدید چاپ کتاب بدون اجازه مولف و حتا بدون دریافت مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، نقطه‎ی آسیبی است که مسئولین امر باید به آن رسیدگی کنند تا بیش از این حق مولف ضایع نگردد.در مورد تجدید چاپ این ۲ کتاب‎ خود، رسما به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی شکایت کرده‎ام و حتا به وزیر ارشاد نامه نوشته‎ام و اسناد را برای ایشان ارائه نمودم که اسنادش نیز قابل ارائه است، اما رسیدگی نمی‎شود.

 چرا مسئولین این امر به شکایات بنده پاسخ نمی‎دهند که حق با من است یا خیر. اگر حق با بنده نیست چرا مدرک و دلیل قابل قبول ارائه نمی‎دهند.به آن‎ها شناسنامه‎ی کتاب‎ها را که در یک چاپ دو و سه نوع متفاوت بودن را نشان دادم. به نظر شما اسم آن را چه باید گذاشت، آیا غیر از دزدی چیز دیگری است. جز این است که بدون اجازه‎ی من به عنوان مولف و حتا بدون اجازه وزارت ارشاد آن را چاپ کرده‎اند و اخلاق فرهنگی را زیرپا گذاشته‎اند. یکی از کارمندان این وزارتخانه صریحا به من گفت، وقت خود را تلف نکنید به کار شما رسیدگی نمی‎شود. این حرکات، مساله‎ای قابل تامل است.در کشور ما مشکل این است که هیچ کنترلی و نظارتی روی تعداد کتاب‎هایی که بیرون می‎آید، نیست؛ این‎که چه‎گونه به فروش می‎رسند و چه قدر درآمد دارند. این می‎شود که زیرزمینی یا رو‎زمینی کتاب‎ها بدون اجازه از مولف چاپ می‎شوند و دست مولف هم به جایی نمی‎رسد. این مسائل احتیاج به آسیب‎شناسی عمیق دارد و برای جامعه فرهنگی و بازار کتاب ایران فاجعه بار است.ادامه مطلب












بسیاری از مشکلات نویسندگان به این موضوع برمی‌گردد که آن‌ها به حقوق خود آگاه نیستند.





 ما هیچ قانون مدون و مشخصی در زمینه نشر و قراردادهای میان ناشر و مولف نداریم. مثلا ناشر ممکن است تعداد چاپ یک کتاب را بزند هزار نسخه، اما دوهزار نسخه از آن را چاپ کند. از طرف دیگر بسیاری از کتاب‌ها به صورت افست و غیرقانونی در پیاده‌روهای انقلاب پیدا می‌شود که این‌ها هم از مشکلات نداشتن قانون کپی‌رایت و حقوق مولف در داخل کشور است. قرارداد مفادی دارد که نویسنده می‌تواند آن را امضا نکند. باید منافع نویسنده برای او روشن باشد و طبق آن تصمیم بگیرد. من خودم سر یکی از کتاب‌هایم مشکل داشتم. ناشر کتاب را پخش نمی‌کرد و اجازه نمی‌داد آن را به ناشر دیگری نیز بدهم. سه چهار سال طول کشید تا بتوانم آنها را راضی کنم و کتاب را به ناشر دیگری بدهم. به همین خاطر فکر می‌کنم نویسندگان باید به حقوق خود و مفاد قراردادهای نشر آگاه باشند.اولین کتاب من که به ایتالیایی ترجمه شد، یک خانمی به من زنگ زد و گفت من کتابی برایتان از ایتالیا آورده‌ام و تا آن لحظه من نمی‌دانستم که کتاب من ترجمه شده است. یا شنیده‌ام که در کشورهای عربی هم گویا داستان‌هایی از من ترجمه شده و من حتی یک نسخه از آن‌ها را هم ندیده‌ام. ادامه مطلب








در کشورهای پیشرفته، برای کتاب الکترونیک  با پدیدآورنده اثر قرارداد بسته می‌شود





مژده دقیقی:  به طور کلی این اقدام جدید است و ابهاماتی دارد از جمله این‌که برای ما مشخص نمی‌شود که کتاب‌مان چه تعداد فروش داشته است. باید مشخص شود مبنای محاسبه چیست و نویسنده یا مترجم باید از چه طریقی متوجه این موضوع شوند. قضیه باید روشن باشد و قراردادهای ما روزآمد باشد و در آن‌ها ذکر شود که چه درصدی از فروش به نویسنده یا مترجم تعلق می‌گیرد. این درصد باید معقول باشد. باید به کشورهای دیگر نگاه شود. می‌توان در این زمینه تحقیق کرد.با این حال، اگر موضوع به صورت ضابطه‌مند پیش نرود، از این ابزار هم سوءاستفاده می‌شود. برای بهبود کار، باید از اهل قلم درباره این‌که می‌خواهند چطور با آن‌ها قرارداد بسته شود و مسائل دیگر نظرخواهی شود.  شاید اگر نویسنده‌ها ناراضی هستند به این دلیل باشد که قضیه کاملا مشخص نیست و فکر می‌کنند این هم یک راه دیگر برای سوءاستفاده از آن‌هاست. اما آینده نشر در همین کار است.

محمود حسینی‌زاد هم درباره دانلود کتاب می‌گوید:   در کشورهای پیشرفته، برای کتاب الکترونیک مثل کتاب چاپی با پدیدآورنده اثر قرارداد بسته می‌شود. شنیده‌ام در «فیدیبو» ساز و کارهایی برای کنترل هست و پدیدآورنده‌ هم می‌تواند از آمار فروش کارش مطلع شود.باید حق‌التألیف بیشتر باشد. چون هزینه‌ای برای ناشر ندارد و تبلیغ اثر هم بر عهده سایت عرضه‌کننده است، پس حتما باید درصد پدیدآورنده بیشتر باشد. به نظرم باید در این زمینه یک سمینار برگزار شود و نویسنده‌ها، مترجمان و ناشران نظراتشان را در این زمینه بگویند. ناشران باید رعایت کنند، اما متأسفانه هیچ‌کدام رعایت یکدیگر را نمی‌کنیم.

حسین سناپور نیز درباره دانلود کتاب می‌گوید: .بعضی از ناشران قرارداد مناسب را بسته‌اند و نویسنده‌ها به آن‌ها اجازه نشر الکترونیک هم داده‌اند، اما حتا در این موارد درصد بسیار کمی در حد همان حق‌التألیف 15 درصدی به نویسنده تعلق می‌گیرد. این واقعا اجحاف به نویسنده‌هاست چون در مورد کتاب‌های چاپی، بیش از 50 درصد و حتا تا 70 درصد از قیمت کتاب صرف امور فنی می‌شود. در این حالت طبیعی است که 15 درصد به نویسنده بدهند و ناشران هم حدود 20 درصد برای خودشان بردارند، اما وقتی کتاب‌ها را در سایت‌ها به صورت الکترونیک می‌فروشند، طبعا ناشر هیچ هزینه‌ای نکرده و باید بیشتر حقوق به نویسنده تعلق گیرد. در نشر الکترونیک باید حق‌التألیف نویسنده بیش از 50 یا 60 درصد و سهم ناشر 20 درصد باشد. چون در این حالت هزینه‌ای برای چاپ نشده و طبیعی است که بیشتر درآمد به نویسنده برسد. اگر در آینده استقبال از این کتاب‌ها بیشتر شود، نویسنده‌ها حتما پشیمان می‌شوند که چرا درصد زیادی از سود اثرشان را به ناشر الکترونیک سپرده‌اند. الآن وضعیت چندان واضح نیست. نویسنده‌ها قراردادهای بدی بسته‌اند و می‌بندند.ادامه مطلب













ما چاپخانه‌های قانونی داریم که با ناشر قانونی ساخت و پاخت می‌کنند و  کتاب را به صورت غیرقانونی چاپ می‌کنند




 ما چاپخانه‌های قانونی داریم که با ناشر قانونی ساخت و پاخت می‌کنند و  کتاب را به صورت غیرقانونی چاپ می‌کنند و این صحبتِ کتاب‌هایی نیست که مجوز نگرفته‌اند و  به این شکل چاپ و عرضه می‌شوند.  سالیان سال است که در این مملکت تیراژ کتاب درست و دقیق اعلام و کنترل نمی‌شود، که یکی از مهم‌ترین آفت‌های نشر در ایران است و به خاطر این موضوع تقلب‌های بسیاری صورت می‌گیرد. این مسئله قاچاق نیست؛ چاپ غیرقانونی کتاب است. آن‌ها مطلقا بدون اطلاع مترجم کتاب را چاپ می‌کنند، قیمت را هم عوض می‌کنند و قیمت جدید می‌زنند. این موضوع مسئله جدیدی نیست و بارها و بارها آن را در دادگاه و قوه قضاییه پیگیری کرده‌ایم.ادامه مطلب








هنر کیچ خالی از قدرت  و در حال سوزاندن فرصت تاریخی





نتیجه تصویری برای کاریکاتورادبیات جنایی پلیسی




اصطلاح کیچ در ابتدا اصطلاحی به معنای پرزرق و برق، چشم پرکن، باسمه‌ای، آبکی، غلنبه سلنبه و پرطمطراق و ارزش‌گذارانه بود.موضوع بحث ما نیز حول محور نوع سوم می‌چرخد، جریانی که  تنها با سطحی‌ترین بخش فرهنگ کار می‌کند به سختی به عمق می‌رود و مدعی فرهنگ عامه است ولی فرهنگ را توده‌ای می‌بیند.  «دوایت مک دونالد» در مقاله ای باعنوان تعوری فرهنگ توده می آورد « بر خلاف هنر عامیانه که از کیفیت ویژه ای برخوردار بوده، فرهنگ توده حتی در بهترین حالت بازتابی است از فرهنگ عالی که به ابتذال کشیده شده»   

در غرب اگر کیچ نقش سرکه بالزامیک را ایفا می‌کند و با اکسید کردن سویه‌های متعالی هنر و به زیر کشیدن اندیشه‌های استعلایی آن محصولی هیجان‌انگیز برای عموم تولید و به هر حال فضا را برای نزدیک‌تر شدن جامعه با هنر تلطیف می‌کند، اثر هنری کیچ در تهران فقط در بیانیه‌های بی‌در و در بندِ هنرمند، مدعی چنین چیزی است، خالی از قدرت بر انگیختگی در سطحی‌ترین شکل ممکن، و در حال سوزاندن فرصت تاریخی خود برای وصل کردن هنر نقاشی به بدنه جامعه است. سرکه بالزامیک‌اش ترکیب سرکه و آب انگور است. قدرتی برای ترشح آدرنالین در مخاطب ندارد.

این فرصتی است درحال از کف رفتن. نباید بازیچه بازارآشفته و محدودی شویم که خودش هم نمی‌داند تکلیفش چیست.ادامه مطلب








پاره های هنر









 یونانیان (یا دست‌کم آتنی‌ها) سخن گفتن و شنیدن را بسیار دوست داشتند: آنها حتی گونه‌‌ای عطش ذاتی به این امر نشان می دادند که از غیر یونانی ها تمیزشان می‌داد. از این رو، علاقه‌مند بودند شور [و عشق] خود را نیز بر صحنه[نمایش] به سخن در آورند و با لذت در ضرب‌آهنگ ِ ساختگی  ِ اشعار ِ دراماتیک غوطه‌ورکنند: اما در طبیعت، شور [و عشق] چنان تهی از سخن و چنان غرق در سکوت و در رنج [از گفتار اند] که وقتی  طبیعت به بیان در می‌آید، سراسر آشفته و آکنده از پریشان‌اندیشی و چنین شرمگین به چشم مان می آید! از همین رو است که به برکت یونانی‌ها است که ما خو گرفته ایم که این‌گونه از ضد - طبیعت را بر صحنه‌ها ببینیم (همچون ضد-طبیعت ِ دیگری که همان شور آوازخوانی است؛ شوری که تحملش می کنیم و این تحمل را مدیون ایتالیایی‌ها هستیم). [بدین ترتیب] نیازی  در ما زاده می شود که در واقعیت نمی‌توانیم ارضایش کنیم: نیاز به آنکه انسان‌ها حتی در خطیرترین شرایط با زبانی زیبا و روشن سخن بگویند. و آن‌گاه که می‌بینیم قهرمان تراژیک، وقتی زندگی، بر لبه پرتگاه  قرار گرفته، جایی که اغلب، آدم های واقعی، عقل و اندیشه خود و بی شک زبان فرهیخته خویش را از دست می‌دهند، او، باز هم می‌‌تواند واژگانی بزرگوارانه بر زبان براند، رفتارهایی فاخر داشته باشد و در نهایت از خود هوشمندی روش‌بینانه‌ای نشان دهد، این نیاز برایمان به یک [لذت] دلرباینده تبدیل می‌شود.
.ادامه مطلب








تحلیل ساختار روایت در رمان آفتاب‌پرست نازنین






 


 

نتیجه تصویری برای آفتاب‌پرست نازنین

 



 

پایان‌نامه کارشناسی ارشد  / - دانشگاه علامه طباطبائی - دانشکده ادبیات و علوم انسانی /

 



دکترمحمود بشیری( دانشیار دانشگاه علامه طباطباییاستاد مشاور: نعمت‌الله ایران‌زاده( دانشیار دانشگاه علامه طباطبایی)؛ زهرا هرمزی( کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه علاّمه طباطبائی)






چکیده

 

روایت شناسی شاخه ای از مطالعات ادبی است که ریشه در ساختار گرایی دارد و در پی یافتن یک دستور زبان جهانی واحد برای متون روایی مختلف است. هر یک از روایت شناسان به برخی از الگوهای تکرار شونده در متون روایی اشاره کرده اند. ژرار ژنت هم یکی از از روایت شناسان مطرح ساختار گراست که طرح جامع و کاملی برای بررسی متون روایی پیشنهاد می دهد. ائ در نظریات خود به بررسی سه جنبه از سخن روایی، یعنی زمان، وجه یا حالت و لحن می پردازد. این سه جنبه با بررسی ساختار زمان، کانون های روایت، فاصله روایت با بیان راوی و انواع دیدگاه به کار رفته در یک اثر روایی مشخص می شوند و با بررسی و تحلیل این سطوح، می توان به تحلیل دقیق و منسجم  از یک متن روایی دست یافت و توانایی داستان پردازی نویسنده را در شکل دادن به نظام و ساختار روایی یک اثر داستانی سنجید. در این پژوهش با استفاده از نظریات ژنت سطوح مختلف گفتار روایی و روابط متقابل این سطوح در رمان آفتاب پرست نازنین بررسی و تحلیل می شود. نویسنده این رمان یعنی محمدرضا کاتب از نویسندکان مطرح ادبیات معاصر ایران است و  طی سال های اخیربه نوعی به سبک و مخاطب های خاص خود دست یافته است؛ سبکی همراه با پیچیدگی ، تعلیق، بازی های زبانی و گرایشی به پست مدرنیسم. اما در افتاب پرست نازنین این خصوصیات سبکب اندکی تعدیل شده استو آغاز انجام مشخصی وجود دارد و تلاش شده است تا توجه طیف بیشتری از مخاطبان جلب شود. این مقاله به بررسی تکنیک های روایی مختلفی می پردازد که نویسنده جهت روایت داستان آفتاب پرست نازنین از آنها استفاده کرده اند.


 

آفتاب پرست نازنین یکی از رمان‌های مطرح محمّدرضا کاتب است. او نویسندة پُرکاری است و از سال 68 تا کنون، تعداد هشت رمان، چهار مجموعة داستان، چندین فیلمنامه و کارگردانی آثار زیادی را در کارنامة خود ثبت کرده است. بیشتر آثار این نویسنده موفّق بوده است و جوایز متعدّدی را به خود اختصاص داده‌اند. رمان آفتاب پرست نازنین در میان آثار این نویسنده رمان مهمّی به شمار می‌رود. این رمان هم جایزة ادبی روزی روزگاری را از آنِ خود کرده است و هم در نظر سنجی ویژه‌نامة نوروزی همشهری به عنوان محبوب‌ترین کتاب سال 1388 انتخاب شده است. در مقالة حاضر، ساختار روایت این رمان با استفاده از نظریّات ژرار ژنت نظریّه‌پرداز فرانسوی تحلیل می‌شود.

 

اصل واژة روایت (narration ؛ در لاتین narrate و در یونانی gnarus) به معنای معرفت و شناخت است، امّا روایت در واقع یعنی «مجموعه‌ای از حوادث که دارای نظم خاص است و از دیباچه، میانه و پایان‌بندی مشخّصی برخوردار است» (بنت و رویل، 1388: 67). اصطلاح روایت‌شناسی را در اشاره به علم روایت، اوّلین بار تودوروف در سال 1969 و در کتاب دستور زبان دکامرون به کار برد. واژة روایت‌شناسی در اشاره به علمی به کار می‌رود که در پی یافتن الگوهای مشترک در روایت‌های داستانی است. این علم به وسیلة نظریّه‌پردازان ساختارگرا گسترش یافت. مطرح شدن نظریّات فردینان دو سوسور تأثیر زیادی بر روایت‌شناسی (و البتّه همة رشته‌های علوم انسانی) گذاشت. سوسور فعّالیّت‌های زبانی را به لانگ (lange) معادل زبان و پارول (parol) معادل گفتار تقسیم کرد. لانگ به یک نظام زبانی و پارول به گفته‌های هر یک از افراد آن زبان اشاره می‌کند. سوسور معتقد بود به جای مطالعة ریشه‌شناسی و به عبارت دیگر، مطالعة درزمانی زبان، باید به نظام حاکم بر آن پرداخت. این نظام در نظر سوسور قراردادی است؛ یعنی هر کلمه در زبان نشانه‌ای است برای برداشت مفهوم چیزی که به آن اشاره می‌کند و به سخنی، کلمه دال و مفهوم مدلول است. این نظریّات نقطة آغازی بود برای یک تحوّل بزرگ. بر اساس نظریّات سوسور «هر رشتة مطالعة علوم انسانی برای آنکه به علم بدل شود، باید از پدیده‌هایی که شناسایی می‌کند، به طرف نظام حاکم بر آنها حرکت کند، یعنی از پارول به لانگ» (اسکولز، 1387: 33).

 

پیداست که علم روایت‌شناسی تا چه حد تحت تأثیر این نظریّات است. در واقع، «کسانی چون بارت، برمون، ژنت، گریماس و تودوروف پس از پایه‌گذاری روایت‌شناسی به پیروی از تمایزی که سوسور بین زبان و گفتار قائل بود، هر داستانی را متنی روایی فرض می‌کردند که بر نظام نشانه‌ای مشترک بین تمام داستان‌ها تکیه دارد. اینان همچنین با توجّه به برتری زبان بر گفتار در زبان‌شناسی سوسوری، توجّه خود را بر اجزای ساختاری و اصول حاکم بر ترکیب سازه‌ها در نظام نشانه‌ای زبان متمرکز کردند و در نتیجه، مفهوم عام روایت را مهم‌تر از روایت‌های منفرد واقعی می‌انگاشتند...» (صافی و فیّاضی، 1387: 146).

 

نظریّة روایت ژنت

 

فرمالیست‌های روس روایت‌ها را به دو سطح تقسیم می‌کردند: سیوژه (syuzhet) و فبیولا (fabula). سوژه مادّة خام در اختیار مؤلّف و فبیولا روایت یا پیرنگ است؛ یعنی در فبیولا نویسنده این مادّة خام را پرداخت کرده است. ساختارگرایان نیز این سطوح را حکایت و گفتار نامیدند و گفتند «داستان شامل حوادث یا اعمالی است که راوی می‌کوشد وقوع آنها را به خواننده بباوراند؛ حوادثی که آشکارا ارائه شده‌اند. از طرف دیگر، گفتار شامل روش نقل حوادث، چگونگی بیان آنها و ساماندهی روایت است» (بنت و رویل، 1388: 72).

 

ژنت این نظریّات را گسترش داد و بین داستان و طرح تمایز قائل شد. او معتقد بود در داستان حوادث با توالی تقویمی مطرح می‌شوند، طرح حوادث را به ترتیبی که در متن آمده‌اند، بیان می‌کند و روایت شیوة بیان این حوادث است. به این ترتیب، او توانست روابط ممکن بین ترتیب رویدادها در داستان و ترتیب آنها در روایت را به دقّت تحلیل کند. ژنت زمان، وجه و لحن را سه جنبه از گفتار یا سخن روایی می‌دانست. منظور از زمان روایت، زمانی است که روایت یک رویداد در متن به خود اختصاص می‌دهد. همچنین وجه یک اثر روایی در پاسخ به سؤالِ «چه کسی می‌بیند؟» و لحن آن اثر در پاسخ به سؤالِ «چه کسی می‌گوید؟» مشخّص می‌شود. در این مقاله به تحلیل و بررسی این جنبه‌های سخن روایی در رمان آفتاب‌پرست نازنین ‌پرداخته‌ می‌شود.

 

دربارة پیشینة این تحقیق باید گفت که رمان آفتاب‌پرست نازنین از آغاز انتشار، رمان بحث‌برانگیزی بود و مقالات و نقدهای متعدّدی دربارة آن در نشریّات مختلف به چاپ رسیده است. امّا هیچ یک از این مقالات و نقدها بر مبنای نظریّات علم روایت‌شناسی نوشته نشده‌اند.

 




.

 

آفتاب پرست نازنین

 

شخصیّت اصلی این داستان دختری است به نام شوکا که پدری ایرانی و مادری عراقی دارد. پدر به دلیل فعّالیّت‌هایی که علیه رژیم بعث داشته است، از عراق اخراج و پس از مدّتی آوارگی در کشورهای مختلف، سرانجام در ایران ساکن می‌شود. مادر سختی‌های این زندگی را تاب نمی‌آورد و چهل روز پس از به دنیا آمدن فرزندش او را رها می‌کند و به عراق برمی‌گردد و مجدّداّ ازدواج می‌کند. پدر هم که در جریان مبارزه‌ها زخمی شده بود، عاقبت بر اثر همان زخم‌ها می‌میرد. شوکا به تنهایی در یک کارخانة مجسّمه‌سازی کار و زندگی می‌کند. مادر بسیار مشتاق ارتباط برقرار کردن با اوست، امّا شوکا که مادر را مسبّب تمام بدبختی‌های خود می‌داند، تمایلی به دیدن او یا شنیدن حرف‌هایش ندارد. روزی شوکا از روی کنجکاوی درگیر ماجرای اکسیر و نوه‌هایش می‌شود. اکسیر به همراه نوه‌هایش به ایران آمده است تا سرهنگی را پیدا کند که مسبّب مرگ پسرش بوده‌ است؛ پسری که به دلیل مخالفت با جنگ اعدام شد. نشانی‌هایی که اکسیر از سرهنگ دارد، به زنی می‌رسد به نام مریم که همکار شوکا است. در جریان این انتقام‌جویی سرهنگ پیدا نمی‌شود، خانوادة اکسیر از هم می‌پاشد و مریم بدون آنکه سرانجام مشخّص شود گناهکار است یا بی‌گناه، کشته می‌شود. این اتّفاق‌ها یک تحوّل درونی در شوکا ایجاد می‌کند. او تصمیم می‌گیرد از قضاوت در مورد آدم‌ها خودداری و کینه‌ای را که از مادر به دل داشته، فراموش کند.

 

ممکن است در نگاه اوّل موضوع این رمان را جنگ بدانیم. آدم‌های داستان جنگ زده‌اند و بر خلاف اکثر رمان‌های جنگی این بار از دیدگاه طرف عراقی به موضوع نگاه شده است. امّا موضوع داستان، «کینه و انتقام» است. بحث اصلی داستان جنگ نیست، بلکه صحبت از آدم‌هایی است که از یکدیگر زخم خورده‌اند و در صدد انتقام برمی‌آیند. داستان به طرز برخورد آدم‌ها می‌پردازد با دردها و کینه‌هایی که در دل دارند. این دردها را ممکن است جنگ یا هر عامل دیگری ایجاد کرده باشد.

 

تِم یا درونمایة یک داستان، نگاه نویسنده به موضوع داستان را نشان می‌دهد. برای مثال اگر موضوع یک اثر جنگ باشد، درونمایه جهت‌گیری نویسنده نسبت به جنگ است. بنابراین، اگر موضوع داستان را انتقام و کینه در نظر بگیریم، درونمایة آن هم نکوهش این دو و البتّه نکوهش قضاوت کردن در مورد آدم‌ها و ستایش اعتماد است. با بررسی جنبه‌های مختلف روایت درمی‌یابیم که چه تکنیک‌هایی برای القای این درونمایه به مخاطب در این رمان به کار رفته است.

 

2ـ پیرنگ

 

تعاریف متنوّعی از پیرنگ ارائه شده است، امّا تقریباً همة این تعاریف دو نکتة مهم را مطرح می‌کنند: اوّل اینکه پلات روابط علّت و معلولی داستان را تنظیم می‌کند (مثال مشهور مورگان فورستر بحث را روشن‌تر می‌کند: «پادشاه مُرد و آنگاه ملکه مُرد» داستان است، امّا «پادشاه مُرد و آنگاه ملکه از غصّه مُرد»، طرح). دوم اینکه این طرح اندیشیده شده است؛ یعنی با فکر اوّلیّه که مبتنی بر حس است، تفاوت دارد. پلاتِ رمانِ آفتاب‌پرست نازنین را می‌توان به این صورت بیان کرد:

 

الف) شوکا دختر تنهایی است که از مادرش که در کودکی او را رها کرده، کینه به دل دارد.

 

ب) شوکا دزدیده شدن مریم و هانیه توسّط اکسیر و نوه‌هایش را می‌بیند و از داستان آنها باخبر می‌شود.

 

ج) خانوادة اکسیر در راه انتقام از هم می‌پاشد.

 

د) در جریان درگیری اکسیر با مریم، شوکا متوجّه می‌شود که نباید به فکر کینه و انتقام باشد، چون فقط زندگی را سخت‌تر می‌کند.

 

هـ) شوکا تصمیم می‌گیرد که حرف‌های مادرش را بشنود و باور کند و او را ببخشد.

 

طرح این رمان بر خلاف دیگر آثار سال‌های أخیر کاتب، طرح چندان پیچیده‌ای نیست. داستان به صورت دَوری روایت شده است. از تک‌گویی درونی دختری به نام شوکا که نیمه‌شب از خواب پریده است، شروع و به همانجا هم ختم می‌شود. در این بین، چند گِرِه داستانی به وجود می‌آید، امّا بیشتر این گِرِه‌ها به طور کامل گشوده نمی‌شوند.

 

این رمان کشمکش‌های متعدّدی دارد، امّا همة کشمکش‌ها از نوع ایستا هستند. در این طرح با چند بحران هم مواجه می‌شویم. بحران نتیجة گِرِه‌فکنی است، پس می‌توانیم بگوییم حالت انتظاری که خواننده پس از باخبر شدن از کشمکش‌های موجود در داستان تجربه می‌کند، همان مرحلة بحران است، امّا از آنجایی که کشمکش‌ها ایستا هستند، این بحران و انتظار بیش از حد طولانی می‌شود. بهترین بحران این داستان در کشمکش بین فام و مریم دیده می‌شود. لحظاتی که فام از پنجرة اتاق مریم و هانیه مواظب اتاق شوکاست تا اگر سرهنگ آمد، او را ببیند، بهترین لحظات بحرانی داستان هستند که به زیبایی توسّط راوی دانای کُل روایت شده‌اند. امّا دیگر بحران‌های داستان مخصوصاً آنهایی که به شوکا مربوط می‌شوند، بسیار طولانی و کشدار هستند تا جایی که حتّی خاصیّت بحرانی خود را از دست می‌دهند و داستان به مجموعه‌ای از شکّ و تردیدهای بی‌نتیجه تبدیل می‌شود.

 

تکنیکی که برای گسترش دادن گِرِه‌ها در این طرح به کار رفته است، آوردن روایت‌های مختلف از یک ماجرا از زبان شخصیّت‌های مختلف است. البتّه در اکثر موارد مشخّص نمی‌شود که کدام روایت صحیح است، امّا به هر حال این روایت‌ها، گِرِه‌های داستان را گسترش می‌دهند.

 

می‌توان گفت پُررنگ‌ترین عنصر پلات این داستان تعلیق است.شکّ و تردید و پرسش در تمام داستان وجود دارد. در طول داستان پرسش‌های زیادی برای خواننده ایجاد می‌شود. برخی از این پرسش‌ها با پیشرفت داستان به پاسخ می‌رسد، امّا پرسش‌های اصلی و خصوصاً تردیدها در بارة گناهکار یا بی‌گناه بودن شخصیّت‌های داستان پاسخ داده نمی‌شود. این نکته البتّه با درونمایة داستان تناسب کامل دارد، چراکه نویسنده قصد دارد قضاوت کردن در مورد آدم‌ها را محکوم کند.

 

3ـزمان

 

ژنت زمان روایت را زمان دالّ و زمان داستان را زمان مدلول می‌دانست. او نخستین نظریّه‌پردازی بود که به جای بررسی زمان افعال در جمله‌ها، به بررسی آرایش‌های زمانی در کلّ متن پرداخت. نمونه‌های زمانی که ژنت به آنها دست یافت، عبارتند از: نظم: با بررسی ترتیب بیان وقایع در متن در مقایسه با ترتیب رخ دادن آنها در داستان، نظم زمان در روایت را بررسی می‌کنیم. با بررسی ترتیب بیان وقایع در متن در مقایسه با ترتیب رخ دادن آنها در داستان، نظم زمان در روایت را بررسی می‌کنیم. در صورتی که وقایع در متن زودتر یا دیرتر از ترتیب وقوع در داستان بیان شوند، روایت زمان‌پریشی دارد. دو نوع کلّی از زمان‌پریشی وجود دارد:

 

الف) گذشته‌نگر: رخدادی که در داستان زودتر اتّفاق افتاده است، در متن دیرتر بیان شود.

 

ب) آینده‌نگر: رخدادی که در داستان هنوز اتّفاق نیفتاده است، در متن زودتر بیان شود.

 

تداوم: تداوم عبارت است از رابطة بین گسترة زمانی روی دادن حوادث در داستان و حجم متنی که به آنها اختصاص داده شده است.

 

بسامد: تعداد دفعات رخ دادن یک اتّفاق در داستان و تعداد دفعات بیان آن رخدادها در متن را بسامد می‌نامند. ژنت سه نوع از بسامد را معرّفی می‌کند: الف) بسامد مفرد: یعنی رخدادی که یک بار در داستان روی می‌دهد، یک بار در متن بیان شود: «روایت مکرّر رویدادی که در داستان چندین بار اتفاق می‏افتد هم از نوع بسامد مفرد است؛ چراکه هر یک بار روایت آن برابر با یک بار رخ دادن آن در داستان است» (ژنت، 1980: 114). ب) بسامد مکرّر: یعنی رخدادی که یک بار در داستان اتّفاق افتاده است و چندین بار در متن روایت می‌شود: «یک رویداد ممکن است توسّط اشخاص و دیدگاه‏های مختلف یا توسّط یک شخص و دیدگاه، امّا در زمان‏های مختلف روایت شود» (همان: 115). ج) بسامد بازگو: یعنی اتّفاقی که در داستان تکرار می‌شود، فقط یک بار در متن روایت شود.

 

آرایش‌های زمانی در رمانآفتاب پرست نازنین از این قرارند:

 

رمان با زمان‌پریشی شروع می‌شود. نقطة شروع روایت در واقع، نقطة پایان داستان است. این زمان‌پریشی از نوع آینده‌نگر است؛ یعنی اتّفاقی که در پایان داستان می‌افتد (مرگ مریم)، در ابتدای آن بیان می‌شود. دو زمان‌پریشی آینده‌نگر دیگر هم در داستان دیده می‌شود که عبارتند از: یکی وقتی شوکا در میانة روایت دیدار با مادرش، مرگ او را هم بیان می‌کند و دیگری وقتی که راوی دانای کُل صحنة دیدار مل و هانیه را روایت می‌کند که در داستان هنوز اتّفاق نیفتاده است. تمامی خُرده‌روایت‌هایی که شوکا در مورد عمّه و دیگران تعریف می‌کند، هم زمان‌پریشی گذشته‌نگر دارند. در قسمت‌های مربوط به راوی دانای کُل هم زمان‌پریشی گذشته‌نگر دیده می‌شود. در کُل، روایت پایبند به زمان خطّی نیست و زمان پریشی‌های فراوانی دارد.

 

شاید بیشترین عیبی که منتقدان به این کتاب می‌گیرند، دربارة مسألة تداوم باشد. برای مثال، در فصل سوم این رمان، اتّفاق تعیین‌کننده‌ای که قرار است بیفتد، این است که شوکا اکسیر و فام را می‌بیند که دنبال نهر و هانیه‌اَند و آنها را تعقیب می‌کند، امّا بیان این موضوع تا پایان فصل طول می‌کشد. گسترة زمانی داستانی که در این فصل روایت می‌شود، یک صبح تا شب است، امّا هنگامی که داستان را از زبان راوی دانای کُل می‌شنویم، گسترة زمانی روی دادن وقایع در داستان، با مقدار متن اختصاص داده شده به آنها تناسب بیشتری دارد. نمونة بارز این تفاوت، در روایت صحنة مرگ مریم دیده می‌شود.

بسامد روایت وقایع داستان، مفرد است و فقط صحنة مرگ مریم با بسامد مکرّر روایت می‌شود. این صحنه دو بار از زبان شوکا و یک بار از زبان راوی دانای محدود روایت شده است. بسامد بازگو هم در داستان دیده نمی‌شود

نتیجه تصویری برای رما ن آفتاب‌پرست نازنین

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 

1ـ وجه و حالت

وجه به عنوان یکی از جنبه‌های سخن روایی تابعی است از رابطة نقل و داستان، امّا بیشتر با منظرها سر و کار دارد تا رخدادها. مقولة وجه یعنی راوی دیده‌های چه کسی را در روایت خود ارائه می‌دهد. از این رو، در یک اثر داستانی وجه مسائل مربوط به فاصله و منظر را در بر دارد (ر.ک؛ اسکولز، 1379: 232).

1ـ4) کانون‌های روایت یا تیپ‌های روایتی، کانونی‌سازی

مفهوم موقعیّت داستانی را نخستین بار فرانس اشتانسل در سال 1955میلادی و در کتاب شکل‌های تیپیک رمان، به صورت مفصّل به بحث گذاشت و سه موقعیّت داستانی را معرّفی کرد: 1ـ موقعیّت داستانی نقّال. 2ـ موقعیّت داستانی من ـ راوی. 3ـ موقعیّت داستانی شخص‌گانه. ژنت در نظریة اشتانسل کاستی‌هایی دید و رمان‌هایی را یافت که تیپ‌های روایتی آنها در نظریة اشتانسل نمی‌گنجید. بنابراین، این نظریّه را گسترش داد و به شش موقعیّت داستانی دست یافت که به آنها اشاره می‌شود:

1ـ کانون صفرـ بازنمود ناهمگن: این راوی نقش نقّال دارد؛ مثل دانای کُل و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

2ـ کانون صفرـ بازنمود همگن: راوی نقش نقّال دارد، امّا جزو شخصیّت‌های داستان است.

3ـ کانون درونی ـ بازنمود ناهمگن: ماجراها از درون داستان روایت می‌شود و راوی کنشگر است، امّا راوی جزو شخصیّت‌های داستان نیست. این حالت برابر با موقعیّت داستانی شخص‌گانه است که در طبقه‌بندی اشتانسل دیدیم.

4ـ کانون درونی ـ بازنمود همگن: راوی از درون داستان روایت می‌کند و خودش جزو شخصیّت‌های داستانی است.

5ـ کانون بیرونی ـ بازنمود ناهمگن: در این حالت، راوی یک ناظر بی‌طرف و خنثی است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

6ـ کانون بیرونی ـ بازنمود همگن: راوی بی‌طرف و خنثی است و دیده‌هایش را بدون تفسیر و توضیح روایت می‌کند، امّا خودش جزو شخصیّت‌های داستان است (ر.ک؛ فلکی، 1382: 72ـ62).

در هر روایت ممکن است کسی که می‌بیند با کسی که می‌گوید، یکی باشد. در این حالت، کانون روایت همان راوی است، امّا گاهی راوی به دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها مجال بروز می‌دهد و آن را توصیف می‌کند. در این صورت، کانونی‌سازی صورت گرفته است.

بر اساس طبقه‌بندی ژنت، در رمان آفتاب‌پرست نازنین، در فصولی که داستان از زبان شوکا روایت می‌شود، کانون روایت درونی با بازنمود همگن(من ـ راوی) است؛ یعنی راوی کنشگر و جزو شخصیّت‌های داستان است و در فصولی که داستان از زاویة دید راوی دانای کُل روایت می‌شود، کانون روایت صفر با بازنمود ناهمگن است؛ یعنی راوی نقّال است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست.

در فصولی که به وسیلة راوی اوّل شخص روایت می‌شود، بیشتر وقت‌ها کسی که می‌بیند با کسی که می‌گوید یکی است. پس دیدگاه شوکا کانونی شده است، امّا گاهی این موضوع عوض می‌شود و شوکا دیدگاه شخصیّت دیگری را توصیف می‌کند. در فصول دیگر هم تقریباً همة شخصیّت‌ها (به جز مریم) کم و بیش کانونی شده‌اند؛ یعنی راوی گاهی به دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها از طریق توصیف مجال بروز می‌دهد.

2ـ4) فاصله

موضوع دیگری که در بررسی وجه یا حالت یک روایت باید به آن پرداخت، مسألة فاصله است. وجه یک سخن، در میزان فاصله‌ای که روایت با بیان راوی دارد، نهفته است. مقصود شکل روایت راوی است؛ یعنی استفاده از نقل یا نمایش یا اصطلاحاً استفاده از کانون روایت تلسکوپی یا میکروسکپی.

1ـ2ـ4) اشکال روایت

اَشکال مختلفی از روایت وجود دارد؛ یعنی نقل، نمایش و توصیف: «نقل یا تلخیص که در کتاب بوطیقای ارسطو، بازگویی یا خودگویی (Diegesis) خوانده شده است، بیان فشردة کنش شخصیّت، رخداد، حالت یا گذشتة شخصیّت‌ها است» (بی‌نیاز، 1388: 108). در این شکل از روایت، خواننده تماس کمی با رویدادها و شخصیّت‌ها دارد. نمایش یا تقلید یا محاکات یا تصویر یا صحنه «یعنی زمان و مکانی که کنش و گفت‌وگوی (دیالوگ) داستان در آن اتّفاق می‌افتد» (همان:111). در نمایش خواننده تماس بیشتری با شخصیّت‌ها و رخدادها دارد. در واقع، توصیف بخشی از داستان است که رویداد یا گفت‌وگویی در آن نیست: «توصیف ارائة تصویر ساکن از دنیای بیرونی است» (همان: 115).

در همة رمان‌ها از هر سة این اَشکال کم و بیش استفاده می‌شود، امّا معمولاً نویسنده با توجّه به قصد و نیّتی که از بیان داستان دارد، از یکی از این روش‌ها بیشتر استفاده می‌کند. در رمان آفتاب‌پرست نازنین هم از هر سة این روش‌ها استفاده شده است. در اینجا به بررسی نمونه‌ها پرداخته می‌شود. فصل دوم و سوم را به عنوان نمونه انتخاب کرده‌ایم که داستان در فصول دیگر هم تقریباً به همین شکل و ترتیب روایت شده است. داستان در فصل دوم با توصیف شروع می‌شود. توصیف حالت درونی هانیه و لحظات فرار او و نهر:

«هانیه نمی‌دانست کدام صدای پا مال او و نهر است و کدام صدای پا مال آن چند نفری که تو کوه دنبالشان کرده‌اند... دلش می‌خواست می‌توانست جیغ بکشد» (کاتب، 1388: 9).

توصیف لحظات فرار تا چهار صفحه ادامه می‌یابد و بعد با نقل کوتاهی در مورد گذشتة احلی قطع می‌شود:

«... پا مال دخترکی بود که در بمباران نجف کشته شده بود؛ اندازة او نبود» (همان:13).

بعد از این نقل کوتاه، دوباره یک پاراگراف توصیف دیده می‌شود و بعد از آن نمایش صحنه‌های بازجویی اکسیر از نهر:

«سری تکان داده بود و از جیبش قوطی کبریتی درآورد؛ یعنی می‌خواهی بگویی که عربی نمی‌فهمی، هان؟!» (همان).

استفاده از نقل و نمایش و توصیف در این فصل تا پایان به همین شکل ادامه دارد؛ یعنی جایی که قرار است از گذشته و انگیزه‌های اکسیر و نوه‌هایش حرفی زده شود، از نقل استفاده می‌شود. افکار و احساسات شخصیّت‌ها از طریق توصیف بیان شده است و صحنه‌های درگیری اکسیر و نهر به صورت نمایش بیان می‌شود.

فصل سوم راوی اوّل شخص دارد و با توصیف شوکا از حال و روز خودش شروع می‌شود. در فصلی که از زبان شوکا روایت می‌شود، نقل و توصیف در پی هم می‌آیند، ولی در این بین، نقل قول‌هایی که شوکا از دیگران می‌آورد، یا صحنه‌های کوتاهی که نمایش می‌دهد، تا حدودی جلوی خسته‌کننده شدن روایت او را می‌گیرد.

در کُلّ داستان هیچ گاه به سوی نقل محض یا نمایش یا توصیف محض نمی‌رود و حتّی در توصیف‌ها، از آنجا که بیشتر حالات درونی و احساسات شخصیّت‌ها توصیف می‌شود، بی‌حرکت بودن داستان کاملاً احساس نمی‌شود.

2ـ2ـ4) انواع گفتار

برای بررسی دقیق‌تر، فاصلة روایت با بیان راوی، ژنت به بررسی گفتارهای روایت می‌پردازد و سه نوع گفتار را معرّفی می‌کند:

ـ گفتار نامستقیم (شرح نامستقیم مضمون): در این حالت، بدون توجّه به شکل اصلی سخن، مضمون آن در متن می‌آید. در این نوع از گفتار، ممکن است از حرف ربط «که» استفاده شود یا نشود. به هر حال، فعل به صورت گزارشی می‌آید. این نوع از گفتار، حالت نقلی دارد.

ـ گفتار نامستقیم آزاد: این نوع، بین گفتار نامستقیم و مستقیم قرار می‌گیرد و تا حدودی ویژگی‌های هر دو را داراست. در این حالت، حرف ربط «که» و فعل گزارشی وجود ندارد.

ـ گفتار مستقیم: در این حالت تک‌گویی یا گفتگوی اشخاص به صورت کامل در متن می‌آید. از حرف ربط «که» استفاده نمی‌شود و نقل قول در گیومه قرار دارد. در این حالت، کمترین فاصله بین روایت و بیان راوی وجود دارد و خاصیّت نمایشی بیشتر و به همین دلیل، ارتباط مخاطب با متن نزدیکتر است.

نمونه‌هایی از هر سه نوع این گفتارها در رمان آفتاب‌پرست نازنین دیده می‌شود، امّا بیشتر از گفتار مستقیم استفاده شده است:

گفتار نامستقیم: «طرفی که نشانی سرهنگ را بِهِش داده بود، گفته بود اگر نجنبد، سرهنگ فرار می‌کند و می‌رود جایی که هیچ وقت دیگر دستش به او نمی‌رسد» (کاتب، 1388: 14).

گفتار نامستقیم آزاد: «فام از راهی می‌بردشان که کمتر کسی از آن می‌رفت. همیشه یک چیزی بود که بترساندش. جلوتر همه چیز را حدس می‌زد. و هر کاری می‌توانست انجام می‌داد که وضع از آنچه هست، بدتر نشود که شده بود» (همان: 21).

گفتار مستقیم: «به نهر گفته بود: دعا کن به خاطر تو هم شده، آن قاتل وِل نکند برود. اگر فرار کند، قبل از آنکه او به مقصد برسد، تو به آن دنیا رسیده‌ای!» (همان:22).

5ـ لحن یا آوا

جنبة دیگری از سخن روایی که ژنت به بررسی آن پرداخت، لحن یا آواست که در پاسخ به سؤال چه کسی می‌گوید؟ مطرح می‌شود. پاسخ این سؤال ممکن است یک یا چند مورد از انواع مختلف زاویة دید را در بر گیرد.

6) دیدگاه

«داستانی که تماماً با گفتگو نقل شود، فاقد نظرگاه است، امّا همین که یک عبارت وصفی به آن اضافه شد... دیدگاهی خاص شروع می‌شود.. هنگام تجربة داستان، نویسنده معمولاً با استفاده از تدابیر فنّی در ارائة نظرگاه، نگرش ما را از رخدادها شکل می‌دهد» (اسکولز، 1387: 28). انواع مختلفی از زاویة دید وجود دارد:

دانای کُلّ نامحدود (سوم شخص) (Unlimited Omniscient): این راوی از همة رخدادها و دیالوگ‌ها و افکار و احساسات شخصیّت‌ها اطّلاع دارد.

دانای کُلّ نمایشی (عینی) (Dramatic Omniscient): این دیدگاه با افکار و احساسات درونی شخصیّت‌ها کاری ندارد وقضاوت نمی‌کند و فقط دیده‌هایش را روایت می‌کند.

دانای کُلّ محدود (Limited Omniscient): این نوع دیدگاه، بر روی شخصیّت کانونی‌شدة روایت متمرکز است و از پرداختن به درون دیگر شخصیّت‌ها خودداری می‌کند و یا در این راه از روش‌های غیر مستقیم استفاده می‌کند (دیالوگ، کنش و ...).

دیدگاه اوّل شخص (First person Point of View): در این دیدگاه، راوی یکی از شخصیّت‌های داستان است. این شخصیّت ممکن است در وقایع داستان دخیل باشد و ممکن است فقط شاهد آنها باشد.

تک‌گویی درونی (Interior Monologue): راوی بدون اینکه مخاطبی داشته باشد، روایت می‌کند و داستان را در ذهن خود می‌پردازد. در این نوع روایت، گاهی بی‌نظمی و پراکندگی دیده می‌شود که همین باعث شباهت آن به شیوة روایی جریان سیّال ذهن می‌شود.

تک‌گویی بیرونی (External Monologue): در این نوع از روایت، راوی اوّل شخص ذهنیّات خود را برای مخاطب بازگو می‌کند. این مخاطب یا اصلاً وارد داستان نمی‌شود، یا اگر هم حضوری از او دیده شود، با روایت راوی است.

جریان سیّال ذهن (Stream of Consciousness): در این دیدگاه، افکار شخصیّت به همان شکلی روایت می‌شود که در ذهن وجود دارد: «اگر انسان ذهنش به سیلان بیفتد، به طور طبیعی، نه بین اجزای فکر یا خاطره‌هایی که به آن می‌اندیشد و یا آنچه حس می‌کند، رابطه‌ای منطقی وجود دارد و نه جمله‌ها می‌توانند به لحاظ دستوری کامل باشند و نه لزوماً توالی زمانی در آن رعایت می‌شود» (فلکی، 1382: 45).

دیدگاه دوم شخص (Second person Point of View): در این دیدگاه، داستان خطاب به خواننده یا کسی دیگر روایت می‌شود.

دیدگاه بدون راوی (Non-narrative Omniscient): در این دیدگاه، داستان تماماً به صورت نامه‌ها یا یادداشت‌ها یا گفت‌وگوهای جدا از هم روایت می‌شود، بدون هیچ تفسیر و توضیح و توصیفی در بین آنها.

گاهی نویسنده در داستان از چند راوی استفاده می‌کند. گاهی راوی داستان در ظاهر، دانای کُلّ است، امّا در واقع، داستان از طریق تک‌گویی یکی از شخصیّت‌ها پیش می‌رود که به این موضوع «چرخش راوی» می‌گویند. راوی‌ها از طریق خصوصیّات دیگری هم طبقه‌بندی می‌شوند؛ مثلاً راوی بی‌طرف، دخالت‌گر، غیر موثّق، قابل اعتماد، خودآگاه و... .

در رمان آفتاب‌پرست نازنین، داستان فصل اوّل با زاویة دید تک‌گویی درونی روایت می‌شود. راوی شوکاست که از خواب پریده  است و خاطرات تاریکش را می‌بیند که دور و برش می‌خزند. تک‌گویی درونی شوکا، «دخالت‌گر» است و از آنجا که خودش یکی از شخصیّت‌های درگیر داستان است، روایت او نمی‌تواند کاملاً موثّق باشد، چرا که او برداشت و قضاوت‌های خود را بیان می‌کند، امّا در حرف‌های او تناقض یا هر نشانة دیگری که روایت او را غیر قابل اعتماد کند، دیده نمی‌شود.

فصل دوم توسّط یک راوی دانای کُل روایت می‌شود، امّا این راوی افکار و احساسات مریم را در پرده باقی می‌گذارد و بیشتر به ذهنیّات اکسیر و فام می‌پردازد. راوی از گناه مریم حرفی نمی‌زند و در مورد گذشتة او هیچ اطّلاعاتی را ارائه نمی‌دهد. تنها اطّلاعات موجود دربارة مریم از حدس‌های دیگر شخصیّت‌ها و حرف‌های ضدّ و نقیض خودش است، امّا چون دو بار از انگیزه‌های او صحبت می‌شود، نمی‌توانیم راوی را دانای محدود در نظر بگیریم.

فصل سوم هم تک‌گویی درونی شوکاست. وقتی شوکا راوی است، یک فصل تمام تداعی‌های ذهنی را می‌بینیم و تازه آخر فصل است که قصّة اصلی، یعنی آمدن اکسیر و نوه‌هایش به دنبال مریم و هانیه شروع می‌شود. امّا روایت او منسجم‌تر از آن است که بتوان آن را جریان سیّال ذهن نامید.

در این رمان، راوی فصل به فصل و به تناوب عوض می‌شود. تا فصل آخر که شوکا روایت‌گر است، امّا در میانه‌های این فصل و در صحنة مرگ مریم با یک بُرِش کوتاه، دوباره راوی تغییر می‌کند و این بار داستان توسّط دانای محدود روایت می‌شود. راوی دانای کُل در این داستان «بی‌طرف» و «قابل اعتماد» است. در واقع، در داستان دلیلی نمی‌بینیم که به روایت او اعتماد نکنیم.

نتیجه‌گیری

ساختار روایت در رمان آفتاب‌پرست نازنین، قابلیّت تطبیق با نظریّات ژنت را دارد. به عبارت دیگر، این رمان از آن دستور زبان جهانی روایت که روایت‌شناسان به آن اعتقاد داشتند، پیروی می‌کند. می‌توان به نکات زیر به عنوان نتیجة بحث اشاره کرد:

ـ روایت پایبند به زمان خطّی نیست و موارد متعدّدی از زمان‌پریشی‌های آینده‌نگر و گذشته‌نگر در آن به چشم می‌خورد. بسامد روایت وقایع در داستان مفرد است و فقط یکی از صحنه‌ها با بسامد مکرّر روایت می‌شود. تداوم بیان رویدادها در متن، خصوصاً در بخش‌های مربوط به تک‌گویی درونی شخصیّت اصلی، به شدّت زیاد است؛ یعنی صفحات بسیاری به روایت یک واقعة کوتاه اختصاص می‌یابد. این ویژگی باعث کُند شدن ریتم روایت می‌شود و خواندن رمان را، مخصوصاً برای نوجوانان که گویا قرار است مخاطبان اصلی این کتاب باشند، تا حدودی سخت و خسته‌کننده می‌کند.

ـ کانون روایت در این رمان چندین بار عوض می‌شود. در فصولی که به تک‌گویی درونی شخصیّت اصلی می‌پردازند، کانون روایت درونی با بازنمود همگن است؛ یعنی راوی کنشگر و جزو شخصیّت‌های داستان است و در فصولی که از زبان راوی دانای کُل روایت می‌شوند، کانون روایت صفر با بازنمود ناهمگن است؛ یعنی راوی نقّال است و جزو شخصیّت‌های داستان نیست. در هر یک از این فصول، گاهی کسی که می‌بیند، با کسی که می‌گوید، یکی نیست؛ یعنی راوی دیدگاه یکی از شخصیّت‌ها را توصیف کرده است و یا اصطلاحاً کانونی‌سازی صورت گرفته است. این تکنیکی است که با آن، مخاطب با صداهای مختلف در داستان مواجه می‌شود و می‌تواند از زاویه‌های مختلف به داستان نگاه کند.

ـ برای تنظیم فاصلة روایت با بیان راوی، نویسنده از اشکال مختلف روایت استفاده کرده است. از نقل بیشتر برای بیان سابقة شخصیّت‌ها و انگیزه‌هایشان استفاده شده است و توصیف‌ها بیشتر در مورد بیان افکار و احساسات شخصیّت‌ها مورد استفاده قرار گرفته است. بسیاری از کنش‌های مهمّ داستان هم از طریق نمایش بیان می‌شوند. تمام این شگردهای روایت، در خدمت پروراندن درونمایه هستند. مخصوصاً توصیف‌های بسیار زیبا از زمان و مکان که صحنه را برای نمایش آماده می‌کنند.

ـ در این رمان، از انواع گفتارهای نامستقیم، نامستقیم آزاد و مستقیم استفاده شده است. با استفاده از گفتارهای مستقیم و شکل روایت نمایشی، فاصلة راوی با بیان روایت کم، تماس و درگیری مخاطب با وقایع داستان زیاد و ریتم روایت کُند شده است. در بعضی از قسمت‌ها هم با استفاده از گفتارهای نامستقیم و نامستقیم آزاد و شکل روایت نقل، فاصلة راوی با بیان روایت زیاد، تماس و درگیری مخاطب با وقایع کم، و ریتم روایت تند شده است.در واقع، نویسنده با کم و زیاد کردن فاصله، سعی بر نشان دادن داستان از زوایای مختلف و نماهای دور و نزدیک داشته است و در این زمینه موفّق عمل کرده است، امّا گاهی نقل‌های طولانی شخصیّت اصلی ریتم روایت را بیش از حد کُند می‌کند.

ـ وجود سه زاویة دید و ارتباط آنها با وجه و زمان روایت، لحن رمان را شکل می‌دهد. در این رمان، به تناوب از تک‌گویی درونی و راوی دانای کُل استفاده شده است و در فصل آخر، بخش کوتاهی توسّط دانای محدود روایت می‌شود. وقایع داستان هم از دیدگاه شخصیّت شوکا و هم از دیدگاه یک راوی دانای کُل که به همة شخصیّت‌ها اشراف دارد و احساسات درونی و افکار آنها را به صورت کاملاً بی‌طرف و بدون قضاوت شخصی به خواننده ارائه می‌شود. تعدّد راوی‌ها و آرایش‌های زمانی هم در این رمان مانند دیگر عناصر و جنبه‌های روایت، با نشان دادن پیامدهای کینه و انتقام، در خدمت پروراندن و القا و اثبات درونمایه هستند.                         منبعhttp://ltr.atu.ac.ir/article_17.html -                   

 
مراجع

اسکولز، رابرت. (1379). درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیّات. ترجمة فرزانه طاهری. تهران: آگاه.

ــــــــــــــ . (1387). عناصر داستان. ترجمة فرزانه طاهری. تهران: مرکز.

برسلر، چارلز. (1386). درآمدی بر نظریّه‌ها و روش‌های نقد ادبی. ترجمة مصطفی عابدینی‌فر. تهران: نیلوفر.

بنت، اندرو و نیکولاس رویل. (1388). مقدّمه‌ای بر ادبیّات؛ نقد و نظریّه. ترجمة احمد تمیم‌داری. تهران: پژوهشکدة مطالعات فرهنگی و اجتماعی.

بی‌نیاز، فتح‌الله. (1388). درآمدی بر داستان‌نویسی و روایت‌شناسی. تهران: افراز.

حری، ابوالفضل. (1390). «وجوه بازنمایی گفتمان روایی؛ جریان سیّال ذهن و تک‌گویی درونی». پژوهش ادبیّات معاصر جهان. دورة17. شمارة 61 . صص(40-25).

خسروی، ابوتراب. (1388). حاشیه‌ای بر مبانی داستان. تهران: ثالث.

ریمون کنان، شلومیت. (1387). روایت داستانی؛ بوطیقای معاصر. ترجمة ابوالفضل حری. تهران: نیلوفر.

ژنت، ژرار. (1390). «مرزهای روایت». ترجمۀ محمّد غفاری. کتاب ماه ادبیّات. سال پنجم. شمارۀ 57ـ56. صص67ـ58.

صافی، حسین و مریم سادات فیّاضی. (1387). «نگاهی گذرا به پیشینة نظریّه‌های روایت». نقد ادبی. سال اول. شمارة 2. صص(171-145).

علیزاده، ناصر و سونا سلیمیان. (1391). «کانون روایت در الهی‌نامة عطّار بر اساس نظریّات ژرار ژنت». پژوهش‌هایادب عرفانی زبان و ادب فارسی (گوهر گویا). سال ششم. شمارة دوم. صص(140-113).

فلکی، محمود. (1382). روایت داستان تئوری‌های پایه‌ای داستان‌نویسی. تهران: بازتاب نگار.

کاتب، محمّدرضا. (1389). آفتاب‌پرست نازنین. تهران: هیلا.

مارتین، والاس. (1382). نظریة روایت. ترجمة محمّد شهبا. تهران: هرمس.

Cuddon, J.A.(1388). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Tehran: Tak Navaz.
Genette, Gerard (1980). Narrative Discourse. An essay in method. trans. Jane E. Lewin. Ithaca New York:  Cornell University Press.







 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox