ادبیات چیست؟

نوشته شده توسط:...
دوشنبه 3 اردیبهشت 1397-01:53





آنچه به ما تعلق دارد تجسم خودمان می‌شود







- جایزه اورنج زندگی‌تان را تغییر داد؟ چه احساسی در این باره دارید؟ آیا بدون این شهرت نیز ادامه می‌دادید یا می‌توانستید ادامه دهید؟
مجبور بودم کار روزنامه‌نگاری بیشتری انجام دهم تا زندگی‌ام را تامین کنم. اما هرگز واقعا این را نمی‌فهمم. حقیقتا باور دارم که فرصت‌هایی که بعد از بردن این جایزه نصیبم شد، اجتناب‌ناپدیر نبودند و این بخشی از خوش‌شانسی من بود. البته امیدورام این جایزه با کیفیت کارم بی‌ارتباط نباشد، اما باور دارم که این امکان وجود دارد که کار بسیار باکیفیتی انجام دهید و هرگز هم شناخته نشوید. جوایز همواره ناعادلانه و تصادفی هستند اما بسیار دشوار است که با راهی غیر از این، توجهات را جلب کنی. این روزها منتشر کردن کتاب بسیار دشوار است.

ادامه مطلب



-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------






به کتاب‌های انگلیسی بیش از حد بها داده می‌شود









- کتابی که زندگی شما را تغییر داد؟
 زمانی که خیلی کوچک بودم نسخه سانسور نشده «هزار و یک شب» را با همه پیرنگ‌های ترسناک و عجیبش برایم می‌خواندند. در آن زمان چیز زیادی از آن درک نمی‌کردم اما بعدها به درون فکر و ذهنم نفوذ کرد. از آن زمان روح این اثر را پنهان‌شده در آثاری چون «دن کیشوت»، «زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی» و آثار رابرت لویی استیونستن، جوزف کنراد و خورخه لوئیس بورخس یافتم.

ادامه مطلب







قانون خاصی را رعایت نمی‌کنم.






در بیشتر رمان‌هایتان راوی به گفت‌وگوی درونی با خود متوسل می‌شود. آیا شما این سبک از نگارش را دوست دارید؟ آیا می‌توان گفت این سبک از نگارش ما را با ادبیات شفاهی آشنا می‌کند؟

خیلی علاقه‌مند هستم که صدا در متن‌هایم شنیده شود. به‌نظرم مهم است که خواننده بتواند به درون شخصیت‌های کتاب راه پیدا کند و گفت‌وگوی درونی این امکان را بیشتر برای خواننده فراهم می‌کند. راجع به ادبیات شفاهی هم باید بگویم که قطعا این سبک از نگارش بی‌تاثیر نخواهد بود اما تاثیر شگرفی هم در زمان کوتاه نخواهد داشت. در ضمن منظور از ادبیات شفاهی فقط آنچه به‌طور شفاهی باشد، نیست. به‌طور مثال قصه‌های هزارویک‌شب تالیف و نوشته شده اما کاملا واضح است که یک ادبیات شفاهی است.

قبل از آنکه به نقاشی روی بیاورید، به‌عنوان نویسنده معروفی شناخته شده بودید. آیا نویسندگی شما را به سوی نقاشی کشاند؟

احتمالا بله. هردو نوعی آفرینش محسوب می‌شوند. وقتی می‌خواهم رمانی را شروع کنم هرگز در ابتدا نمی‌دانم انتهای داستان چه خواهد بود تا اینکه به آخر داستان برسم. در کار روی بوم نقاشی هم استعدادم را به‌کار می‌گیرم؛ بنابراین شباهتی بین ادبیات و نقاشی وجود دارد: همان‌طور که در رمان نمی‌دانم سرانجام داستان چه خواهد شد، در نقاشی هم قانون خاصی را رعایت نمی‌کنم.ادامه مطلب





--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------    





غلامحسین صدری‌افشار درگذشت










غلامحسین صدری‌افشار فرهنگ‌ نویس پیشکسوت بر اثر بیماری  صبح امروز و در ۸۴ سالگی بدرود حیات گفت.

زندگینامه: غلامحسین صدری افشار


غلامحسین صدری افشار، فرهنگ نویس و مترجم نامبردار سال ۱۳۱۳در ارومیه متولد شد.

وی بعد از طی تحصیلات ابتدایی و متوسطه به سمت مشاغل گوناگونی رفت و در نهایت به حوزه فرهنگ کشیده شد.

 صدری افشار انتشار آثارش را از سال 1327 در تبریز آغاز کرد. دوازده‏سالى برروى تاریخ علم مطالعه کرد. کار فرهنگ‏نویسى را از سال 1345 در بنیاد فرهنگ ایران با فیش‏نویسى مخزن‏الادویه آغاز کرد و تا به امروز ادامه داده، ویراستارى، ترجمه، تألیف و نشر کتاب‏هاى متعددى را به وسیله‏ى افراد دیگر موجب شده‌است. از سال 1345 تا 48 با ماهنامه‏ سخن علمى همکارى داشت. از سال 1347 تا 1359 در وزارت علوم کار مى‏کرد و مسئول انتشارات علمى بود.

 در سال‏هاى 1356 - 58 مدیریت فصل‏نامه‏ آشنایى با دانش را در دانشگاه آزاد ایران برعهده داشت. در سال‏هاى 1358 - 61 ماهنامه‏ى علمى و فرهنگى هدهد را منتشر کرد. چندین کتاب دیگران تصحیح و آماده‏ى چاپ کرده‏. کتاب‏هایى به نام دیگران نوشته‏ است. از سال 1359 تاکنون گذران زندگی اش تنها از راه نوشتن، ترجمه و ویراستارى بوده است.

تألیفات:

- «تاریخ در ایران» 

-  سرگذشت سازمان‏ها و نهادهاى علمى و آموزشى در ایران ، وزارت فرهنگ وآموزش عالی (1350)
 -

- کتابنامه علوم ایران ( 1350 از سوی مرکز اسناد و مدارک علمی وزارت علوم)

- تاریخ ریاضیات (1356 انتشارات توکا)، مقدمه

- فرهنگ مترجم (انتشارات نیلوفر با اول چاپ کرد سال 63 که تا کنون چهار بار چاپ شده است)

-  واژه‏نامه‏ ى فنى (انتشارات نیلوفر تا به حا 7 بار چاپ شده و دو ویراست شده است)
فرهنگ فارسی که ابتدا چاپ شد و بعد به فرهنگ معاصر و تا کنون چهار ویراست و نه بار چاپ شده است.

-  فرهنگ معاصر اعلام، انتشارات فرهنگ معاصر

- فرهنگ معاصر فارسی،انتشارات فرهنگ معاصر

-  فرهنگ معاصر کوچک فارسی، انتشارات فرهنگ معاصر

-   فرهنگنامه فارسى 3 جلدی، انتشارات فرهنگ معاصر

ترجمه ‏ها:

- مقدمه بر تاریخ علم ( جرج سارتن 1353 تا 57 وزارت علوم))

-تاریخ ریاضیات (اسمیت‌،‌1356)
مطالعه تاریخ ریاضیات و تاریخ علم( جرج سارتن 1357 توکا)

- از سنایى تا سعدى (ادوارد براون ،انتشارات مرواید که 4 بار تا کنون چاپ شده است)

- معمارى ایران (نوشته پوپ) هفت بار چاپ شده و چاپ هشتم را اختران منتشر می‌کند)
- کاکل طاوس (نوشته گورگیوس یوسف) 

- ماثر سلطانی عبدالرزاق دنبلی که تصحیح و کتابفروشی ابن سینا و دیگر دو  سند از انقلاب مشروطه که انتشارات توکا چاپ کرده است.

- انگلیسیان در ایران )ریچارد رایت T انتشارات اختران)

- تاریخ علم‏ (در 6 جلد و بیش از 4 هزار صفحه چاپ شده است)


----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------





از خودِ نوشتن سخت‌تر








دوره فوق لیسانس نویسندگی خلاق را من در ژانویه 2018 تمام کردم. وقتی اکنون خودم را در برابر دو سالِ پیش خودم می نهم، روانی قلمم، شکل بستن صحنه ها و پروردن شخصیت ها را در نوشته هایم با گذشته غیر قابل مقایسه می یابم. بعد از دو سال کار فشرده و طاقت فرسا می توانم با اطمینان بگویم آنچه نویسنده را نویسنده می کند استمرارِ در خواندن و نوشتن است. به قول استفان کینگ، نویسنده بزرگ آمریکایی، «اگر نویسنده ای فرصتی برای خواندن نداشته باشد، حتما فرصت و وسیله ای برای نوشتن نخواهد داشت. به همین سادگی!» نوشتن و خواندن دو بال پرواز نویسنده اند که بی‌گمان بدون یکی، نوشتن تنها خیالی خوش خواهد ماند. اینکه در سال دو تا کتاب بخوانیم یا یک داستان ده هزار کلمه ای بنویسیم و بخواهیم گوش دنیا را با نوشتن این ده هزار کلمه پر کنیم، خودمان را و وقت و انرژی مان را به باد فنا داده ایم. در سختی نوشتنِ هر روز، ویراستن و خواندن بسیار است که نثر پخته می شود و سبکِ نویسنده شکل می گیرد. اگر اهمیت آنچه درین دو سال آموخته ام را در یک کفه ترازو بگذارم، در کفه دیگرش حتما نوشتنِ مدام قرار می گیرد.

آخرین و شاید مهم ترین درسی که از صدها ساعت درس، از نویسندگان معتبر آمریکایی فراگرفتم این باشد که نوشتن و انتشار کتاب، پروسه ای بسیار کند، دردناک و ناامیدکننده است. سالها طول می کشد که نویسنده‌ای داستانی درخورِ انتشار بنویسد و سالهای دیگری هم طول می کشد تا همان نوشته را به شکل کتاب به بازار عرضه کند. آنچه درین میان شاید از خودِ نوشتن سخت‌تر باشد، صبوری و سکوت، درین سالهای به ظاهر بی ثمر است. آنهایی که این راهِ تاریک را با پشتکار و ایمان طی کرده اند می دانند برای چیدنِ میوه از درخت نویسندگی، تنها زمان است که به کار نویسنده می آید.ادامه مطلب



-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------






ادبیات چیست؟





گزیده‌یی از مقدمه کتاب «نظریه ادبی» نوشته «تری ایگلتون»





برگردان: عباس مخبر




می‌توان بحث را با این پرسش آغاز کرد که: ادبیات چیست؟
کوشش‌های بسیاری برای تعریف ادبیات صورت گرفته است. به عنوان مثال، ادبیات را می‌توان نوشته‌یی تخیلی به معنای داستان یا نوشته‌یی که حقیقی نیست، تعریف کرد. اما این تعریف کاملی نیست. ادبیات قرن هفدهم انگلیس تنها آثار شکسپیر، وبستر، مارول و میلتون را شامل نمی‌شود، بلکه گستره آن مقالات فرانسیس بیکن، خطابه‌های جان‌دان زندگی‌نامه معنوی بونیان و نوشته‌های سرتوماس براون را نیز دربرمی‌گیرد. حتا می‌توان لویاتانِ هابز و یا تاریخ قیام کلاندرن را نیز در این محدوده جای داد.
تمایز میان «داستان» و «واقعیت» راه‌گشا به نظر نمی‌رسد؛ چرا که خود این تمایز پرسش‌برانگیز است.ادامه مطلب


--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------    


چیزهای زیادی هست که فلسفه می‌تواند از فیلم بیاموزد








مولف : کاستیکا براداتان

مترجم : محمد معماریان


برخی از فیلسوفان می‌گویند فلسفه میدانِ برهان‌آوری عقلی است، نه بازی با احساسات و هیجانات، و به همین دلیل نباید فیلم‌ها را وارد بحث‌های فلسفی کرد. اما واقعیت آن است که سردرگمی‌ها، شعف‌ها و غم‌ها بخشی جدانشدنی و پراهمیت از حیات انسانی‌اند، مسائلی که جایشان در بحث‌های فلسفی معمولاً خالی است. اینجاست که اتفاقاً یک فیلم می‌تواند به ما نشان دهد، به‌عنوان یک موجود بشری، قرارگرفتن در موقعیتی فلسفی چه حال و هوایی دارد.ادامه مطلب










------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 







...یکی از رمان های درخشانی که ....


تصویر مرتبط

 






همایون نورعلی پور



دیروز رمان بالزنها محمد رضا کاتب را دست گرفتم. و یک روز اندی خواندمش. رمان به چند بخش تقسیم شده، که هر بخش در یکی از مکان های داستان اتفاق افتاده است.
با اینکه باید اذعان کرد که بالزن ها فاقد کشش مطلوب داستانی است، اما به زعم من ، حال و فضای داستان، و مونولوگ ذهنی شخصیت دختر داستان، و صد البته معنای پنهان در آن ، جذابیت خاصی به آن داده است.
رمان دارای رویه ی جنایی - مثل هیس و پستی - است، اما به مثل دیگر آثار آقای کاتب، خیلی زود باید این رویه را کنار گذاشت و به لایه ی زرین رسید، و بر این راستاست که کاتب ما را وا می دارد تا در ذهن شخصیت اصلی، و به طبع او در ذهن دیگر شخصیت ها، کنکاش کنیم و در موقعیت وانموده ی داستان قرار بگیریم.
از این رو است که ذهن تمام شخصیت ها، که تا انتهای داستان متوجه می شویم فقط به بررسی یک ذهن نشسته بوده ایم، و به زعم من نوعی تکثر در واحد است، که یکی از مشغله های ذهنی همیشه ی داستان های کاتب است.
بالزن ها، نگاهی خاص است به موقعیت انسان در برابر قدرت پنهان و یا به عبارت دیگر سلطه است. از این منظر که تمام مکاتب و ادیان و اندیشه ها ، به نوعی بر انسان حکومت می کنند و این اقتدار نه بر اساس توان فیزیکی زورمندانه ی آنهاست، که به خواست روحی و روانی انسان هایی است که به آن فرقه، دین و مذهب و ایدئولوژی معتقد هستند. سلطه ای که همه چنبره اش را بر سر ، و روی سینه هامان حس می کنیم. می دانیم که هست، هر چند هیچکس نداند که کجاست و یا از جانب کیست. و این ماییم که شخصیت بالزن هاییم. که هر کاری که میکنیم، فقط و فقط در راستای خواست سلطه است. سلطه ای که خواه به اجبار، خواه به اختیار و خواه به نیاز در راستای آن زندگی می کنیم. i
و از این منظر است که در چنین موقعیتی، نباید پی مقوله ی عاطفه و احساس و عشق گشت، و بر همین قیاس است که رمان بالزن ها، رمانی خشک و از مقوله ی عشق تهیست، و آنچه می ماند، فقط زندگیست، زندگی ای سراسر در دست تقدیری کور، و در چنبره ی مرگ. مرگی که در تمام طول رمان مستتر است.
من به نوبه ی خودم به آقای کاتب تبریک می گویم.


-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------    







از خودِ نوشتن سخت‌تر








جان گاردنر، استاد مسلم نویسندگی خلاق در کتاب “هنر داستان“* می نویسد: «هر نویسنده ای که خودش را از آموزش محروم کند، هرگز نمی تواند اثر هنریِ زیبا و ماندگار خلق کند.»

مدت ها در این اندیشه بودم که چطور می توانم الفبای ضروری نوشتن را یاد بگیرم. هرچند از نوجوانی دستی بر قلم داشتم اما می دانستم که ذوق و حس نوشتن گرچه شرط لازم برای نویسندگی است، اما برای نویسنده حرفه ای شدن هرگز کافی نخواهد بود. باید از جایی شروع می کردم وخودم را آموزش می دادم. تحقیق و جستجو را آغاز کردم و نخستین قدمی که به نظرم رسید بردارم، شرکت در بزرگترین کنفرانس نویسندگان آمریکا بود. کنفرانس نویسندگان آمریکا** هر ساله در یک شهر بزرگ آمریکا، با حضور هزاران نویسنده، ویراستار، ناشران کوچک و بزرگ، دانشگاهها واستادان ادبیات دانشگاههای مختلف برگزار می شود و هزاران سخنرانی درباره نویسندگی و ادبیات آمریکا و جهان در آن ارائه می شود. من اولین بار، سه سال پیش، درین کنفرانس که در ایالت مینه سوتای آمریکا برگزار می شد شرکت کردم.

یادم می آید آن روزها مثل آدم های گیج و گنگ به ازدحام نویسندگان و ناشران و ویراستاران نگاه می کردم. همه چیز برایم تازه بود و مطمئن نبودم که جای درستی را برای آغاز انتخاب کرده ام. هیچ کس را نمی شناختم و حتی نمی دانستم از میان هزاران موضوع ادبی مختلفی که در صدها پانل و سخنرانی در چند روز پشت سرهم برگزار می شد، کدام را انتخاب کنم. همه موضوعات برایم جالب بودند ولی نه وقتش را داشتم و نه امکانش را که به همه آنها گوش فرا دهم. در نهایت، از بین عنوان هایی که دوست داشتم دور چند پانل و سخنرانی را در دفترچه موضوعی کنفرانس خط کشیدم و در آنها شرکت کردم.

روز دوم یا سوم بود که گرداننده یکی از پانل ها از حضار پرسید آیا ام.اف.ای*** دارید یا نه؟ نیمی از حاضران دست بلند کردند و نیمی دیگر – که من هم از جمله آنها بودم – در سکوت به نیمه دیگر نگاه کردند. از آقایی که بغل دستم نشسته بود پرسیدم ام.اف.ای مخفف چیست و او با خنده گفت: “فوق لیسانس هنرهای زیبا در رشته نویسندگی خلاق.” آنجا بود که برای اولین بار این واژه را شنیدم و فهمیدم بیشتر نویسندگان موفقِ امروز آمریکا فارغ التحصیلان این رشته هستند.

روز آخر کنفرانس در پانلی شرکت کردم که دانشگاه آیووا گرداننده آن بود. برنامه نویسندگی دانشگاه آیووا یکی از بهترین برنامه‌های نویسندگی آمریکاست و بسیاری از نویسندگانی که در آن برنامه تدریس می کنند جایزه های معتبر ادبی آمریکایی و بین المللی برده اند. پانل که تمام شد، جلو رفتم و از مدیر برنامه درباره برنامه ام.اف.ای آن دانشگاه پرسیدم. او نگاهی به سر و بالای من انداخت و پرسید: «اهل کجایی؟» گفتم ایرانی ام، نویسنده داستان کوتاه ام و مشتاق نویسنده حرفه‌ای شدن. گفت اگر می خواهی نویسنده موفق حرفه‌ای شوی باید رنج ام.اف.ای را به جان بخری و در دانشگاه برای نویسندگی درس بخوانی، بنویسی و ویرایش کنی، دوباره بنویسی و نوشته هایت را دربوته نقد بگذاری تا روش درست نوشتن را یاد بگیری. در ادامه صحبت هایش پرسید: «چرا به آیووا نمی آیی؟» خندیدم و گفتم چشم. اگر امکانش را داشتم، حتما برای برنامه شما درخواست پذیرش می فرستم.

اما واقعیت این بود که من پزشک متخصص نوزادان بودم و تمام وقت کار می کردم. هرگز این امکان برایم وجود نداشت دوسال کار و معاش خودم و بچه هایم را تعطیل کنم و برای شرکت در یک برنامه نویسندگی از واشنگتن به آیووا بروم. در اینترنت به سایت برنامه مشهور آیووا نگاهی انداختم و درباره شرایط پذیرفته شدن در رشته نویسندگی خلاق جستجو کردم. حسرت خوردم که چرا نمی توانم درآن برنامه به خاطر دوری راه و محدودیت های زندگی شرکت کنم. اما تصمیم گرفتم داستان هایم را خودم ترجمه کنم و پورت فولیویی از مجموعه نوشته هایم درست کنم. در سایت دانشگاههای دیگر آمریکا که برنامه فوق لیسانس نویسندگی خلاق داشتند به تحقیق و جستجو پرداختم تا بالاخره بعد از چند ماه، برنامه ام.اف.ای. دانشگاه نیوهمپ‌شایر جنوبی را پیدا کردم. خوبی این برنامه این بود که الزام به زندگی دائم در محوطه دانشگاه نداشتم و می توانستم کلاس هایم را فشرده و در یک زمان کوتاه بردارم. نوشته هایم را که شامل کارهای داستانی و غیرداستانی می شد به همراه دو توصیه نامه از کسانی که مرا می شناختند و مدارک تحصیلی گذشته ام که دانشنامه پزشکی و تخصصی کودکان و نوزادان می شد برای مدیر برنامه فرستادم. دستیار برنامه – بعد از خواندن نمونه کارهایم – با من مصاحبه تلفنی انجام داد و دو هفته بعد از مصاحبه رسما مرا به عنوان دانشجوی نویسندگی خلاق پذیرفتند.

روزهای اول از خوشی در پوست خودم نمی گنجیدم. بالاخره روزنی به دنیای وحشت آور و مهیب نویسندگان آمریکا پیدا کرده بودم. اما هر روز که می گذشت اضطرابم بیشتر می شد چرا که نمی دانستم در محیط کاملا آمریکایی با دانشجوهایی که زبان مادری شان انگلیسی بود چگونه می توانستم رقابت کنم و در میان آنها دوام بیاورم.

هفته اولِ هر ترم – در میان کوهستان

در میانِ آتش بیم و امید، در ژانویه 2016، کلاس هایم را شروع کردم. دانشگاه برای برنامه نویسندگی خلاق، قرارگاهی کوهستانی در میان کوه های سفید پوش شمال نیوهمپ‌شایر اجاره کرده بود تا کلاس های فشرده اول ترم در مدت یک هفته از صبح تا شب در آن مکان به دانشجویان ارائه شود. چهار ترم، در ابتدای هر ترم باید به شهر منچستر در ایالت نیوهمپ‌شایر می رفتم و از آنجا با اتوبوس مسیر دوساعته تا قرارگاه کوهستانی را طی می کردم. در هوای سرد و برفی، اتوبوس از کنار کاج های پوشیده از برف گذشت و در سکوت سفید کوهستان، کنار یک قرارگاه قدیمی ما را پیاده کرد. نیم روز اول به مستقر شدن دانشجویان و آشنایی بین آنها گذشت. همان روز برای هر دانشجو استاد راهنمایی انتخاب می شد که در تمام مدت ترم با دانشجو به صورت یک به یک کار کند. ترم اول استاد راهنمایم را مدیر برنامه انتخاب کرد و من در طول یک هفته ای که در آن قرارگاه کوهستانی بودم دو جلسه رسمی با او داشتم. در جلسه اول با استاد راهنمایم و کارهایش آشنا شدم و او هم از زندگی و سابقه کاری من پرسید. در جلسه دوم باید ده کتابی را که تا پایان ترم می خواندم و بر روی هرکدام نقد می نوشتم تعیین می کردم. با استادم از پروژه ای که در نظر داشتم (داستان بلندی که می خواستم بنویسم) صحبت کردم و برایش گفتم چه می خواهم بنویسم. او برایم توضیح داد که داستان من در رده رمان نوباوگی (بیلدینگرومان)**** قرار می گیرد و توصیه اش این بود که ده کتابی را که می خواهم بخوانم از دسته مموآرها و داستان های دوران رشد نوجوانی انتخاب کنم.

در مدت یک هفته ای که در قرارگاه کوهستانی مستقر بودیم، بعد از دیدار کوتاه هر روزه با مدیر برنامه، همه دانشجوها در “کارگاه نقد” شرکت می کردند. شرط شرکت در کارگاه نقد هم از قبل معلوم بود. دانشجویان موظف بودند یک ماه قبل از شروع کارگاه، بیست صفحه نثر ویرایش شده و آماده از کارشان را برای منشی برنامه بفرستند. کار می توانست داستان کوتاه، بخشی قابل فهم از داستان بلند یا رمان، جستار شخصی یا بخشی از کار بلند غیرداستانی باشد. برای هر دانشجو یک کارگاه نقد انتخاب می شد و دانشجو موظف بود قبل از شرکت در کارگاه، کار بقیه دانشجویان گروهش را – که معمولا نه تا ده نفر بودند – بخواند و روی نوشته دیگران یک صفحه مدون نقد بنویسد. منشی برنامه برای همه ما راهنمایی فرستاد که نقد سازنده باید به چه شکلی انجام شود و شامل چه مطالبی باشد. دو استاد از اساتید دانشگاه هر کارگاه نقد را رهبری می کردند و ضمن آنکه در مدت کارگاه، نوشته دانشجو را صفحه به صفحه بررسی می کردند، در پایانِ نقد شفاهی هر دانشجو، نقد مدون کتبی شان را به دانشجو می دادند. دیگر دانشجوها هم موظف بودند نقد خود را در پایان کارگاه به دانشجویی که کارش نقد شده بود بدهند. به این ترتیب هر دانشجو با دو نقد از استادان و نه نقد از دیگر دانشجویان، کارگاه را تمام می کرد.

نکته مهمی که جا دارد اینجا تاکید کنم این است که در اولین جلسه رسمی برای دانشجویان جدید، به همه ما یادآوری شد هدف از برنامه نویسندگی خلاق، پرورش فرد فردِ دانشجویان است و به هیچ وجه رقابتی میان دانشجویان نیست. مدیر برنامه تاکید کرد هیچ کسی با دیگری مقایسه نمی شود و دانشجویان باید برای نوشته های یکدیگر کمال احترام را قائل باشند. نوشتن هر نوشته ای – به گفته او – زمان بر و دشوار است و ما به عنوان نویسنده، همانگونه که برای کار خودمان ارزش قائلیم و رنج نوشتن را به جان می خریم، باید به خاطر داشته باشیم همکلاسی هایمان هم همین رنج را کشیده اند، پس نقد را به گونه ای بنویسیم که به نویسنده در بهتر کردن نوشته اش کمک کند. نه تمجید باشد، نه تحقیر و نه توهین.

در تمام مدت زمانی که کار دانشجویی نقد می شد، او باید به اصطلاح رایجِ میان استادان “در جعبه” قرار می گرفت. به این معنی که به هیچ وجه اجازه نداشت از کارش دفاع کند. باید سکوت می کرد و به نقد بقیه گوش می داد. باور اصلی این بود که نوشته باید خودروشنگر باشد و نیازی نباشد نویسنده درباره نوشته توضیح ارائه کند. این مَنش شاید انجامش برای بسیاری از نویسندگان، به خاطر حساسیت و تعصبی که روی کارشان دارند، دشوار و ناممکن باشد.

بعد از کارگاه نقد، کلاس های مختلف برای دانشجویان هر ترم ارائه می شد. کلاس هایی با موضوعات مختلف از ابتدایی ترین اصول نویسندگی مثل نوشتن مکالمه، تحقیق برای نوشتن داستان تا کلاس های سطح بالاتر برای دانشجویان ترم آخر مثل ترکیب جملات، موسیقی کلمات، تم اصلی داستان و ویرایش بعد از تمام کردن داستان.

شب ها قبل از شام، دانشجویان تشویق می شدند بخش کوتاهی از نوشته هایشان را در برنامه “میکروفنِ باز” بخوانند. به گفته مدیر برنامه، خواندن از روی کتاب، جزء جدایی ناپذیر زندگی نویسنده است و همه نویسندگان حرفه ای باید خواندن بخشی از کارشان را در برابر همگان تمرین کنند. ترم اول برای من بسیار دشوار بود متنی را که نوشته بودم بخوانم. نمی دانستم با چه واکنشی از جانب استادان و بقیه دانشجویان روبرو می شوم. اما انتخاب نوشته و خواندنش برای همه بی شک تمرین بسیار خوبی برای کسب اعتماد به نوشته هایم بود.

آخرین برنامه هرروز، گوش سپردن به داستان ها و نوشته های انتخابی استادان بود. آنها که پله ها از ما جلوتر بودند و سرد و گرم نویسندگی را سالها چشیده بودند. این بخش از برنامه هر روزه برای من بسیار تازگی داشت از آن رو که برای اول بار می دیدم چگونه نویسندگان قوی آمریکایی حاضر بودند نوشته‌های شجاعانه و بی پرده شان را در برابر همگان بخوانند، عقایدشان را آزادانه و آشکارا مطرح کنند و به سوال های گاهی نه چندان دوستانه حضار جواب منطقی بدهند.

هر ترم، در طول مدت اقامت دانشجویان در قرارگاه کوهستانی، چند نویسنده برجسته، ویراستار یا وکیل و کارگزار نویسنده زبردست دعوت می شدند و مهمان افتخاری برنامه بودند. این مهمانان از تازه های نشر و اتفاقاتی که در جهان نشر آمریکا می افتد اطلاعات مفیدی به ما ارائه می کردند.

درپایان یک هفته اقامت، هر دانشجو موظف بود در دوصفحه کامل، تاملات و برداشت هایش را از هفته آغازین ترم برای مدیر برنامه بفرستد. این یادداشتها در برنامه ترم آینده تاثیر فراوانی داشت. اگر اکثریت دانشجویان به طور مثال از نویسنده ای یا ویراستار مهمانی خوششان نمی آمد یا نقد جدی بر کار استادی داشتند، حتما در دعوت دوباره آن نویسنده یا کار آن استاد بازنگری انجام می شد.

پنج ماه کار یک به یک با استاد راهنما

از روزی که از دامنه کوهستان های شمالی نیوهمپ‌شایر پایین می آمدیم، کار جدی نویسندگی آغاز می شد. هر دانشجو موظف بود هر پنج هفته، سی صفحه نوشته تازه برای استاد راهنمایش بفرستد. یک هفته بعد از هر مهلتِ تحویل، استاد راهنما استنباط کلی اش درباره آن سی صفحه و ویرایش سطر به سطر آن را برای دانشجو می فرستاد. در کنار ارتباط نوشتاری، در طول مدت این پنج ماه، استاد راهنما با اسکایپ یا تلفنی با دانشجو ارتباطش را حفظ می کرد و مطمئن می شد که دانشجو می تواند سر مهلت تحویل، نوشته هایش را تمام کند. اگر مشکل جدی پیش می آمد، مدیر و منشی برنامه در رفع مشکل کمک می کردند. نقدِ روی کتاب هایی که می خواندیم باید به شکل “جستار نقادانه” به همراه نوشته اصلی ارائه می شد و استاد راهنما در بسته ای که برای دانشجو پس می فرستاد درباره روش تحلیلِ منطقی ِ نقد نظر می داد. من در مدت دوسالی که دانشجوی نویسندگی خلاق بودم با سه استاد راهنما کار کردم (دو ترم آخر استاد راهنمایم به درخواست خودم یک نفر بود) و در پایان دوسال توانستم مموآری را که سالها امید نوشتنش را داشتم به روی کاغذ بیاورم. بنا به نوع پروژه ای که هر دانشجو انتخاب می کرد، حجم کار دانشجو می توانست متفاوت باشد. بعضی که مجموعه داستان کوتاه می‌نوشتند روی ویرایش چند باره داستان هایشان کار می کردند و در نهایت کاری حدود 60،000 تا 75،000 کلمه ارائه می کردند. کسانی که داستان بلند یا مموآر می نوشتند کاری حدود 75،000 تا 100،000 ارائه می کردند که البته شاید به اندازه‌ کار کوتاه تر فرصت ویرایش نمی یافت.

آخر هر ترم، بسته به میزان کار دانشجو، استاد راهنما درباره امکان ارتقاء به ترم بعدی نظرش را اعلام می کرد و ترم آخر، دو استاد به شکل جداگانه پایان نامه دانشجو را می خواندند و نظرشان را درباره کیفیت پایان نامه و مقبولیت آن اعلام می کردند.

درسی برای همه زندگی

دوره فوق لیسانس نویسندگی خلاق را من در ژانویه 2018 تمام کردم. وقتی اکنون خودم را در برابر دو سالِ پیش خودم می نهم، روانی قلمم، شکل بستن صحنه ها و پروردن شخصیت ها را در نوشته هایم با گذشته غیر قابل مقایسه می یابم. بعد از دو سال کار فشرده و طاقت فرسا می توانم با اطمینان بگویم آنچه نویسنده را نویسنده می کند استمرارِ در خواندن و نوشتن است. به قول استفان کینگ، نویسنده بزرگ آمریکایی، «اگر نویسنده ای فرصتی برای خواندن نداشته باشد، حتما فرصت و وسیله ای برای نوشتن نخواهد داشت. به همین سادگی!» نوشتن و خواندن دو بال پرواز نویسنده اند که بی‌گمان بدون یکی، نوشتن تنها خیالی خوش خواهد ماند. اینکه در سال دو تا کتاب بخوانیم یا یک داستان ده هزار کلمه ای بنویسیم و بخواهیم گوش دنیا را با نوشتن این ده هزار کلمه پر کنیم، خودمان را و وقت و انرژی مان را به باد فنا داده ایم. در سختی نوشتنِ هر روز، ویراستن و خواندن بسیار است که نثر پخته می شود و سبکِ نویسنده شکل می گیرد. اگر اهمیت آنچه درین دو سال آموخته ام را در یک کفه ترازو بگذارم، در کفه دیگرش حتما نوشتنِ مدام قرار می گیرد.

آخرین و شاید مهم ترین درسی که از صدها ساعت درس، از نویسندگان معتبر آمریکایی فراگرفتم این باشد که نوشتن و انتشار کتاب، پروسه ای بسیار کند، دردناک و ناامیدکننده است. سالها طول می کشد که نویسنده‌ای داستانی درخورِ انتشار بنویسد و سالهای دیگری هم طول می کشد تا همان نوشته را به شکل کتاب به بازار عرضه کند. آنچه درین میان شاید از خودِ نوشتن سخت‌تر باشد، صبوری و سکوت، درین سالهای به ظاهر بی ثمر است. آنهایی که این راهِ تاریک را با پشتکار و ایمان طی کرده اند می دانند برای چیدنِ میوه از درخت نویسندگی، تنها زمان است که به کار نویسنده می آید.






ادبیات چیست؟





گزیده‌یی از مقدمه کتاب «نظریه ادبی» نوشته «تری ایگلتون»





برگردان: عباس مخبر




می‌توان بحث را با این پرسش آغاز کرد که: ادبیات چیست؟
کوشش‌های بسیاری برای تعریف ادبیات صورت گرفته است. به عنوان مثال، ادبیات را می‌توان نوشته‌یی تخیلی به معنای داستان یا نوشته‌یی که حقیقی نیست، تعریف کرد. اما این تعریف کاملی نیست. ادبیات قرن هفدهم انگلیس تنها آثار شکسپیر، وبستر، مارول و میلتون را شامل نمی‌شود، بلکه گستره آن مقالات فرانسیس بیکن، خطابه‌های جان‌دان زندگی‌نامه معنوی بونیان و نوشته‌های سرتوماس براون را نیز دربرمی‌گیرد. حتا می‌توان لویاتانِ هابز و یا تاریخ قیام کلاندرن را نیز در این محدوده جای داد.
تمایز میان «داستان» و «واقعیت» راه‌گشا به نظر نمی‌رسد؛ چرا که خود این تمایز پرسش‌برانگیز است.
در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم در زبان انگلیسی واژه «رمان» در مورد حوادث واقعی و تخیلی، هر دو، به‌کار می‌رفت و حتا گزارش‌های خبری به ندرت واقعی تلقی می‌شد. رمان‌ها و گزارش‌های خبری مشخصاً نه واقعی تلقی می‌شد و نه تخیلی.
شاید بتوان ادبیات را نه بر مبنای «داستانی» یا «تخیلی» بودن، بلکه بر این اساس که زبان را به شیوه خاصی به‌کار می‌گیرد، تعریف کرد. به موجب این نظریه، ادبیات نوعی نوشته است که به گفته منتقد روس، یاکوبسن، نمایشگر «درهم ریختن سازمان‌یافته گفتار متداول است.» ادبیات زبان معمول را دگرگون می‌کند، قوت می‌بخشد و به گونه‌یی نظام یافته آن را از گفتار روزمره منحرف می‌سازد.
این تعریف از ادبی بودن را در واقع فرمالیست‌های روسی مطرح کردند. فرمالیست‌ها که منتقدینی مبارز و جدلی بودند، اصول نیمه رازآمیز نمادگرایی را که پیش از آن‌ها وارد قلمرو نقد ادبی شده بود، رد کردند و با روحیه‌یی عملی و علمی توجه خود را به واقعیت مادی خود اثر ادبی معطوف نمودند. نقد می‌بایست هنر را از رمز و راز جدا سازد و ماهیت حقیقی اثر ادبی را مورد بررسی قرار دهد. از دیدگاه آن‌ها، ادبیات نظام ویژه‌یی از زبان بود، نه چیزی شبیه مذهب و روان‌شانسی و یا جامعه‌شناسی. نظامی که قوانین، ساختارها و ابزار خاص خود را داشت که باید به مطالعه آن‌ها می‌پرداخت، نه این که آن‌ها را به چیزی دیگر تقلیل داد.
اثر ادبی وسیله‌یی برای بیان عقاید، انعکاسی از واقعیت اجتماعی و یا تحقق بخشیدن به حقیقتی متعالی نبود، بلکه واقعیتی مادی بود که کارکرد آن هم‌چون عملکرد یک ماشین قابل تحلیل بود. اثر ادبی ساخته شده بود نه مقاصد یا احساسات، و اشتباه بود اگر آن را تراوشی از ذهن نویسنده به شمار می‌آوردند. اوسیپ بریک به ظرافت می‌گوید: «حتا اگر پوشکین هم وجود نداشت، کتاب اژن‌انگین نوشته می‌شد.»
فرمالیسم اساساً کاربرد زبان‌شناسی در مطالعه ادبیات بود؛ و به دلیل آن‌که زبان‌شناسی مورد بحث زبان‌شناسی صوری بود که بیشتر با ساختارهای زبانی سر و کار داشت تا گفتار متداول؛ فرمالیست‌ها ترجیح می‌دادند به جای تحلیل محتوا به بررسی فرم بپردازند.
محتوا صرفاً انگیزه‌یی برای فرم بود. «دن کیشوت» اثری درباره شخصیتی به این نام نیست، بلکه وسیله‌یی است برای گرد‌آوری فنون مختلف داستان‌نویسی. از دیدگاه فرمالیست‌ها «قلعه حیوانات» را نباید تمثیلی از استالینیسم به شمار آورد، بلکه به عکس این استالینیسم است که شرایط مناسب را برای به وجود آوردن یک تمثیل فراهم می‌سازد.
فرمالیست‌ها ابتدا اثر ادبی را مجموعه کم‌وبیش دل‌خواسته‌یی از «تمهیدات» می‌دانستند و فقط بعدها بود که این تمهیدات را به مثابه اجزایی مرتبط با یک‌دیگر و دارای «نقش‌هایی» در درون کل نظام متن تلقی کردند. این تمهیدات عبارت بودند از صدا، صور خیال، آهنگ، نحو، وزن، قافیه و فنون داستان‌نویسی و در واقع کل عناصر ادبی صوری. فصل مشترک همه این عناصر، تاثیر «غریبه‌کننده» یا «آشنایی زداینده» آن‌ها بود.
زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده و واژگونه می‌شد. پس زبان غریب می‌شد و به تبعِ آن دنیای مالوف، به یک‌باره ناآشنا می‌نمود. در گفتار روزمره، دریافت‌های ما از واقعیت و پاسخ به آن بی‌روح و ملال‌آور و یا به قول فرمالیست‌ها «خودکار» می‌شود. ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مهیج از زبان پاسخ‌های عادی ما را جانی تازه می‌بخشد و اشیا را «قابل درک‌تر» می‌نماید.
سخن ادبی زبان معمول را غریبه یا ناآشنا می‌کند، اما شگفت آن‌که ما را به کسب آگاهی کامل‌تر و نزدیک‌تری از تجربه سوق می‌دهد.
بنابرین فرمالیست‌ها زبان ادبی را مجموعۀ انحراف‌هایی‌ از هنجارها یا نوعی طغیان زبانی می‌دانستند. به عبارت دیگر، ادبیات نوع «خاصی» از زبان است که با زبان متداولی که به‌کار می‌بریم، در تقابل قرار می‌گیرد.
فرمالیست‌های روسی می‌دانستند که هنجارها و انحراف‌ها در بافت‌های مختلف اجتماعی یا تاریخی با یک‌دیگر فرق می‌کنند. به عبارت دیگر، در این مفهوم شعر بودن یا نبودن یک متن بسته‌گی به آن دارد که شخص در چه موقعیت تاریخی و اجتماعی قرار دارد. این واقعیت که یک قطعه زبانی غیر «معمول» است، تضمین نمی‌کند که همواره و همه‌جا چنین باشد. این ویژه‌گی «ناآشنا» بودن، فقط در یک بافت زبانی معیاری خاص مفهوم دارد که اگر تغییر یابد، دیگر نمی‌توان آن قطعه را ادبی به شمار آورد. به عبارت دیگر، از دیدگاه فرمالیست‌ها، «ادبی بودن» یکی از نقش‌های مناسبات مختلف میان انواع سخن بود و نه ویژه‌گی ثابت و تغییرناپذیر آن. آن‌ها در پی تعریف ادبیات نبودند، بلکه «ادبی بودن» را مد نظر داشتند. منظورشان از «ادبی بودن» کاربردهای زبانی خاص بود که نه تنها در متون ادبی، بلکه در بسیاری موارد خارج از این متون نیز عرضه می‌شد.
فرمالیست‌ها بر این عقیده بودند که «آشنایی‌زدایی» جوهر «ادبی بودن» است.
آن‌ها این کاربرد زبان را نسبی تلقی می‌کردند و آن را مقوله‌یی مربوط به تقابل انواع گفتار به شمار می‌آوردند.
اگر بخواهیم از دیدگاه فرمالیست‌ها با ادبیات برخورد کنیم، در واقع باید تمامی ادبیات را به شعر محدود کنیم. جالب است که فرمالیست‌ها در بررسی متون نثر نیز همان فنون بررسی شعر را به‌کار می‌گرفتند. اما ادبیات حوزه‌یی فراتر از شعر را شامل می‌شود.
مردم گاهی فقط به این دلیل نوشته‌یی را «زیبا» می‌نامند که به حق توجه آن‌ها را به خود جلب می‌کند.
یکی دیگر از مسایل مربوط به «آشنایی‌زدایی» این است که در پرتو توجه و دقت کافی، هیچ نوشته‌یی نمی‌توان یافت که غریب نباشد. جمله‌یی بسیار واضح و معمولی مانند جمله زیر را که در ایستگاه‌های متروی لندن به چشم می‌خورد، در نظر بگیرید: «هنگام استفاده از زینه برقی، سگ‌ها را باید حمل کرد.» شاید این جمله آن‌قدرها هم که در نظر اول می‌نماید، واضح نباشد. آیا معنی این جمله آن است که شما باید سگی را با پله برقی حمل کنید، یا این‌که بدون همراه داشتن یک سگ استفاده از پله برقی مجاز نیست؟
ادبیات به خلاف متون زیست‌شناسی، و یا یادداشتی برای شیرفروش، متضمن مقاصد عملی بلافصل نیست، بلکه به وضعیت کلی امور اشارت دارد. گویی برای روشن شدن این حقیقت است که گاهی زبان ویژه‌یی را به کار می‌گیرد. این تاکید بر شیوه توصیف به جای واقعیت آن‌چه که توصیف می‌شود، بدین منظور است که نشان دهیم منظورمان از ادبیات نوعی زبان «معطوف به خود» است؛ یعنی زبانی که درباره خودش صحبت می‌کند.
اما این شیوه تعریف نیز مشکلاتی دارد. مثلاً برای جورج اورول شگفت‌آور می‌بود اگر می‌شنید مقالات او باید به گونه‌یی خوانده شوند که گویی عناوین مورد بحث کم‌تر از شیوه تحلیل او اهمیت دارند. در عرصه وسیعی از آن‌چه ادبیات به شمار می‌آید، در مجموع حقیقت و اعتبار عملی آن‌چه گفته می‌شود، اهمیت دارد. اما حتا اگر وجهی از ادبیات استفاده «غیر عملی» آن از سخن باشد، نتیجه این می‌شود که نمی‌توان تعریفی «عینی» از ادبیات به دست داد. در واقع تحلیل ادبیات منوط به آن می‌شود که شخص تصمیم بگیرد چه‌گونه آن را تعبیر کند، نه آن‌که ماهیت خود نوشته چیست. در این مفهوم شعر، نمایشنامه و رمان انواعی ادبی هستند که منظور از آفرینش آن‌ها آشکارا «غیرعملی» بودن است. اما تضمینی وجود ندارد که همواره چنین برداشتی داشته باشیم. من به عنوان جاپانی پرورش‌دهنده گل، شعر رابرت برنز را به این دلیل بخوانم که ببینم در بریتانیای قرن هجدهم گل وجود داشته است یا نه.
به درستی باید گفت بسیاری از آثاری که در موسسات فرهنگی دانشگاهی به عنوان اثر مسلم ادبی مطالعه می‌شوند، در واقع ادبیات به حساب نمی‌آیند. ممکن است اثری در وهله اول، تاریخی یا فلسفی باشد، اما در نهایت نتوان آن را در زمره آثار ادبی قرار داد. هم‌چنین این امکان وجود دارد که یک اثر ادبی خلق شود اما صرفاً به دلیل محتوای باستان‌شناختی آن، ارزش پیدا کند.
بر این اساس ادبیات کیفیت یا مجموعه‌یی از کیفیات ذاتی نیست که در برخی آثار خاص به چشم می‌خورد، بلکه بیشتر در چه‌گونه‌گی ارتباطی که مردم بین خود و این آثار برقرار می‌کنند.
جدا کردن مجموعه ویژه‌گی‌های مشخصی که از دیدگاه‌های مختلف ادبیات نامیده می‌شود، کار آسانی نیست.
جان الیس بر این عقیده است که واژه «ادبیات» در عمل مانند واژه «علف» است؛ بدین معنی که علف به گیاه خاصی اطلاق نمی‌شود، بلکه انواعی گیاهانی که باغبان به دلیلی مایل نباشد در باغچه بروید، علف نامیده می‌شود. شاید «ادبیات» مفهومی کاملاً معکوس داشته باشد، یعنی به انواع نوشته‌هایی اطلاق گردد که به دلیلی برای شخص بسیار باارزش است.
از دیدگاه فلسفه، واژه‌های ادبیات و علف، واژه‌های حاوی اطلاعاتی درباره آن‌چه که ما انجام می‌دهیم، هستند و از وضعیت ثابت موجود اشیا چیزی به ما نمی‌گویند.
هنوز نتوانسته‌ایم این راز را بگشاییم که چرا آثار «میل» و «لمب مکولی» به‌طور کلی ادبیات به حساب می‌آیند و آثار مارکس و داروین در این مقوله نمی‌گنجند. آسان‌ترین پاسخ این است که آثار گروه اول، نمونه نوشته‌های «زیبا» هستند و حال آن‌که در مورد آثار گروه دوم، چنین قضاوتی نمی‌شود.
عیب این پاسخ آن است که دست‌کم به نظر من، تا حدود زیادی نادرست است. اما این مزیت را دارد که نشان می‌دهد مردم روی‌هم‌رفته نوشته‌یی را که به نظرشان خوب می‌آید، ادبیات می‌نامند. ایراد مسلم این نظریه آن است که اگر آن را صد‌درصد درست تلقی کنیم، دیگر مقوله‌یی به نام «ادبیات بد» به گمان من وجود نخواهد داشت.


--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------    


چیزهای زیادی هست که فلسفه می‌تواند از فیلم بیاموزد








مولف : کاستیکا براداتان

مترجم : محمد معماریان


برخی از فیلسوفان می‌گویند فلسفه میدانِ برهان‌آوری عقلی است، نه بازی با احساسات و هیجانات، و به همین دلیل نباید فیلم‌ها را وارد بحث‌های فلسفی کرد. اما واقعیت آن است که سردرگمی‌ها، شعف‌ها و غم‌ها بخشی جدانشدنی و پراهمیت از حیات انسانی‌اند، مسائلی که جایشان در بحث‌های فلسفی معمولاً خالی است. اینجاست که اتفاقاً یک فیلم می‌تواند به ما نشان دهد، به‌عنوان یک موجود بشری، قرارگرفتن در موقعیتی فلسفی چه حال و هوایی دارد.


 این صحنه را تصور کنید: یک مرد، مردی سامورایی، در یک بیشه کشته می‌شود. همۀ آن‌هایی که در ماجرا بوده‌اند، یک‌به‌یک در محضر دادگاه حاضر می‌شوند. هیزم‌شکن می‌گوید وقتی سر جسد رسید، چه هولی به جانش افتاد. راهب شهادت می‌دهد آن مرد را قبلاً دیده است و یک ضارب احتمالی را شناسایی می‌کند. سپس ضارب، به نام تاجومارو، به دادگاه می‌آید. او مدعی می‌شود که سامورایی را طناب‌پیچ کرد، جلوی چشم او همسرش را فریفت، و بعد در نبردی با شمشیر او را کشت.

شاید برخی از خوانندگان، طرح این پی‌رنگ را به یاد بیاورند. این فیلم، همان شاهکار آکیرا کوروساوا به نام «راشومون» (۱۹۵۰) است که خواننده را به ضیافتی منحصربه‌فرد دعوت می‌کند: اندیشیدن روی پردۀ نقره‌ای. فلسفه‌ورزی نه از مسیر استدلال‌های ساختاریافته یا با زبان غامض، بلکه از طریق داستان‌سرایی بدیع، تصویرسازی گیرا و فیلم‌بردای نوآورانه.

بعد نوبت شهادت‌دادن همسر سامورایی می‌رسد. در روایت او، تاجومارو به او تجاوز می‌کند، اما بدون آنکه همسرش را بکشد، می‌رود. پس از تجاوز، او به همسرش می‌پیوندد، اما بیهوش می‌شود و وقتی به هوش می‌آید می‌بیند همسرش بی‌جان کنار اوست چون خودکشی کرده است.

آن معمای فلسفی که در بطن فیلم کوروساوا است تا همین‌جا روشن شده است: اگر نتوانیم واقعاً بدانیم که چه اتفاقی افتاده است، چه؟ اگر هر روایتی که دربارۀ دنیای پیرامونمان می‌سازیم، یک دنیای درونی باشد، و روایت هرکسی بسیار متفاوت از دیگری باشد، بی هیچ راهی برای اینکه بدانیم کدام‌یک واقعیت دارد، چه؟

حتی گیراتر از همۀ این‌ها روایت خود ساموراییِ جان‌باخته است که از طریق یک احضارکنندۀ روح می‌شنویم: پس از آنکه تاجوماروِ راهزن به همسرش تجاوز کرد، از او خواست با هم فرار کنند. زن پذیرفت، به این شرط که او ابتدا همسرش را بکشد. اما تاجومارو ناگهان جانب سامورایی را می‌گیرد. زن طریقی می‌گریزد، و راهزن سامورایی را آزاد می‌کند و از محل می‌رود، و سامورایی خودکشی می‌کند. شخصیت‌های فیلم کوروساوا به دنیایی یکسان می‌نگرند، اما، بنا به دلایل اخلاقی یا شناختی، روایت‌هایشان از آنچه می‌بینند هریک دنیای درونیِ خود را دارد. درنتیجه، نمی‌شود دانست که دنیای واقعی به چه شکل است. پیام غایی فیلم آن است که ما از اساس ناتوان از «تشخیص و گفتن حقیقت» هستیم.

در ادامه، نسخه‌ای دیگر را می‌شنویم، یعنی روایت هیزم‌شکن را. او شاهد عینی کل ماجرا بوده است، اما چیزی به دادگاه نگفته است. او روایتش را پس از محاکمه سر قبر راشومون می‌گوید: تاجومارو پس از آنکه به زن تجاوز کرد، از او تقاضا کرد با هم ازدواج کنند. زن که از تقاضای راهزن متأثر نشده است، همسرش را آزاد می‌کند و از او می‌خواهد با راهزن بجنگد. سامورایی با شمشیر به نبرد او می‌رود و کشته می‌شود.

این آخرین نسخه است، اما نمی‌توانیم بگوییم که نسخۀ حقیقی است. اگر کسان دیگری در ماجرا بودند، روایت‌های بیشتری هم می‌شنیدیم که هریک با قبلی خود فرق داشت. این نکته، از لحاظ فلسفی، بدیع نیست: از شالوده‌شکنی حقیقت در قالب «ارادۀ معطوف به قدرتِ» نیچه، تا این مفهوم ریچارد رورتی که حقیقت «نه یافته، بلکه ساخته می‌شود» تا «برساخت اجتماعی» همه‌چیز در عصر حاضر. ما به دنیایی عادت کرده‌ایم که گویا نیاز به دانستن اینکه حقیقت چیست و کجاست را رها کرده است. شاید پیام فیلم کوروساوا در سطح انسانی‌اش ما را آشفته کند، اما خود فیلم سر میزِ همان بحثی می‌نشیند که در فلسفۀ غرب سابقه‌ای قدیمی دارد.

ولی شاید برایمان سؤال شود که یک فیلم‌ساز سر میزِ بحث فلسفی چه می‌کند؟ بنا به یک خط فکری که تا الآن در حاشیه است ولی روزبه‌روز اثرگذارتر می‌شود، کوروساوا دقیقاً همان کاری را می‌کند که هر فیلم‌ساز خوب باید بکند: تحریک بینندگان به اینکه از آنچه روی پرده می‌بینند فراتر بروند، درگیر پرسش‌های بزرگ دربارۀ وضعیت بشر شوند، سینما را وسیله‌ای برای پیگیری اهداف فلسفی کنند. چهره‌های متعددی، از ژیل دلوز و استنلی کول تا استیون مالهال و رابرت سینربرینک، استدلال می‌آورند که «فیلم می‌تواند فلسفه باشد». یعنی اینکه خدمت سینما به فلسفه می‌تواند فقط در یک نقش فرعی (مثلاً با تأمین نسخه‌های «نمایشی» از مسائل فلسفی برای کلاس درس) محدود نشود، بلکه در ذات خود، با روش‌های خود، و به شیوه‌ای باشد که نتوان آن را به روش‌های فلسفه‌ورزی سنتی تقلیل داد. روشن است که همۀ فیلم‌ها به‌طرز چشم‌گیر فلسفی نیستند، اما برخی فیلم‌ها هستند و همین ما را بس. به تعبیر مالهال در دربارۀ فیلم۱ (۲۰۰۱): «چنین فیلم‌هایی مادۀ خام فلسفه یا مایۀ تزیینش نیستند، بلکه مشق فلسفه‌اند، فلسفه در عمل، فیلم به‌مثابۀ تفلسف».

فلاسفه اگر جدل نکنند که فیلسوف نیستند. به همین خاطر، «نظریۀ جسورانه‌ای» که فیلم را فلسفه می‌داند چنان که باید و شاید محاصره شده است. خط اصلی حمله می‌گوید فیلم نمی‌تواند فلسفه باشد چون فلسفه باید با استدلال کار کند. اما فیلم، به‌جای استدلال، با تصاویر و هیجانات و امثالش کار می‌کند. به بیان دیگر، فیلم‌ساز نمی‌تواند فیلسوف باشد چون براساس آن درکی عمل نمی‌کند که عصارۀ فلسفه را طرح استدلال‌ها و ردیّه‌های پیش‌دستانه می‌داند. ولی با این تعریف، تعداد قابل توجهی از فلاسفه هم فیلسوف نیستند: در این تعریف جایی برای هراکلیتوس و دیوگنس نمی‌ماند، یا برای کنفوسیوس و نیچه.

فارغ از اینکه آیا فیلم‌ها با چنین تعاریف فنی‌ای از فلسفه جورند یا نه، این حقیقت پابرجاست که این آثار می‌توانند تأثیری مشابه با آثار سترگ و جاودانۀ فلسفه بر ما داشته باشند: تکان‌دادن و بیدارکردن ما، دمیدن حیات تازه به ذهن‌هایمان، مهیا کردنمان برای شیوه‌های جدید دیدن خودمان و دنیای پیرامونمان. در آثار آندره تارکوفسکی، اینگمار برگمان و کوروساوا یک‌جور نظاره‌گری ناب، نگاه عمیق و بصیرت ظریف وجود دارد که همتای آثار فلاسفۀ بزرگ است.

ولی مهم‌ترین نکته به وسواس ناسالم خردورزی نزد فلاسفه برمی‌گردد، که فیلم‌سازان می‌توانند معنای انسان‌بودن را به آن‌ها بیاموزند: شیوه‌های آشفتۀ زندگی‌مان را، اینکه گاهی ممکن است چقدر بی‌ثبات و پیچیده و نهایتاً بی‌خرد باشیم. هیجانات و اشتیاقات هم به اندازۀ خرد ما را به حرکت وامی‌دارند؛ ما خیال‌پردازی اسطوره‌ای را هم به‌قدر تفکر استدلالی به کار می‌گیریم. و شاید به مصلحت خود فلسفه باشد که در تعریف‌هایش گشاده‌دست‌تر شود و در رابطه‌اش با سایر حوزه‌ها متواضع‌تر. فلسفه مثلاً از فیلم می‌تواند چیزهای مفید زیادی یاد بگیرد: حرارت انسانی، اضطرارهای اجتماعی، و شیوۀ صحبت مستقیم با قلب انسان. در متون فلسفی، چندان خبری از این چیزها نیست.

فیلم «راشومون» کوروساوا دقیقاً همین‌کار را می‌کند. این فیلم نه‌تنها آن ایدۀ قدیمی را بیرون می‌کشد که حقیقت امری انسان‌ساخته است، بلکه چنان درام و شوری به آن می‌بخشد که فلسفه به‌تنهایی از عهده‌اش برنمی‌آید. ما از طریق روایت، سبک فیلم‌برداری، بازی، میزانسن و امثالش، تا حدی می‌فهمیم که ناتوانی در به‌چنگ‌آوردن واقعیت چه «حسی» دارد: داستان‌های متعارض با یکدیگر با فلاش‌بک در فیلم مطرح می‌شوند که یک مسئلۀ حیاتی را طرح می‌کند، یعنی رابطۀ حقیقت با حافظه و فراموشکاری، با یادآوری درست و نادرست. هنگام یادآوری و بازگویی واقعه، بارانْ بی‌امان می‌بارد، انگار که همه چیز این دنیا (واقعیت، حقیقت، خودمان) سیال شده است. مکان یادآوری هم ویرانه است، معبدی مخروبه، که متذکر می‌شود «خدا مُرده است» یا حداقل بسیار ساکت است؛ که نیازی هم به این تذکر نیست. در دادگاه هرگز چهرۀ قاضیان را نمی‌بینیم، بلکه فقط صورتِ کسانی را می‌بینیم که آورده شده‌اند تا شهادت‌های بسیار متناقض با همدیگر بدهند: آن‌ها خطاب به «ما» حرف می‌زنند؛ قاضی خودِ ما هستیم، ماییم که باید همه‌چیز را درک کنیم. برخی صحنه‌ها هم مستقیم از خورشید فیلم‌برداری شده‌اند، که حسی از کوری و گم‌گشتگی می‌آفریند که به این سادگی‌ها دست از سرمان برنمی‌دارد. همۀ این‌ها لاجرم این برداشت طاقت‌فرسا را تعمیق می‌کنند که آنچه شاهدش هستیم، این پایان توانایی‌مان در تشخیص و گفتنِ حقیقتْ یک تراژدی در ابعاد کیهانی است. مرثیه‌های راهب بوداییْ جان‌گداز است:

جنگ، زلزله، باد، آتش‌سوزی، قحطی، طاعون. سال به سال، هیچ نبوده جز فاجعه. و راهزنان هر شب بر سرمان هوار می‌شوند. بسیار مردانی را دیده‌ام که مثل حشرات کشته شده‌اند، اما هرگز داستانی به این هولناکی نشنیده‌ام. بله. بسیار هولناک. این بار شاید بالأخره ایمانم به روح بشر را از دست بدهم. این بدتر از راهزنی، طاعون، قحطی، آتش‌سوزی یا جنگ است.

البته همۀ این‌ها «فقط فیلم» هستند. به‌علاوه، بازی‌کردن با این ایده که حقیقت دست‌ساز بشر است، اینکه می‌توان تا ابد مشغول شالوده‌ریزی و شالوده‌شکنی هر چیزی بود، بسیار مفرّح است. بسیار مفرّح. ولی! زمان تسویه‌حساب شاید زودتر از آنی رسیده باشد که انتظارش را داشتیم. چون وقتی حکومت ما را وامی‌دارد که دروغ را نه دروغ، بلکه «حقیقتِ» بدیل بدانیم، می‌فهمیم مرجع حرفش رورتی یا نیچه نیست، بلکه رمان ۱۹۸۴ جورج اورول است. و این دیگر داستانی نیست که بخوانیم، بلکه ساکن آن شده‌ایم.

حداقل باید آمدنش را پیش‌بینی می‌کردیم. بالاخره «راشومون» کم هشدار نداده بود.






 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox