تقلید پالوده‌تر از اصالتی است ناخالص

نوشته شده توسط:...
شنبه 13 آبان 1396-06:45










اهل شَر




شیما بهره‌مند

«در اساطیر ایرانی این دیوانند که به نخستین آفریده بشری نوشتن می‌آموزند»١، پس به‌قولِ امیرحسن چهل‌تن، نویسنده معاصر، وجه مکتوب کلام در ناخودآگاه انسان ایرانی با نوعی شَر همراه بوده است. اساسا ادبیات مدرن ماحصل نوعی مواجهه با شرارت است و به‌تعبیر ژرژ باتای «ادبیات همواره با اضطراب سروكار دارد و اضطراب همیشه مبتنی بر چیزی است؛ چیزی كه خاطر ما را برآشفته است و به‌زودی به یك امر شرارت‌بار بدل می‌شود.» و مخاطب ادبیات را با شرارتی تنش‌زا مواجه می‌كند و او را در معرض امكان‌پذیری شَر قرار می‌دهد. وضعیتِ تنش‌زای ادبیات مدرن كه این فُرم را از ملال زندگی دور كرده است، شاید حاصل همین سركردن با شرارت باشد. ادبیاتی كه همیشه با نظم نمادین درافتاده، و از وضعیت حاكم بر جامعه و نیز قوالبِ جاافتاده نوشتار تن زده است. اما مواجهه با شَر در اینجا ابعاد دیگری نیز پیدا می‌كند كه چهل‌تن آن را در مقاله‌ای با عنوانِ «کنترل تخیل از طریق سانسور» یا «سرگذشت کتاب در سرزمین هزارویک‌شب» شرح و بسط می‌دهد. پیش از پرداختن به ایده مقاله چهل‌تن، برگردیم به قرن نوزدهم، روزگارِ آثار بزرگ ادبیات.
به‌تعبیر میشل زرافا٢ از همان دوران بود كه نویسندگان با قواعد موجود به مخالفت برمی‌خیزند هرچند آن را واژگون نمی‌كنند اما این نظریه هرچه بیشتر با نیت نویسنده پیوند می‌یابد. «فلوبر، جویس و فالكنر چنان می‌نوشتند كه گویی افسانه می‌باید دیگر یك موضوع فعالیت ادبی نباشد و به یك كنش اجتماعی تبدیل شود.» آثار بسیاری در این دوران در مخالفت با نهاد داستان و در رَد قواعد و ناسازگار با چارچوب‌های داستان پدید آمدند. «وقتی پروست از نوشتن داستان از نوع طرح‌ریزی‌شده‌ای كه می‌بایست مورد پذیرش جامعه واقع شود سر پیچید، وقتی ك مثل یك سگ می‌میرد، جامعه به‌مثابه یك نظام زیستی نه‌ چون یك واقعیت رد می‌شود.» در نظر دس پاسوس و كافكا و فالكنر و موزیل، واقعیت اجتماعی از حیث ادبی تنها یك تقدیر است و اگر این داستان‌نویسان این تهاجم را بر ضد جامعه با ابزارهای شكلی كه به‌خودی‌خود تهاجم در برابر مقررات استقراریافته و فرهنگ رسمی به‌شمار می‌آیند ابراز نكنند، اعتراض‌شان تنها كلماتی مرده را بیان كرده است. زرافا همین‌طور پیش‌تر می‌آید تا ١٩٣٠ كه «ساد» به «رمز انهدام» بدل می‌شود و بعد، قرن بیستم سَر می‌رسد با تنشی كه نویسنده بین آمریت هنر خود و رویای بیان حقیقت حس می‌كند و به‌زعمِ زرافا از این دوران، دیگر انتخاب‌ها از میان واقعیات معنادارتر می‌شود. برای نمونه در آثار رب‌گری‌یه این حقیقت در شیوه‌ای نهفته است كه او با آن به چیزها می‌نگرد. یا نزد ساروت «حقیقت تنها در جست‌وجوی ما و برای خودمان نهفته است.» نویسندگان، دیگر از نوشتن داستان‌های منطقی یا به‌قول فورستر «تسلی‌آمیز» برای مخاطبان خود طفره می‌روند و حلِ ناسازگاری میان شكل و حقیقت هرآینه دشوارتر می‌نماید. داستان‌هایی كه تنها به بازنماییِ دوران خود بسنده می‌كرد هرچند شخصیت‌هایی تام‌وتمام چون آثار تولستوی داشت، از كار افتاد و ادبیات دیگر ناگزیر به تناقضات دوران مدرن تن داد. داستان اما هم‌چنان با واقعیت مسلط و بی‌شكل ارتباط می‌یابد و آن واقعیت تاریخ است كه هر داستان می‌كوشد آن را بازشناسد. داستان، دیگر تمایز قاطعی با بیانیه اجتماعی دارد و این دوگانه‌ای است كه زرافا سعی می‌كند آن را در عبارتِ «داستان به‌مثابه شكل ادبی یا نهاد اجتماعی» شناسایی كند. اما در عین حال داستان، لباس مبدل را در برابر الهامات می‌پذیرد، «زیرا آشكارا مستقیم‌تر از سایر هنرها، ما را با مقوله معنا و ارزش شرایط تاریخی و اجتماعی گریزناپذیرمان روبه‌رو می‌كند.» در متن «داستان» این ادعای ضمنی وجود دارد كه انسان گذشته‌ای دارد و حال و آینده‌ای. نیز داستان، بیانگر این حقیقت است كه «نه هیچ جامعه‌ای بی‌تاریخ وجود دارد و نه هیچ تاریخی بی‌جامعه... با داستان جامعه وارد تاریخ می‌شود و تاریخ وارد جامعه.» درست همان سلوكی كه نویسنده‌ای هم‌چون چهل‌تن در داستان‌هایش و در مواجهه با تاریخ و نیز رویكردش به ادبیات سیاسی در پیش گرفته است. در روزگار معاصر سازگاری یا تناقض میان ادبیات و نظم مستقر را باید در همان واژگون‌سازی یا تهاجمی سراغ گرفت كه نویسندگان از قرن بیستم آغاز كردند. كه ادبیات راستین همان‌طور كه باتای گفت با شرارت پیوندی وثیق دارد و فراتر از آن، نوشتن اساسا امری است شرارت‌بار، و نویسنده‌بودن با احساس گناه آغاز می‌شود؛ با آگاهی از گناهكاربودن. بودلر و كافكا از معروف‌ترین نویسندگانی‌اند كه به‌زعم باتای نوشتن را با این احساس آغاز كرده‌اند. هر دو می‌دانستند كه هنگام نوشتن باید در جناح شیطان بود. از این‌رو بودلر «گل‌های شر» را نوشت و كافكا نوشتن را در تقابل با آرزوهای خانواده‌اش می‌دانست چراكه او به‌جای كاركردن، خود را وقف نوشتن كرده بود.‌ در متنِ ادبیات این نویسندگان نیز شر حضوری جدی و انكارناپذیر دارد و یوزف. ك شاید نمادِ اصیل این تلقیِ باتای است.
برگردیم به مقاله «سرگذشت کتاب در سرزمین هزارویک‌شب». امیرحسن چهل‌تن با این تلقی كه کلمات قادرند در نظم حاكم تغییراتی اساسی و فوری دهند، چندان همسویی ندارد، آن‌هم در روزگار ما، در جایی كه ما می‌نویسیم. او این توهم را با «خاصیت جادویی کلام مکتوب در فرهنگ ایرانی» مرتبط می‌داند و از طرفی مبتنی بر این واقعیت که «در ایران، تجدیدحیات ادبی وامدار نوشدنِ جامعه نیست، بلکه یکی از ارکان مهم پدیدآوردن آن است.»  با این حال، چهل‌تن معتقد است از خصایل ادبیات جدید ما «تعهد اجتماعی شاعر و رمان‌نویس ایرانی از آغاز تجدد تا به امروز» بوده است و بیش‌وکم در صدساله اخیر ما شاهدِ خاموش‌کردن صداها بوده‌ایم. بعد چهل‌تن به ١٩٢٤ بازمی‌گردد كه میرزاده عشقی، شاعر آزادی‌خواه به ضرب گلوله در خیابان از پا درآمد، حکومت وقت که از خود بیطرفی نشان می‌داد،  شخصی را که ضارب شاعر را دستگیر کرده و به پلیس تحویل داده بود، به زندان انداخت تا از آن پس در کارهایی که به او مربوط نیست دخالت نکند. حدودا بیست‌ سال بعد نویسنده و مورخ دیگری در صحنه دادگاه در خون خود غلتید، آخرین نمونه‌های آن به آخرین روزهای سال ١٩٩٨ مربوط می‌شود، وقتی که یک شاعر و یک نویسنده ایرانی به فاصله کمی از یکدیگر ربوده شدند، به قتل رسیدند و پیکر بی‌جانشان در بیابان‌های اطراف تهران رها گردید.» نویسنده «تهران شهر بی‌آسمان» هم‌چنان با چراغ و آینه در تاریخ می‌گردد تا صحنه‌های دیگری از عناد با نوشتن را جست‌وجو كند: «تاریخ ایران پر است از صحنه‌های کتاب‌سوزان؛ در یورش مغول سوخت همه حمام‌های عمومی یک شهر تا مدت‌ها از کتاب‌هایی تأمین می‌شد که به همین منظور از کتابخانه‌های شهر گرد آورده بودند، در دوره‌های دیگری برخی از کتاب‌ها را برای پرهیز از آلودگی دست به کمک انبر در چاه فضولات می‌انداختند...» بعد می‌رسیم به دوران حاضر و مسئله سانسور یا همان ممیزی كتاب كه امیرحسن چهل‌تن در تمام این سالیان با چندین‌وچند كتابِ معطل‌مانده در هزارتوی مجوز در انتقاد از آن نوشته است، گویی کتاب دیگر به «شیئی مخاطره‌آمیز» بدل شده است.
 سانسور کتاب از نظر چهل‌تن ابزاری است برای «کنترل فرهنگ»، كه بناست در خدمت «کنترل اجتماعی» عمل کند و از این منظر موضوعی‌ست كه دو سر دارد: یک سوی آن دولت است و در سوی دیگر پدیدآورندگان فرهنگ. كنترل تخیل، جزمیت اندیشه و ركود ادبیات ما نیز تا حد بسیار از همین كنترل نشأت می‌گیرد. چهل‌تن كنترل تخیل را به وضعیتی تشبیه می‌كند كه یک راهروی باریک برای نویسندگی مشخص شده باشد و طبعا این راه ادبیات را فقیر ‌می‌کند. حذفیات، سانسور، بایكوت‌كردن ادبیات واقعی كه از دل جامعه می‌جوشد، به ادبیات لطمه‌ای جدی وارد كرده است. بگذریم از اینكه فضای ادبی غالب ادبیات ما در دو سه دهه اخیر، چنان در آپاراتوس حاكم ادغام شده است كه بازشناسی ادبیات واقعی از میان خیل كتاب‌های داستانی منتشرشده كارِ چندان ساده‌ای نیست.
شَر ادبی در این فضا بود كه به جابه‌جایی ناخواسته تن داد و ادبیاتِ نحیف ما را از حیثِ كیفی به روزگاری سخت‌تر كشاند. شَری كه ادبیات مدرن از آن زاده شده است بر اثر همین بایكوت‌ها و كنترل‌ها از درون متنِ ادبیات اخیر ما و شخصیت‌هایش -شخصیت‌هایی كه به‌تعبیر باتای در ادبیات مدرن همواره شری به‌پا می‌كردند تا نظم مستقر را برهم زنند- به فضای پیرامونی ادبیات كوچ كرده است. موجودات شرور از درون داستان‌ها بیرون جسته‌اند، و در پی دست‌وپاكردنِ جایگاه ادبی ناچیزی برای خود در بنگاه‌های نشر و فضای مجازی می‌گردند. این‌گونه بود كه ادبیات ما دست‌كم در وجه غالبش در دو سه دهه اخیر، روزبه‌روز بیشتر از شَری كه ادبیات مدرن را ساخت، تُهی شد و به‌ شخصیت‌های ادبی سایه‌واری تن داد كه در یادها نمی‌مانند، اینكه ادبیات ما دیگر شخصیتی ماندگار در یادها ندارد كه طیفی از جامعه را نمایندگی كند یا نمادی از دورانی باشد، از این‌روست. برعكس، اهلِ ادبیات را به شری مبتلا ساخت كه دامن‌گیر داستانِ ایرانی شد، شَری كه موجوداتی چون كورش اسدی و حتا محمدرضا كاتب و محمدرضا صفدری و این‌دست نویسندگان را نَدید می‌گیرد، تا به شرارت ادبی خود، در جایی دورتر از داستان، در فرامتن‌های ادبی ادامه دهد. و امیرحسن چهل‌تن یكی از نویسندگان معاصر استخوان‌دار ما است كه در داستان‌هایش و نیز در مقالات خود این فضاها را برملا كرده و شر ادبی را به داستان بازمی‌گرداند.






رؤیا از گذشته خبر می‌دهد و شاید از آینده




 معروف است که سه ضربه تاج‌و‌تخت سروری بشر را روی سیاره زمین بر هم زد: اولین ضربه را کوپرنیک زد وقتی ثابت کرد زمین نه‌تنها مرکز عالم نیست بلکه سیاره کوچکی است که به گرد ستاره‌ای می‌گردد؛ انسان دیگر مرکز و سرور کیهان نبود. دومین ضربه را ﺩﺍﺭﻭﯾﻦ زد وقتی ثابت کرد انسان نه‌تنها گونه برتر روی زمین نیست و فرق چندانی ﺑﺎ ﺳﺎﯾﺮ جانوران ندارد بلکه محصول یک فرآیند تکاملی است؛ ما دیگر سرور سایر جانوران هم نبودیم. سرانجام ضربه آخر را فروید زد وقتی ثابت کرد انسان‌ها حیواناتی منطقی‌اند و تحت‌تاثیر غریزه خود و تنها از بخش اندکی از وجودشان آگاه‌اند و رفتار و گفتار بشر سرچشمه مهم‌تری دارد، یعنی «ناخودآگاه»؛ ما حتی دیگر سرور خودمان هم نیستیم. فروید آخرین نمونه از این حلقه بود که با کشف ضمیر ناخودآگاه، بررسی ریشه نارسایی‌های روانی در گذشته و ایده‌ها و نظریات شگفت‌انگیز در روانکاوی و روانشناسی خواب، افقی جدید به سوی دانش و معرفت انسان از خود و جهانش گشود. آرای فروید همچنان زنده است و البته به طرز حیرت‌انگیزی هنوز از سوی بسیاری از جریان‌های فکری انکار می‌شود، البته اگر از پیشرفت‌های اخیر علمی بگذریم که بر حقارت انسان افزودند وقتی ثابت کردند ذهن انسان چیزی نیست جز ماشین پردازش داده‌ها و خود او شاید چیزی فراتر از یک کاربر نباشد. فروید در کنار ابداعاتش در روانکاوی و روش‌های بالینی ازجمله استفاده از تداعی آزاد، کشف انتقال و همچنین فرایند تحلیلی روان‌شناسی، بازتعریفی از تمایلات جنسی ارائه کرد که شامل اشکال نوزادی هم می‌شد و به او اجازه می‌داد عقده ادیپ را به‌عنوان اصل مرکزی نظریه روان‌کاوی مطرح کند. تجزیه و تحلیل فروید از خود و رؤیاهای بیمارانش به‌عنوان آرزویی تحقق‌یافته او را به مدلی برای تجزیه و تحلیل علائم بالینی و ساز‌و‌کار سرکوب رساند، همچنین کمک کرد نظریه خود را بسط و نشان دهد ناخودآگاه مرکز ایجاد اختلال در خودآگاه است. ازاین‌رو، آرای فروید در باب خواب و رؤیا نیز بسیار جنجالی و تعیین‌کننده بودند. او نخست در سال ١٩٠٠ کتاب معروف «تعبیر خواب» یا «تفسیر رویا» را منتشر کرد که در آن به معرفی نظریه خود از تعبیر خواب با توجه به ذهن ناهوشیار فرد و عقده ادیپ می‌پردازد. فروید در این کتاب از خواب رمزگشایی می‌کند و به این جهت، بخش‌های مهمی از اصلی‌ترین نظریات فروید در زمینه سرکوب، سانسور، نظریه جنسی و رابطه خودآگاه و ناخودآگاه در این کتاب طرح می‌شود. فروید کتاب مهم دیگری نیز در این زمینه دارد که به‌تازگی با عنوان «روانشناسی خواب» با ترجمه احسان لامع ترجمه و منتشر شده است. او در این کتاب که با زیرعنوان «روانکاوی برای مبتدیان» منتشر شد، در هشت فصل به مکانیسم خواب، تحلیل رؤیا، کارکرد رؤیا، فرایند اولیه و ثانویه سرکوب، و ناخودآگاه و خودآگاه می‌پردازد و نشان می‌‌دهد خواب‏‌ها محل تلاقی دارند و چرا رویا شکل تمایلات را تغییر می‏دهد؟
معنای خواب: رؤیاها آرزوی تحقق‌یافته‌اند
فروید پرسش از معنای خواب را پرسشی دوبعدی می‌داند: اول پرسش از اهمیت روانی خواب و موقعیت آن نسبت به فرایندهای روانی و دوم، آیا خواب معنایی دارد؟ آیا می‌توان از سایر سنتزهای ذهنی، معنا و مفهومی از هر رؤیای واحد دریافت؟ او در ارزیابی خواب از سه جهت‌گیری عمده می‌گوید که بسیاری از فیلسوفان به یکی از این سه جهت گرایش داشته‌‏اند، جهتی که هم‌زمان ارزش گذشته‌ خود را حفظ کرده است: «از نظر آنان، شالوده‌ خواب حالت خاصی از فعالیت روانی است که حتی می‌توان آن را در حالات فراتر به مثابه‌ الهام پنداشت... البته خیلی‌ها نه‌تنها پا را از این فراتر می‌نهند، بلکه‏ تصریح می‌کنند که رویاها ریشه در هیجان‌های روحانی حقیقی دارند و تجلی بیرونی قدرت‌های روانی‌اند که مانع حرکت آزاد آنها در خلال روز شده‌اند. بسیاری از مشاهده‏‌گران اذعان می‌کنند عمر خواب قابلیت دستاوردهای فوق‌العاده‌‏ای در هر صورت و در زمینه‌های خاص دارد (حافظه)». فروید به نویسندگان پزشکی هم اشاره می‌کند که «با طرد مسئله‌ فوق به سختی می‌پذیرند که خواب پدیده‌ای روانی باشد. به باور آنها رؤیاها منحصراً از طریق محرک ناشی از احساس یا جسم، تحریک و آغاز می‌شوند و به رؤیابین می‌‏رسند یا ناشی از مزاحمت‌های تصادفی ارگان‌های داخلی آنهاست. [در نظر آنها] خواب‏ها بیشتر از صدایی که انگشتان شخص ناآشنا با موسیقی روی صفحه‌کلید‌ساز ایجاد می‌کنند، در پی معنا و اهمیت نیستند، همه‏ ویژگی‌های حیات خواب به مثابه‌ تقلایی نامنسجم ارگان‌های خاص یا عناصر غشایی مغز به دلیل برخی محرک‌های فیزیکی است». (ص٨-٩) در مقابل به اعتقاد راسخ مردم هم اشاره‌ای می‌کند که خواب را معنادار می‌دانند، چنان‌که معنایی از محتوای معمایی و عجیب آن بیرون می‌کشند که انگار خبر از آینده می‌دهد. ادعای جنجالی فروید آنجا شکل گرفت که جانب مردم را گرفت تا پزشکان. به نظر او دیدگاه مردم درباره خواب که ریشه در خرافات دارد، به واقعیت نزدیک‌تر است تا دیدگاه پزشکی. اما چطور؟ او با استفاده از روش‌های نوین بررسی روان‌شناختی به نتیجه جدیدتری دست یافته بود.
در نظر فروید همان‌قدر که مشغولیت‌های ذهنی و احساسات خاص ناشی از ترس مکرر در هوشیاری عجیب است، رؤیاها هم در هوشیاریِ پس از بیداری عجیب به نظر می‌رسند، چون «منشأ آنها هم مانند منشأ رؤیاها در هشیاری ناشناخته است». فروید نشان می‌دهد «رؤیاها آرزوی تحقق‌یافته را به ما نشان می‌دهند. آنها واقعیت عملی‌شده و حاضر را نشان می‌دهند. خوابی که می‌بینیم در اصل شامل صحنه‌های هرچند ناقص به‌خصوص تصاویر بصری احساس ما هستند». (ص٢٤) البته فروید بین محتوای آشکار و پنهان رؤیا فرق می‌گذارد که ما را به این نتیجه می‌رسانند کل محتوای رؤیا حاصل افکار درون رؤیاست و تقریباً تمام فکر خواب در محتوای رؤیا نشان داده می‌شود. پس هنوز تفاوتی معین وجود دارد.
 چون «آنچه به‌عنوان محتوای ضروری آشکار و برجسته‌تر می‌شود، باید با نقش تابعی که در میان تفکرات خواب ایفا می‌کند، رضایت‌بخش باشد و آنچه ناشی از عواطف ماست و گفته می‌شود که در بین تفکرات خواب مهم‌تر جلوه می‌کنند، خود را در محتوای رؤیا نشان نمی‌دهد». (ص ٣٢) بنابراین فروید این پدیده را چنین توصیف می‌کند: «در خلال رؤیاگری، فشردگی فیزیکی از تفکرات و مفاهیمی جریان پیدا می‌کند که در قضاوت ما نیاز به چنین تاکیدی ندارد. هیچ فرآیند دیگری نمی‌تواند تا این حد در پنهان‌سازی معنای یک خواب و ناشناخته‌ساختن ارتباط بین محتوای رویا و تفکرات خواب مبهم باشد». (ص٣٢) فروید رؤیاگری را یک فرایند کاملا ویژه روانی می‌داند که شبیه هیچ چیزی نیست: «رؤیا معنای سری دارد و ظاهراً آن معنا تحقق آرزوست». (ص٦٦) بنابراین تحلیل رؤیا بسیار اهمیت خواهد داشت. چون روشن می‌شود در دل رؤیا معنا و ارزشی روانی نهفته است و نمی‌توان انتظار داشت این معنا به‌سادگی تفسیر شود. مثل تعریف صحیح ولی از نظر فروید کلیِ ارسطو که خواب را دنباله فکر رؤیابین می‌دانست تا موقعی که خفته است.
رؤیا چطور شکل نمایش می‌گیرد؟
اما چطور رؤیاها تحقق آرزویند و تنها انگیزه آن؟ در پاسخ به این سؤال می‌توان دو سیستم خودآگاه و ناخودآگاه معروف فرویدی را در این ادعا دید. در نظر فروید «رؤیاها محصول سیستم ناخودآگاهند که فعالیت‌شان چیزی جز برآورده‌کردن آرزو نیست. رؤیاها در شبکه‌ای ارتباطی قرار دارند که سایر ساختارهای روحی نیز در آن جای دارد. اگر سیستم ناخودآگاه وجود داشته باشد رؤیاها محصول و نمود آن هستند و هر رؤیایی ممکن است مدلول تحقق یک آرزو باشد». (ص١٠٥) فروید به‌طور خلاصه تحلیل خود را چنین توضیح می‌دهد: کار هنگام بیداری ممکن است هنوز باقی‌مانده مؤثر و فعالی باقی گذاشته باشد، ممکن است میل ناخودآگاهانه‌ای را تحریک کرده باشد. این دو مورد ممکن است مصادف شوند. سپس روشن می‌شود، هنگام روز یا فقط هنگامی که خواب فرا‌می‌رسد، میل ناخودآگاه راهی به این باقی‌مانده هنگام روز برای خود باز می‌کند و شدت و مختصات خود را به آنها منتقل می‌کند و در حقیقت عمل انتقال را به انجام می‌رساند. آنگاه با میلی که خود را به عناصر جدید منتقل کرده ظاهر می‌شود و یا اینکه فلان میل جدید سرکوب‌شده توان خود را از ناخودآگاه باز می‌گیرد و به جنب‌وجوش می‌افتد و به‌آسانی از راه طبیعی جریان‌های فکر، به‌واسطه حالت نزدیک به خودآگاهی که قسمتی از آن از نیروی گرفته‌شده ممکن است به عالم خودآگاهی راه یابد، با سانسور مواجه می‌شود که هنوز فعال است. اینجاست که دستخوش یک جابه‌جایی تازه می‌شود که پیش‌تر توسط عمل انتقال مهیا شده بوده است. در این هنگام در راهی است که ممکن است به اندیشه ثابت، به اندیشه‌های هذیانی و غیره منتهی شود. فروید همه اینها را افکاری می‌داند که با پدیده انتقال تقویت شده و با سانسور از شکل افتاده و دگرگون شده‌اند. اما حالت نزدیک به خودآگاهی به آن اجازه دورتررفتن از این را نمی‌دهد. پس به نظر می‌رسد این سیستمی که توضیح داده شد ظاهرا با پایین‌آوردن درجه تحریک‌پذیری خود از خودش حراست کرده باشد. از این‌رو، فروید اضافه می‌کند که فرایند رؤیا مسیر واپس‌گرایانه را طی می‌کند که این مسیر با ویژگی حالت خواب باز می‌شود و بدین‌طریق به وسیله گروه‌های حافظه جذب در آن می‌شود. فروید نتیجه می‌گیرد رؤیا در مسیر واپس‌گرایی شکل نمایش می‌گیرد. (صص١٠٩-١١٠)
فروید همچنین به‌خوبی نشان می‌دهد که رؤیا برگرفته از افکار و تصورات روزانه ماست و نمی‌تواند مانع از شکل‌گیری روابط روزانه شود. او این امر را حافظ محتوای صحیح رؤیا می‌داند. چون فرایند رؤیا برخوردار از مکانیسم ارتباط است. بر همین اساس رؤیاها باید حافظه‌ای بسیار قوی داشته باشند که اطلاعات و اتفاقات مربوط به دوران کودکی را در دسترس دارند. بماند که رؤیاها رویدادهای بی‌اهمیت روز پیش را انتخاب می‌کنند و نمی‌توانند به موضوع مهم روز بپردازند مگر آنکه فراتر از اتفاقات فعالیت‌های روزانه ما باشد. پس با تحلیل رؤیا می‌توان اندکی وارد سازمان و چگونگی این وسیله شد که فروید آن را از حیرت‌انگیزترین و اسرارآمیزترین وسایل می‌دانست. هرچند فروید آن را آغاز کاری می‌دانست که به ما اجازه می‌داد به جاهای دیگری هم دست یابیم. به نظر می‌رسد حق با فروید بود که جانب مردم را گرفت نه پزشکان منتها با این تفاوت که خواب بناست خبر از گذشته دهد، شاید هم از آینده. فروید خود نیز اذعان داشت که نمی‌توان گفت چطور، ولی «اینکه رویاها می‌توانند از آینده خبر دهند عاری از حقیقت نیست». (ص١٦٢) با این‌حال، تأکید داشت که بهتر است بگوییم: رؤیا از گذشته خبر می‌دهد چون همه رگ‌و‌ریشه آن از گذشته است.









به گفته احمد آرام؛ مقصر دوره‌ای از ممیزی بسیار سختی است که اعمال شد و اغلب نویسندگان و فیلم‌نامه‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان ما را مجبور کرد به طرف مسائلی بروند که خطرساز نباشد تا بتوانند اثرشان را عرضه کنند.

احمد آرام (نویسنده) در گفت‌وگو با خبرنگار ایلنا، درباره میزان و چگونگی تاثیرگذاری جوایز ادبی خصوصی بر سلیقه ادبی جامعه گفت: اگر می‌خواستم درباره جوایز ادبی در اروپا یا غرب صحبت کنم، بدون شک می‌گفتم که این جوایز یک جهش خوب ادبی را قم زده‌اند. چون در آن کشورها جوایز می‌توانند به درستی در جامعه تاثیر بگذارند و نگاه‌های تازه را در زمینه داستان و رمان گسترش بدهند. منتها وقتی که به حوزه تفکر و مخصوصا به جایزه در حوزه ادبی در ایران می‌رسیم، می‌بینیم که این جوایز ایرانیزه شده و می‌شوند. ایرانیزه شدنشان هم به این معنی است که ما سردرگم هستیم که چه اثری خوب است و چه اثری بد. وقتی به اثری جایزه می‌دهند و من مخاطب آن را می‌خوانم و می‌بینم آثار دیگری که خوانده‌ام از بینش نو و نوآوری خوب و اندیشه والایی برخوردار هستند ولی به نوعی در جوایز ما به سایه رانده شده است. یعنی وقتی کتاب‌هایی که به عنوان برگزیده و شایسته تقدیر در جوایز ما معرفی می‌شوند را می‌خوانم، می‌بینم که واقعا این آثار هنوز جای کار دارند و ما را راضی نگه نمی‌دارند.

این نویسنده ادامه داد: درنتیجه شاهد هستیم اعتنا و اعتماد به جایزه ادبی در کشور کمرنگ می‌شود و نسبت به جایزه گرفتن یا نگرفتن یک کتاب در زمان خرید و خواندن بی‌تفاوت می‌شوم. این بی‌تفاوتی نسبت به نام و اعتباری که می‌تواند پشت هر جایزه ادبی باشد خیلی بد است و اصلا قشنگ نیست که من نوعی به جایزه ادبی کشور خودم بی‌تفاوت شده‌ام. واقعیت این است که دورادور مسائلی را می‌‌بینیم که به ضرر ادبیات معاصر ما است و به بدنه داستان ما آسیب می‌رساند. به این دلیل که خواننده مشتاق وقتی کتاب‌های منتخب جوایز ما می‌خواند چیزی جز تکرار و تکرار نمی‌بیند و هیچ اتفاق تازه‌ای در داستان‌ها نیفتاده و اثر دندان‌گیری در این میان مورد توجه قرار نگرفته است. خب خواننده هم به این روند بدبین می‌شوند. در همین چند سال وقتی آثار برگزیده جوایز را مرور می‌کنم می‌بنیم که خیلی از همین آدم‌ها حقشان نیست که به این جوایز برسند ولی متاسفانه این اتفاق می‌افتد و ناگزیر باید هر سال شاهد چنین مسائلی باشیم.


او سپس درباره تفکیک و دسته‌بندی‌هایی تحت عناوین ادبیات نخبه‌گرا و ادبیات عامه‌پسند و اینکه بسیاری از جوایز مدعی می‌شوند قائل به چنین دسته‌بندی‌هایی نیستند، اظهار داشت: جوایز ادبی ما این روزها خودشان به یک جور تراژدی دردناک تبدیل شده‌اند. من اغلب که در جوایز ادبی حضور داشته‌ام و داوری هم کرده‌ام همیشه سعی می‌کردم سلیقه خودم را در انتخاب کتاب تحمیل نکنم و با اینکه شخصا با آثار رئال نمی‌توانستم ارتباط برقرار کنم به دلیل اینکه هیچ چیز تاره‌ای جز همان تکنیک‌های بسیار نخ‌نمایی که دیگر کهنه شده‌اند به آدم نمی‌دهد، اما بازهم وقتی مثلا یک اثر نحبه‌گرا یا مدرن می‌دیدم و یک اثر رئال و می‌دیدم که اثر رئال خیلی محکم‌تر نوشته شده و به زبان ادبیات ما نزدیک‌تر است، من همین مسئله را مدنظر می‌گرفتم. متاسفانه باید خدمتتان عرض کنم که اغلب داوران ما اینگونه نیستند. در داروی‌ها شاهد انتخاب کتاب‌هایی هستیم که یک روایت خطی سرراست و آسان‌پسندی دارد که واقعا نمی‌توانیم آن‌ها را جزو آثار نخبه‌گرا دسته‌بندی کنیم، یا نمی‌توانیم مدعی شویم اثری انتخاب شده که نسل بعد می‌تواند زیر سایه آن خیلی چیزا یاد بگیرد. ابدا و اصلا این‌طور نیست.

خالق رمان «کسی ما را به شام دعوت نمی‌کند» همچنین از وجود تعصب و لجبازی در داوری‌های برخی جوایز ادبی ابراز تاسف و بیان کرد: من خیلی متاسف هستم که در همین انتخاب‌های اواخر جوایز ادبی شاهد نوعی تعصب نسبت به آثار رئال هستیم و این تعصب یعنی لجبازی با ادبیات مستقل و نخبه‌گرا یا دست‌کم ادبیاتی که می‌خواهد حرف‌های تازه‌ای بزند و نمی‌خواهد خودش را تکرار کند. چیدمان داوران هم در جوایز ادبی ما جای بحث دارد و گاهی این نوع این چیدمان داوران خواننده را هم متحیر می‌کند. مثلا فردی برای داوری انتخاب می‌شود که اصلا خودش آثار خیلی قوی خلق نکرده و در تمام مدتی که می‌نوشته هیچ نکته تازه‌ای به ادبیات معاصر ما نیفزوده است. حالا همین آدم باید کارهایی را از نویسندگانی داوری کند که  یک جهان و ژانری را خلق کرده‌اند که فقط متعلق به خودشان است. چیدمان بد داوری نمی‌تواند اثر خوب انتخاب کند مخصوصا اگر همه داورها به روایت خطی و ادبیات رئال اعتقاد داشته باشند که مطمئن باشید دیگر یک اثر مدرن و نوآور دیده نخواهد شد.

او افزود: دهه 60 تا اواخر دهه 70 تقریبا روند داوری‌ها قابل قبول بود اما هرچه جلوتر آمدیم وارد لابی‌هایی می‌شویم که واقعا شرم‌آور است و حتی دل به‌هم زن... شرایط به گونه‌ای شده که مدام از خودم می‌پرسم این نسل جدیدی که علاقه‌مند به داستان و ادبیات است وقتی کتاب‌هایی که در اختیارشان قرار می‌گیرد کتاب‌های مطرحی نیستند چگونه می‌خواهند الگویی برای خودشان انتخاب کنند. این روزها داوری‌های جوایز ادبی دشمن ادبیات مستقل و ادبیات مدرن است و تعمدا این آثار را به سایه می‌فرستند.


آرام لجبازی و تعصب نسبت به آثار مستقل و نو را در جوایز ادبی آگاهانه دانست و یادآور شد: فکر نمی‌کنم این لجبازی و تعصب در جوایز خصوصی نا‌آگاهانه باشد و متاسفانه این جوایز هم دچار لابی‌های بسیار سخیف شده‌اند و حتی فکر نمی‌کنند وقتی نتایج داوری‌هایشان اعلام می‌شود و مردم به این کتاب‌های منتخب مراجعه می‌کنند و می‌بینند اثر دندان‌گیری نصیبشان نشده است. من خودم بارها از روی انتخاب‌ها کتابی را شروع کرده‌ام ولی باور کنید نتوانسته‌ام بیشتر از چند صفحه آن را بخوانم. این موضوع برای ادبیاتی که از صادق هدایت، بزرگ علوی و صادق چوبک شروع شده و چنین نویسندگانی مبارزه کردند تا آن کلیشه‌های بعد از انقلاب مشروطیت و آن کلیشه‌های بسیار عامه‌پسند و ساده‌پسند را کنار زدند و ادبیات درستی را پی‌ریزی کرده‌اند غم‌انگیز است. واقعیت ماجرا این است که این روزها ادبیات ما در یک سراشیبی قرار گرفته‌ و برای کتاب‌هایی جشن امضا و مراسم رونمایی می‌گیرند که ارزش خواندن ندارند. گویی این رونمایی گرفتن‌ها به قول دوستمان شبیه جشن حنابندان شده که همه اقوام و دوستان دور یک کتاب جمع می‌شوند و به‌به و چه‌‌چه.

این نویسنده تاکید کرد: همین اواخر که یکی دو داوری کردم و وقتی جوان‌ها وقتی به من مراجعه می‌کردند و راهنمایی می‌خواستند متوجه شدم بیچاره‌ها همه سرگردانند، چون کتاب‌های برگزیده را می‌خوانند و نسبت به جوایز ادبی بدبین و گیج می‌شوند. درحالیکه خود من اعتقاد دارم در یک جامعه سالم باید جوایز ادبی آن هم به صورت متعدد موجود داشته باشد تا کتاب مطرح شود. می‌توانم به شما بگوییم که چه کتاب‌های ارزشمندی در این دو دهه چاپ شدند اما هرگز مطرح نشدند و همه را به کناری زدند و رویکرد جوایز ادبی ما توجه به ادبیات آسان‌پسندی است که چیزی به خواننده نمی‌دهد.

خالق مجموعه داستان «آن‌ها چه کسانی بودند» گریزی هم به چرایی توجه خواننده ایرانی به داستان و رمان ترجمه زد و گفت: همین مسائل است که خواننده ایرانی را به طرف ترجمه‌ها کشانده است. گرچه ترجمه‌ها هم این روزها با مطرح کردن ادبیات بسیار عامه‌پسند ترکی و ... از تک و تا افتاده‌اند و در ترجمه هم به واردات ادبیات عامه‌پسند رسیده‌ایم که مثل سریال‌های تلویزیونی هیچ شروع و پایان خوبی ندارند و نهایت خواننده عامی را تنها سر ذوق بیاورد. اخیرا هم یک سری آثار عاشقانه بسیار آبکی ترجمه شده و می‌شوند که می‌توانیم بگوییم صرفا ادبیاتی هستند که زنان خانه‌دار را سر شوق می‌آورد. این سر ذوق آوردن هم بیشتر از بیست دقیقه طول نمی‌کشد و طرف وقتی به پایان داستان رسید همه چیز را فراموش می‌کند. کتاب‌‌های ارزشمندی که مثلا آقایان کوثری و خاکسار و ... به زبان فارسی برمی‌گردانند هم جایی در سبد فرهنگی کلیت جامعه نیستند.  در کل اوضاع فرهنگی و هنری ما اصلا خوب نیست و مدیریتی هم نمی‌بینیم. البته قبول دارم که در جامعه باید همه رقم ادبیات اعم از عامه‌پسند، مدرن، پسامدرن و ... خوانده شود و هیج اشکالی هم ندارد، منتها عرضه طوری نباشد که خواننده درست و فخیمانه ما از داستان و رمان دلسرد شود و در اقلیت قرار بگیرد.

آرام در پاسخ به این پرسش که وضعیت فعلی حوزه ادبیات داستانی ما چقدر ناشی از  چنبره اقتصاد بر فرهنگ و هنر و اینکه در بازار امروز حق (تیراژ بالا، جایزه، معرفی بهتر) با کسی است که بیشتر می‌فروشد، می‌شود، متذکر شد: ما در گذشته و پیش از انقلاب فیلم‌سازانی داشتیم که فیلم کلیشه و فیلم برای گیشه می‌ساختند اما همین آدم‌ها فیلم‌های واقعی که شاید گیشه به آن توجه نشان ندهند هم خلق می‌کردند. هیچ اشکالی ندارد که ناشر یک کتاب عاشقانه که خیلی هم فروش دارد را منتشر کند، اما در کنارش باید اثر ادبی درست هم خلق و عرضه شود. بله ناشر باید سرمایه‌اش را بازگرداند و تقسیری ندارد؛ نویسنده هم مقصر نیست. تقصیر گردن وضعیت بسیار بیمار اقتصادی ما است که روز به روز هم خراب‌تر می‌شود و حتی سینمای ما هم به طرف فیلم‌هایی مثل «نهنگ عنبر1 و 2» رفته و تماشاگر هم ذوق می‌کند ولی این ذوق به سرعت ناپدید می‌شود. تئاتر ما هم به سمت کمدی‌های سخیف کشیده شده است.


این نویسنده درباره چرایی  پررنگ شدن وجه سرگرمی در ادبیات و در کل فرهنگ و هنر ما نیز گفت: به نظرم یک زمان ممیزی کار خودش را بد شروع کرد هرچند امروز تغییراتی کرده و ظاهرا ملایم‌تر شده است. ممیزی به آن شیوه چه در تئاتر و سینما و چه در حوزه کتاب و ادبیات باعث شد همه فکر کنند چه چیزی بنویسیم که به ذائقه بررس خود بیاید و خواننده آسان‌پسند با آن ارتباط برقرار کند و می‌خواستند تماشاگری داشته باشیم که بیاید و به اصطلاح پای اثری بنشیند که خطرساز نیست. منتها اثری که جامعه را نقد می‌کند خطرساز نیست و بدنه و فرهنگ جامعه را مستحکم نگه می‌دارد. به همین دلیل است که نسل جدید ما سیاسی هم نیستند یعنی سیاست را هم نمی‌فهمند و فکر می‌کنند آنچه که در دوردست است و به دست بیاورند و زیرزمینی بشود، لذت بیشتری می‌برند. مقصر هم دوره‌ای از ممیزی بسیار سختی است که اعمال شد و اغلب نویسندگان و فیلم‌نامه‌نویسان و نمایشنامه‌نویسان ما را مجبور کرد به طرف مسائلی بروند که خطرساز نباشد و بتوانند اثرشان را عرضه کنند. همین‌طور شد که آسان‌‌پسندی و سرگرمی‌محوری در جامعه ما بالا گرفت و حتی کم‌کم به طرف نوعی از ادبیات و تئاتر و سینمای لاله‌زاری رفتیم که این روزها تشدید هم شده‌ است.

او همچنین درباره بحث واگذاری بحث ممیزی به انجمن‌های ادبی ونهادهای مدنی حوزه فرهنگ فرهنگی و خود اهالی قلم و نویسندگان که در جریان مراسم اختتامیه کتاب سال از سوی رئیس‌جمهور مطرح شد و در پاسخ به این پرسش که مگر ما چقدر انجمن و نهاد مدنی فرهنگی فعال داریم و آن‌ها چقدر مجال بروز و ظهور دارند، اظهار داشت: راستش من منظور رئیس‌جمهور از انجمن را نمی‌دانم. یک‌زمانی بود که می‌گفتند ممیزی به ناشران واگذار شود و ناشر کتاب را چاپ کند و بعدش ما بگوییم با این کتاب چه رفتاری خواهد شد. این‌طور که نمی‌شود طرف سرمایه‌اش تحت قرار بدهد. اصولا هرچیز دولتی مطلوب نیست و ادبیات و سینمای و تئاتر دولتی می‌خواهند از یک ایدئولوژی دفاع کنند و نگاه واقع‌‌نگری به جامعه نخواهند داشت. من اصولا ادبیات و هنر دولتی را یک هنر و ادبیات جدی نمی‌دانم. من نمی‌دانم این‌ها چه تعریفی از انجمن دارند و این انجمن چقدر قدرت دارد.


آرام اضافه کرد: مگر در حال حاضر جایزه خصوصی نداریم و همین انجمن‌ها جوایز ادبی برگزار نمی‌کنند. در این وضعیت اگر ممیزی هم وارد انجمن‌ها شود مطمئن باشید که باز همین مسائل جوایز خصوصی تکرار می‌شود و یک نظارت درستی اتفاق نمی‌افتد. در حال حاضر خود نویسندگان هم کتاب‌‌های همدیگر را نمی‌خوانند. همه این موضوعات جامعه ما را به جامعه‌ای سردرگم تبدیل کرده است. ما نمی‌دانیم که چه باید بکنیم خودمان می‌نویسیم، خودمان چاپ می‌کنیم و خودمان هم می‌خوانیم و مردم از ادبیات دور شده‌اند. اگر ممیزی هم به انجمن‌ها بازگردد اول باید بپرسیم منظورشان چه انجمنی است. اگر هم می‌خواهند صرفا مسئله را از گردن خود بازکنند که دیگر کسی ایرادی به ممیزی دولتی نگیرد فکر نمی‌کنم انجام‌پذیر باشد و آینده روشنی در این موضوع نمی‌بینیم.

احمد آرام این روزها با تازه‌ترین رمانش به نام «باغ استخوان‌های نمور» به کتابفروشی‌ها آمده و احتمالا  در نمایشگاه کتاب سی‌ویکم نیز با همین کتاب و چاپ دوم «بیدار نشدن در ساعت نمی‌دانم چند» که به زبان کردی هم قرار است ترجمه شود حضور خواهد داشت. البته او یک مجموعه داستان تازه هم دارد که توسط نشر پیدایش برای دریافت مجوز به ارشاد فرستاده شده و هنوز مشخص نیست که به نمایشگاه می‌رسد یا خیر.




بودن یک نویسنده در هر خانواده‌ای نفرین بزرگی است






 
  مترجم : سحر حسابی




 
 
از کارل اووه. ناسگارد، نویسنده نروژی به عنوان یکی از بخت‌های جایزه نوبل ادبیات در سال 2016 نام می‌بردند؛ نویسنده‌ای که با کتاب «مبارزه من» در دنیا محبوب شد و حالا در حال تکیمل چهارگانه فصلی خود است. به بهانه چاپ کتاب «بهار» مجله گاردین مصاحبه بلندی با وی انجام داد و نظراتش را در باب موضوعات مختلف در حوزه کتاب جویا شده است.
 
 به نقل از گاردین - کارل اووه. ناسگارد، نویسنده نروژی کتاب «مبارزه من» است که به عنوان رمان- اتوبیوگرافی محبوبی در جهان شناخته می‌شود و با «در جستجوی زمان از دست رفته»، شاهکار مارسل پروست مقایسه می‌شود. ناسگارد نویسنده چهار فصل معروف است که دو بخش اول آن تحت عنوان «پاییز» و «زمستان» شناخت‌نامه‌ای از دنیای مادی به حساب می‌آید و برای دخترش که در زمان نگارش کتاب به دنیا نیامده بود، نوشته است. سومین جلد این چهارگانه تحت عنوان «بهار» این هفته منتشر شده است. گاردین به همین بهانه مصاحبه کوتاهی با ناسگارد انجام داده‌است که شما را به مطالعه آن دعوت می‌کنیم.
 
- سه سال پیش با شما مصاحبه‌ای انجام دادم و گفتید روزی از سبک نوشتن خود در آینده خسته خواهید شد. آیا امروز همان روزی است که پیش‌بینی کرده بودید و نگارش چهارگانه فصلی‌تان فرار از سبک همیشگی‌تان است؟
دوست داشتم کاری متفاوت از «مبارزه من» انجام دهم و کمی از فضای نوشتنِ درباره خودم دور شوم. دلم می‌خواست کتابی درباره دنیای بیرون بنویسم. می‌خواستم خوانندگانم کمی شادتر باشند و از موضوعاتی که در «مبارزه من» با آن درگیر شدند دورشان کنم.
 
- در «بهار» ماجرای افسردگی همسر سابقتان را مطرح می‌کنید و از تأثیرش در زندگی‌تان سخن می‌گویید و در بخش‌هایی از کتاب از عصبانیت خود برای اینکه همسرتان مسئولیت زندگی خود و کارهایش را بر عهده نمی‌گرفت، نوشته‌اید. بسیاری از نویسندگان در این شرایط از بیان واقعیت طفره می‌روند و نگران هستند که «بی‌عاطفه» خوانده شوند. شما نگران این موضوع نبودید؟
تلاش داشتم به خوانندگام بگویم چگونه افسردگی شدید بر افکار، احساسات، محیط اطراف و در واقع همه چیز تأثیر منفی می‌گذارد. بهتر است در این شرایط صادق باشیم و خجالت نکشیم. همسر سابقم این کتاب را خواند و مشکلی با مطرح کردن این اتفاق نداشت.
 
- شخصیت‌های آثار شما از میان مردم و اطرافیانتان انتخاب می‌شوند. چطور تلاش می‌کنید هویت اصلی‌شان را مخفی نگه دارید و جلوی کنجکاوی خواننده را بگیرید؟
فکر می‌کنم خواننده باید به حریم شخصی من احترام بگذارد اما وقتی سوالی شخصی از من می‌کنند ناراحت نمی‌شوم و سعی می‌کنم دلیل این کنجکاوی را درک کنم. خود من تصمیم گرفتم موضوعی شخصی را مطرح کنم و باید تبعات آن را نیز بپذیرم.
 
- فیلیپ راث گفته بود: «وقتی یک نویسنده در خانواده‌ای متولد می‌شود آن خانواده نابود می‌شود.» نظر شما چیست؟
موافقم. این جمله در مورد همه نویسندگان صدق می‌کند و گونه نوشتاری خاصی را دربرنمی‌گیرد. بودن یک نویسنده در هر خانواده‌ای نفرین بزرگی است. وقتی می‌نویسم احساس عذاب وجدان می‌کنم. بیشتر به خاطر فرزندانم. وظیفه من حمایت از آنهاست. دوست ندارم از حضور آنان سوءاستفاده کنم اما این کتاب هدیه‌ای به دخترم است. شاید وقتی 40 ساله شود به من افتخار کند زیرا خود من قبل از چهل سالگی پدر و مادرم را درک نمی‌کردم.
 
- درون‌مایه اصلی کارهایتان این است که آدم خوبی باشید. وقتی در حال زندگی خودتان هستید چنین موضوعی کمی سخت نمی‌شود؟
از وقتی که پسرکی بی‌تجربه بودم سؤالی مهم ذهنم را مشغول کرده بود. همیشه فکر می‌کردم آدم خوبی هستم اما وقتی به توصیفات دیگران درباره خودم گوش سپردم دریافتم از من با عنوان پسرکی «بی‌پروا» یا «بی‌توجه» و «غیرمسئول» یاد می‌کنند. من تلاش می‌کنم در حد توانایی‌ام آدم خوبی باشم. شوخی نمی‌کنم. حرف من حقیقت محض است و نوشتن در واقع فراری از دنیای اطرافم است و نوشتن حوزه‌ای است که در آن احساس آزادی می‌کنم. وقتی جوان‌تر بودم از خود می‌پرسیدم آیا امکان دارد که هم نویسنده و هم انسان خوبی باشم؟ در حال حاضر پدرِ خوب بودن برای من از اهمیت بیشتری برخوردار است.
 
- جایی گفتید «خودفریبی انسانی‌ترین ویژگی بشر است و راهی برای بقاست.» آیا نوشتن برای شما نوعی خودفریبی یا تمرین در این حوزه انسانی است؟
بنابر تجربه من، وقتی شروع به نوشتن می‌کنید دوست دارید حقیقت را بنویسید و دلتان نمی‌خواهد از کسی عذرخواهی کنید اما پیچیدگی عملِ نوشتن سبب می‌شود به این هدف دست نیابید. بنابراین همزمان هر دو اتفاق رخ می‌دهد. به تازگی از کسی درخواست کردم مطلبی درباره من بنویسد تا بتوانم از زاویه دید فردی دیگر به خودم نگاه کنم که البته کار بسیار سختی است. آنقدر با نوشتن و آثارم خود را نشناختم که این نوشته به من کمک کرد به خودشناسی برسم.
 
- در حال حاضر کجا زندگی می‌کنید؟
نیمی از سال را در لندن و نیمی دیگر را در سوئد سکونت دارم.
 
- آخرین کتابی که خواندید چه بود؟
در حال خواندن «مردی بدون ویژگی» نوشته رابرت موسیل هستم. 20 بار است شروع به خواندن این کتاب کرده‌ام اما هر بار نتوانستم آن را به پایان برسانم. این کتاب شاهکار است. از همه جملات این کتاب لذت می‌برم که پدیده نادری است.
 
- از آثار کدام نویسندگان در حوزه ادبیات داستانی و غیر داستانی لذت می‌برید؟
در بخش غیرداستانی آثار اسوتلانا الکسیویچ، که برنده جایزه نوبل نیز شده را دوست دارم. کتابِ «تراژدی مردم» نوشته اورلاندو فیگز را هم خیلی دوست دارم که درباره انقلاب روسیه است. در بخش داستانی این مک‌ایوان را دوست دارم. در میان نویسنده‌های جدیدتر نیز به مگی نلسون علاقه دارم.
 
- چه کتابی را به مخاطبان جوان پیشنهاد کنید؟
کتاب «دریای زمین» نوشته اورسلا گویین. وقتی ده ساله بودم این کتاب را از مادرم هدیه گرفتم و نقش مهمی در شکل‌گیری عقاید من داشت و چندین بار خواندمش.
 
- چه کتاب‌هایی را مبالغه‌آمیز می‌دانید؟
به نظر من ادبیات معاصر بسیار مبالغه‌‌آمیز است اما نمی‌توانم نامی بیاورم. معتقدم هر ده سال یک یا دو اثر خوب نوشته می‌شود.
 





تقلید پالوده‌تر از اصالتی است ناخالص




احمد غلامی




«کلاریسی لیسپکتور» متولد ١٩٢٠ در ناحیه پودولیا در غرب اوکراین است. خانواده‌اش در برنامه پاک‌سازی قومی اتحاد جماهیر شوروی در اوکراین مجبور به کوچ اجباری شد. سیاست یکپارچه‌سازی دولت، اقلیت‌ها و قومیت‌های اوکراین را با غارت، تجاوز و کشتار از سرزمین‌ آباواجدادی خود بیرون کرد. در این دوران ساکنان اوکراین با فقر شدید و شیوع بیماری‌های واگیردار و مقاربتی دست‌وپنجه نرم می‌کردند. یکی از این قربانیان، مادر لیسپکتور بود که اطبای محلی آن زمان، تنها راه درمان و نجات از بیماری مهلکش را آبستن‌شدن می‌دانستند. کلاریسی مادرش را در شش‌سالگی از دست می‌دهد اما تا پایان عمر، حتی در آخرین کتابش «ضربان» (دم حیات)، دلیل وجودی خود را نجات زنی از مرگ می‌داند. نجات زنی از مرگ، نطفه اصلی شکل‌گیری رمان «ضربان» است؛ تلاش برای احیای رؤیا- رسالتی ازدست‌رفته.
کلاریسی لیسپکتور در سال ١٩٧٧ در مصاحبه‌ای درباره نقش امروز نویسندگان برزیلی گفت: «تا حد ممکن کم‌ حرف بزنند!» اما عجیب است که خودش این قاعده را در رمان «ضربان» رعایت نمی‌کند و بی‌‌وقفه حرف می‌زند. خودش با خودش واگویه می‌کند. خودش در نقش مؤلف با شخصیت داستانش، «آنجلا» هر دو مونولوگی درونی دارند. اگر تاریخ مصاحبه دقیق باشد که گویا هست و کلاریسی چند ماه بعد از این گفت‌وگو می‌میرد، «ضربان» معنای وجودی خود را کامل می‌کند. کلاریسی با خلق آنجلا درصدد است تا کار ناتمامی را که در حق مادر نتوانست انجام دهد در نجات زنی خیالین بازیابد: «انگار می‌نویسم تا جان کسی را نجات بدهم. جان خودم را شاید. زندگی از جنم جنونی است مرگ‌سرشته. پس زنده‌باد مرگی که ما در آن زیست می‌کنیم».
رمان «ضربان» گره‌گشایی از معمای هستی و مرگ است. جز نویسنده اثر، مؤلفی هست که آنجلا را خلق می‌کند تا درونیات خودش را کشف کند. تا خودش را از کلاف هستنده‌ها خلاص کند. اما آنجلا، مخلوقِ مؤلف تن به این قاعده نمی‌دهد و هستی را معمایی‌تر می‌کند: «زندگی روزمره ذله‌ام می‌کند. هم از این است که ناچار می‌نویسم. یکی یک‌روزه است زندگی‌ام. و ازاین‌رو گذشته‌ام، اکنون است و آینده. سراپا سرگیجه‌ای محض... زیستن ساحرانه است و یکسر به شرح درنیامدنی... زندگی‌ام برساخته از تکه‌پاره‌هاست و بر آنجلا نیز همین می‌رود». مؤلف، مَرد است و آنجلا زن خیالینِ راوی: «تفاوت بین من و آنجلا محسوس است. من، عزلت‌گزیده‌ای در تنگ جهانک هول خود، نابلدِ از در درآمدن در زیبایی‌هایی بیرون از منم‌ام نفس‌کشیدن. آنجلا، شوخ‌شنگ، قشنگ، غلغله‌ای از دینگ‌دانگ دینگ‌دانگِ ناقوس‌ها. من، چنان چون که تخته‌بند سرنوشت، آنجلا به سبکبالی آدمی که عاقبتی‌ش نه.»
لیسپکتور در انتخاب مؤلف و شخصیت قاعده همسان‌سازی را برهم می‌زند. مؤلف مرد است و شخصیت، زن. در صورتی که راحت‌تر آن بود که مؤلف هم‌چون کلاریسی، زن می‌بود، شخصیت مرد که این‌گونه نمی‌شود. با این جابه‌جایی نویسنده دست خود را باز می‌گذارد تا با آنجلا به هرکجا و هرکس و هر ایده یورش ببرد. درواقع خالقِ واقعی، آنجلاست. با این کار جای خالق و مخلوق عوض می‌شود. این مخلوق است که می‌خواهد خالق را نجات بدهد. سبک لیسپکتور در رمان «ضربان» علیه خود و علیه مقلدانش است. او با تن‌ندادن به تقلید دوباره از خودش، مقلدانش را هم دست‌به‌سر می‌کند: «تصدیق می‌کنم که مقلدانم از خودم بهترند. تقلید پالوده‌تر از اصالتی است ناخالص. به گمانم کمی از خودم تقلید می‌کنم. بدترین سرقت آدمی، سرقت ادبی، سرقت ادبی آدم از خودش است».
بازگردیم به آخرین گفت‌وگوی کلاریسی لیسپکتور.
  کلاریسی کی تصمیم گرفتی نویسنده‌ای حرفه‌ای بشوی؟
هیچ‌وقت. من حرفه‌ای نیستم فقط هرموقع دلم می‌خواهد می‌نویسم. من آماتورم و اصرار دارم که همین‌طور بمانم. نویسنده حرفه‌ای تعهد شخصی به نوشتن دارد. یا به دیگری تعهد دارد که بنویسد. اصرار دارم تا حرفه‌ای نباشم تا آزادیم را حفظ کنم.
کلاریسی، حرفه‌ای‌نبودن را راه رهایی می‌داند. رها و یله هم‌چون ضربان، هم‌چون دم حیات که تن به هیچ کلیشه‌ای نمی‌دهد. ضربان، سیل کلمات است، کلماتی هذیانی نه هذیانی آشفته و مغشوش. جنون آگاهی که در کارِ کنارزدن پرده هستی است. «مؤلف: من مؤلفِ زنی‌ام که خود ابداعش کردم و آنجلا پرالینی نامیدش. با او خوب کنار می‌آمدم. ولی او به زحمتم انداخت و دیدم باز ناچارم نقش نویسنده‌ای را برعهده بگیرم که آنجلا را به قالب کلمات درمی‌آورد».
کلاریسی، هم جای خالق زندگی می‌کند هم جای مخلوق، و مهم‌تر از همه اینکه می‌داند خودش نیز  خالقی دارد. خالقی که هستی‌اش را رقم زده است. با خلق آنجلا دردسر مؤلف بیشتر می‌شود، از سویی در مجادله و معاشقه با خالق خویش است و از سوی دیگر با مخلوق خویش. و در این هنگامه سیل هستی سر بازایستادن ندارد و آنجلا نیز در کار نوشتن است تا مخلوق خویش را بیافریند. اگرچه مؤلف توان نوشتن او را باور ندارد و می‌اندیشد آنجلا سبکسرتر از آن است که از این عهده برآید: «آنجلا اقدامی است از جانب من به قصد دو بودن هرچند شوربختانه، چنین که برمی‌آید ما به یکدیگر شبیه‌ایم و او نیز می‌نویسد زیرا من از تنها چیزی که سررشته دارم کنش نوشتن است.»
 باز به گفت‌وگو بازمی‌گردیم.
  نویسنده‌ای از جوانی که می‌خواهد نویسنده شود می‌پرسد اگر دیگر نتوانی بنویسی آیا می‌میری، کلاریسی من هم از شما همین را می‌پرسم؟
فکر می‌کنم و حتی ننویسم مرده‌ام.
  چطور کتاب‌هایت را می‌نویسی؟
معمولا صبح زود. صبح‌ها ساعت موردعلاقه من‌اند.
  کی بیدار می‌شوی؟
چهارونیم، پنج بیدار می‌شوم. می‌نشینم سیگار می‌کشم و بعد قهوه‌ای می‌خورم. وقتی می‌نویسم هر ساعتی از روز یا شب، هر چیزی که به فکرم می‌رسد، یادداشت می‌کنم. باید هر روز کار کنم.
ضربان، طغیان کلمات است آشوب کلمات، جنبش ناب. الهام و شهود سحرگاهی است. این سیل کلمات خواننده را مفتون می‌کند و چون تخته‌پاره‌ای به این‌سو و آن‌سو می‌برد. آهنگ کلمات بوی مرگ و وداع می‌دهد و در درهم‌تنیدگی مفاهیم رمان «ضربان» نشان می‌دهد نویسنده در تلاش است در بازمانده عمر خویش معنا و معمای هستی را دریابد و نقاب از رخ مرگ بردارد. از این منظر است که ننوشتن را مرگ می‌داند.
   این روزها به چیزهای ساده به شکل پیچیده نگاه می‌شود.
احتمالا من ساده می‌نویسم و مسائل را بزرگ نمی‌کنم.
«ضربان» داستان مؤلف نیست، داستان آنجلاست. آنجلایی که ناخواسته به هستی پرتاب شده است و چون کودکی به همه‌چیز عشق می‌ورزد و هرآنچه سرراهش قرار می‌گیرد بدیع است. او می‌خواهد با نوشتن، حضرتش را خشنود کند اما حضرتش که توان نوشتن او را باور ندارد نظاره‌گر او است. نظاره‌گری که مفتون مخلوق خود شده و در او مستحیل می‌شود. آنجلا فریاد مخلوقی است که اگر ننویسد می‌میرد.
  با هرکار تازه‌ای متولد نمی‌شوید و جان نمی‌گیرید؟
خب، فعلا مرده‌ام. شاید بعدا دوباره متولد شوم اما فعلا مرده‌ام. من از گور حرف می‌زنم.
کلاریسی لیسپکتور می‌داند یک‌بار برای زندگی فراخوانده و برگزیده شده است. آنجلا نیز این را می‌داند: «باید آنجلا را مورد عفو قرار دهم. باید از سبکسری‌اش چشم‌پوشی کنم. آخر او به فروتنی حد خودش را می‌داند: می‌داند که تنها یک‌بار فرا خوانده و برگزیده خواهد بود، موقعش به تصمیم جناب مرگ است اما من یکی که خود از قبل حاضریراقم و کم‌وبیش در آماده‌باشِ فراخوانم».
این سایه جناب مرگ است که بر سر رمان «ضربان» سنگینی می‌کند و گذر بی‌رحم ثانیه‌های بی‌امان را به رخ می‌کشد. خالق و مخلوق اسیر دست جناب مرگ‌اند، باید سیلاب کلمات را سرازیر کرد، باید مرگ را فرو کاست به زمان. اگر خواننده رمان نتواند خود را به دست این امواج کلمات بسپارد و با آنان بالاوپایین برود، به‌یقین از خواندن بازخواهد ماند. بی‌دلیل نیست که بنجامین موزر، مترجم انگلیسیِ آثار لیسپکتور این‌گونه او را وصف می کند: «کلاریسی نه ساله بود که ویرجینیا وولف سؤالی را طرح کرد که بعدها کلاریسی آن را نقل کرد؛ چه کسی باید حرارت و خشونت قلب شاعر را بسنجد زمانی که در جسم زنی گرفتار می‌شود. پدیده کلاریسی بسیار عاطفی است. ما روزی در هاروارد بودیم و دوستم آرتور گفت، بالاخره فهمیدم که کلاریسی نویسنده نیست. او کلیساست.»
رمان «ضربان» (دم حیات) با ترجمه‌ درخشان پویا رفویی اخیرا در نشر ناهید منتشر شده است.

 










چیزی را بنویس که برایت معنا داشته باش







مترجم : مهرناز زاوه






 به نقل از لیت‌هاب - هر کسی که تا به حال کلاس نویسندگی رفته یا کتاب‌های مهارت‌یابی را مطالعه کرده باشد، این توصیه نویسندگی را حتما شنیده –حتی اگر بلافاصله بعدش آن را نقض کرده باشند: «چیزی را که می‌دانی بنویس». اما کدام درست است؟ باید آنچه را که می‌دانی بنویسی یا نه؟ در اینجا مجموعه‌ای از جواب‌های نویسندگان سرشناس به این سوال از اورسلا کی. لو گویین گرفته تا ارنست همینگوی و کازوئو ایشی گورو را می‌خوانیم. جواب هر چه باشد، این به خودتان بستگی دارد که آن را مانند هر توصیه نویسندگی دیگر بپذیرید یا خیر.
 

کازوئو ایشی گورو: آنچه را می‌دانی ننویس


«آنچه می‌دانی را بنویس» یکی از احمقانه‌ترین چیزهایی است که تا به حال شنیده‌ام. این مردم را تشویق می‌کند که یک زندگی‌نامه خسته‌کننده بنویسند. این خلاف برانگیختن تخیل و توانایی‌های نویسنده‌هاست.
 
پائولا فاکس:‌ خب حالا چه می‌دانی؟


یک نوع حقیقت مرکزی وجود دارد و اگر شما به آن برسید، دیگر بقیه چیزها ضمنی خواهد بود. سوال اصلی اینجاست که چیزی که می‌دانید را چطور می‌خواهید تعریف کنید.
 
اورسلا کی. لو گویین: آنچه را می‌دانی بنویس، اما به خاطر داشته باش که ممکن است درباره هیولاها بدانی


زمانی که یک تازه‌کار بودم این جمله را زیاد می‌شنیدم. فکر می‌کنم قانون خوبی است و من همیشه از آن پیروی کردم. من درباره کشورهای خیالی، جوامع ناآشنا در سیارات دیگر، اژدها و جادوگرها می‌نویسم. من این چیزها را می‌دانم. من این‌ها را بهتر از هر کسی می‌دانم، بنابراین این وظیفه من است که درباره آنها شهادت بدهم. تمام چیزی که این قانون نیاز دارد یک تعریف خوب از «دانستن» است.

خواهران برونته نمونه شگفت‌انگیزی از دانش داستانی‌اند، زیرا اهمیت نسبی تخیل و تجربه را به وضوح نشان می‌دهند. پاتریک اوبرایان نیز همینطور.
 
تونی مویسون: تو هیچ‌ چیز نمی‌دانی


شاید در این باره اشتباه کنم، اما به نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌ها علی‌الخصوص آن‌هایی که توسط جوان‌ترها نوشته‌ شده‌اند، خیلی درباره خودشان است. عشق و مرگ و این‌جور چیزها، اما عشق‌ِ من، مرگِ من، فلان‌چیزِ من. هر کس دیگری در این نمایش یک شخصیت جانبی است.

هنگامی که در دانشگاه پرینستون نوشتن خلاق را تدریس می‌کردم، می‌دیدم که تمام عمر به دانش‌آموزانم گفته شده بود که آنچه را می‌دانند بنویسند. من این درس را همیشه با گفتن این حرف شروع می‌کردم: «به این جمله توجه نکنید.» اول به این خاطر که شما هیچ چیز نمی‌دانید و دوم اینکه من نمی‌خواهم درباره عشق حقیقی‌تان، پدر و مادرتان یا دوستتان بدانم. به کسی فکر کنید که او را نمی‌شناسید. آن را تخیل کنید، آن را بسازید. آنچه را که قبلا زندگی کرده‌اید ثبت و ویرایش نکنید. همیشه از تاثیر این حرف شگفت‌زده می‌شوم.
 
دن براون: آنچه را که می‌خواهی بدانی، بنویس


بسیاری می‌گویند «آنچه را می‌دانی بنویس». من فکر می‌کنم باید چیزی را بنویسید که لازم است به دنبالش بروید و درباره‌اش یاد بگیرید. فرآیند نوشتن را برای خودتان به یک فرآیند یادگیری تبدیل کنید. در رمان «دوزخ»، من چیزهای زیادی درباره مهندسی ژنتیک یاد گرفتم، همینطور درباره دانته چیزهایی فهمیدم که پیش از آن نمی‌دانستم. و این یادگیری در طول رمان، از طریق تحقیق‌ها و صحبت با متخصصین چیزی بود که به من انگیزه می‌داد. درنتیجه من به نویسنده جوانی که می‌گوید نمی‌دانم درباره چه بنویسم، می‌گویم همیشه دوست داشتی درباره چه چیزی بیشتر بدانی؟ برو و آن را یاد بگیر. اگر تو می‌خواهی چیزی را بدانی، قطعا کسان دیگری هم هستند که می‌خواهند درباه آن بدانند.
 
میل ملوی: فقط آنچه را که می‌دانی ننویس


من فکر می‌کنم خودتان باید یک رابطه احساسی با داستان پیدا کنید تا کاری کنید که افراد دیگر به آن توجه کنند. من با جزئیاتی شروع می‌کنم که به نظر واقعی و امیدبخش می‌آیند و با نوشتن درباره آن‌ها شروع می‌کنم. تمایل دارم ابتدا روابط عاطفی میان کاراکترها را بنویسم و بعد بخش‌هایی را که اشتباه کرده‌ام اصلاح کنم و دوباره جزئیات دیگری به آن اضافه کنم. پس از آن به رمان فکر می‌کنم که نیازمند تحقیقاتی بیشتر از آن چیزی است که تا به حال انجام دادم. و نمی‌دانم پس از این تحقیق‌ها این فرآیند قرار است چگونه تغییر کند.
 
مگان ابوت: آنچه را که نمی‌دانی بنویس


بدترین نصیحتی که یک نویسنده می‌تواند به یک نویسنده دیگر بکند این است که «آنچه را می‌دانی بنویس». این کاملا بی‌معنی است. همیشه اینطور بوده که باید چیزی را که نمی‌دانی و می‌خواهی درباره‌اش بیشتر بدانی بنویسی.
فیلیپ پولمن: آنچه را می‌دانی  ننویس


فکر نمی‌کنم این نصیحت خوبی باشد. اینکه «آنچه را بنویس که فکر می‌کنی مردم دوست دارند» هم توصیه خوبی نیست. فکر می‌کنم احمقانه است. نباید موقع نوشتن به فکر بقیه مردم باشیم. به آنها ربطی ندارد که ما چه می‌نویسیم. پیش از ۱۹۹۶ چه کسی را دیدید که بگوید:‌ «آرزو دارم یک کسی اولین کتاب هری پاتر را بنویسد! هیچکس هنوز درباره هری پاتر ننوشته.»

یکی از دلایل موفقیت جی.کی رولینگ این بود که اهمیتی نداد که مردم فکر می‌کنند چه می‌خواهند. تا زمانی که رولینگ درباره هری پاتر ننوشته بود، آن‌ها نمی‌دانستند که هری پاتر را می‌خواهند. این راه صحیح است.
 
گور ویدال: نوشتن از آنچه می‌دانی ادبیات نیست


قرار است ادبیات درباره ارزش‌ها باشد و هیچ چیز دیگری نیست که مهم باشد. یک بار داور جایزه کتاب ملی بودم. هیچ داستانی آنجا نبود. هیچ چیز. مطلقا هیچ ادبیاتی وجود نداشت. تنها «درباره آنچه می‌دانی بنویس» و چیزی که آن نویسنده‌ها می‌دانستند زیاد نبود.
 
پی.دی. جیمز: آنچه را می‌دانی بنویس


مسلما باید آنچه را می‌دانید بنویسید. کلی چیزهای کوچک وجود دارد که باید ذخیره و استفاده کنید، برای یک نویسنده هیچ چیز نباید از دست برود. باید یاد بگیرید که بیرون از خودتان باستید. تمام تجارب، چه دردناک و چه شادی‌آور به نحوی ذخیره می‌شوند و دیر یا زود استفاده می‌شوند.
 
ریموند کارور: نوشتن از آنچه می‌دانی خطرناک است


البته که وقتی داستان‌های زندگی‌تان را می‌نویسید باید بدانید دارید چه کار می‌کنید. باید جسارت داشته باشید، بسیار ماهر و خلاق باشید و مشتاق باشید که همه چیز را درباره خودتان بگویید. اما اگر یک نویسنده خاص یا بااستعداد نباشید، نوشتن از داستان زندگی‌تان خطرناک خواهد بود. خطر یا وسوسه‌ای بزرگ برای بسیاری از نویسندگان که برای رسیدن به داستانشان ممکن است زیاد از حد زندگی‌نامه‌نویس شوند. کمی زندگی‌نامه‌نویسی و یک عالم تخیل، بهترین ترکیب است.
 
جان گاردنر: طوری بنویس که انگار دوربین هستی

هیچ چیز احمقانه‌تر از این حرف نیست: «آنچه را می‌دانی بنویس». اما چه درباره مردم بنویسید و چه درباره هیولاها، مشاهدات شخصی شما از چگونگی وقوع مسائل در دنیا، می‌تواند یک صحنه مرده را به صحنه‌ای زنده تبدیل کند. یک توصیه مقدماتی می‌تواند این باشد:«طوری بنویسید که انگار یک دوربین فیلمبرداری هستید. همه چیز را دقیق ببینید. همه با دقت می‌بینند اما لزوما همه همانقدر دقیق نمی‌نویسند.»
 
ارنست همینگوی: از آنچه می‌دانی خلق کن

همه را دور بریزید و از آنچه می‌دانید بیافرینید. این تمام چیزی است که باید درباره نوشتن بدانید.
 
ویلیام گاس: آنچه را می‌دانی ننویس

وقتی «در قلب قلب کشور» را می‌نوشتم زمان زیادی را صرف کردم تا مطمئن شوم آنچه می‌نویسم درباره زندگی خودم نیست، چون فکر می‌کنم خیلی مهم است که این موضوع روشن شود. بسیاری از نویسندگان درباره زندگی خودشان می‌نویسند. این کار وسوسه‌کننده و آسان‌تر است و می‌تواند فاجعه‌بار هم باشد.
 
تام پروتا: چیزی را بنویس که برایت معنا داشته باش

من همیشه درباره هرگونه تعمیم دادنی محتاطم. فکر می‌کنم یکی گفته که دو نوع نویسنده وجود دارد؛ آنهایی که خانه را ترک می‌کنند و آنهایی که در خانه می‌مانند. من همیشه در دسته دوم هستم اما لزوما فکر نمی‌کنم که این راه برای همه جواب می‌دهد. فکر می‌کنم باید یک عالم بخوانید، یک عالم بنویسید و اگر خوش شانس باشید بالاخره آن صدا یا موضوعی را که برایش شور و شوق دارید پیدا خواهید کرد.
 



 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox