داستان‌هایی که دربارۀ خودمان تعریف می‌کنیم

نوشته شده توسط:...
چهارشنبه 29 شهریور 1396-04:31

 





گاهی تدریس یک رمان، حسی دارد شبیهِ خیانت به ادبیات








مولف : اورهان پاموک

مترجم : علی امیری


 من در دانشگاه کلمبیا ادبیات تطبیقی تدریس می‌کنم. ابتدای هر نیم‌سال، اگر برنامه‌ام برای کلاس، بحث دربارۀ یکی از رمان‌های خودم باشد، همیشه برای دانشجویان جدیدم، داستانی قدیمی دربارۀ نوشتن و درس‌دادن تعریف می‌کنم.

حکایتی است بسیار محبوب (اما احتمالاً ساختگی) دربارۀ ولادیمیر ناباکوف. در سال ۱۹۵۷، او برای کرسی استادی ادبیات روسی در دانشگاه هاروارد پیشنهاد شده بود. برخی از این پیشنهاد استقبال نکردند. نقل است که رومن یاکوبسن، زبان‌شناسِ هاروارد به همکارانش گفت «اگر قرار است ادبیات روسی را نویسندگان بزرگ روس تدریس کنند، پس فیل‌ها را هم بیاوریم تا در دانشکدۀ جانورشناسی درس بدهند.»

دانشجویانم می‌خندند و بعد، می‌روم سراغ مسئله‌ای که با روبه‌رو هستم. «این نیم‌سال، من فیلی خواهم بود که جلوی شما ایستاده، اما نهایت سعی‌ام را خواهم کرد تا استاد نیز باشم.»

فیل‌ها نمی‌دانند چه چیزی آن‌ها را فیل کرده است. فقط هستند. همین‌طور، رمان‌نویس‌ها نیز موقع نوشتن رمان‌هایشان، آگاهانه روی کاری که می‌کنند، انگشت نمی‌گذارند. چیزهایی که موقع نوشتن، نیتِ توصیف و بیانش را دارند، و قلمرویی که می‌خواهند به آن وارد شوند، ممکن است بسیار متفاوت از عناصری باشند که خوانندگان و دانشجویان روی آن‌ها تمرکز می‌کنند. نویسندۀ یک رمان، همیشه در بهترین جایگاه برای تفسیر آن قرار ندارد، و درنهایت، دیگرانی ممکن است بیشتر از خودِ او با آن متن اُخت شوند.

اکثر دانشجویان باهوشم در کلمبیا، کاملاً به این تناقضات آگاهند، درنتیجه مجبور نیستم وقت زیادی صرف این موضوع کنم، هرچند بعداً گاه به آن‌ها هشدار می‌دهم: «حالا می‌خواهم نه در مقام استاد، بلکه از جایگاه فیل سر کلاس صحبت کنم.»

مثلاً ممکن است توضیح بدهم که یکی از دلایلی که نام من سرخ را نوشتم، این بود که تا ۲۲ سالگی می‌خواستم نقاش شوم ولی ناکام ماندم.

می‌گویم «با این رمان، سعی کردم روایتی بسازم مُلهم از تضاد میان آنچه نقاش پیش‌بینی کرده است و راهی که دستش گاه خودبه‌خود ترسیم می‌کند».

سپس استاد پا پیش می‌گذارد: «این تضاد شبیه است به تفاوت میان رمان‌نویس و استاد دانشگاهی که هنر رمان‌نویسی درس می‌دهد.» این بحث به موضوعی راه می‌برد که جان برگر – که خودش رمان‌نویس است- آن را «راه‌های دیدن» می‌نامد، و سپس به دوگانۀ شرق و غرب، به مینیاتورهای ایرانی و هنر و تاریخِ عصرِ رنسانس می‌رسم.

یا ممکن است دربارۀ یکی دیگر از رمان‌هایم، برف، بگویم: «در جایگاه فیلِ کلاس، می‌توانم به شما بگویم که هر اتفاقی برای کا، قهرمان رمان طی ۲۰۰صفحۀ ابتدایی می‌افتد، تقریباً عین همان تجربیاتی است که خودم داشتم، هنگامی‌که در سال ۱۹۹۹ به شهر قارصِ ترکیه، مکان وقوع رمان، سفر کردم. می‌خواستم رمانی سیاسی بنویسم که کل یک ملت را درگیر کند، درست مثل آن رمان‌های گراهام گرین که در کشورهای جهان‌سومیِ فقیر و فلک‌زده رخ می‌دهند.»

بااینکه سعی می‌کنم در برابر این وسوسه مقاومت کنم، در کلاس تمایل داشته‌ام -حتی بیشتر از دانشجویانم- که «رمان‌هایِ ملت»ی که نوشته‌ام را همچون پیش‌درآمدی به هنجارهای فرهنگی و مصائب خاص ترکیه، خاورمیانه و سراسر جهان اسلام ببینم. ازآنجایی‌که به «نظریه» و رشته‌ای به اسم مطالعات فرهنگی علاقه‌مندم، گاهی درنهایت دربارۀ آثار خودم «نظریه‌پردازی» می‌کنم.

«در این قطعه، هدف نویسندۀ ما بررسی تاریخِ خیابان‌ها و مغازه‌های استانبول است.»

یا: «در جوامع اسلامی، جایی‌که مردان و زنان به‌ندرت با هم تعاملی دارند مگر آنکه ازدواج کرده باشند، پسران و دختران، زبان بدیلی با دستورزبان خاص خود خلق می‌کنند شامل نگاه‌های بی‌صدا، اخم، لحظات بی‌تحرکیِ تعمدی و سؤالات هدف‌دار: «یه کوفته کبابِ دیگه می‌زنی؟»

اما چقدر باید روی تاریخ ترکیه، دگردیسی استانبول، اسلام و سکولاریسم تأکید کنم تا منطق رمان‌هایم برای دانشجویانم سهل‌الوصول‌تر شود؟ پس از عمری مبارزه با فشارهای سیاسی بر ادبیات، اختصاص‌دادنِ زمان کلاس به بافت اجتماعی یا کنایات سیاسی، به‌جای ریزه‌کاری‌های ادبی، باعث می‌شود احساس یک خائن را داشته باشم. چه داشته باشم رمان‌های خودم را تدریس کنم، چه آناکارنینا، خانم دالووی یا سرخ و سیاه، گاهی احساسم این است که هر کار هم بکنم، دارم درواقع به ادبیات حقیقی خیانت می‌کنم؛ احساسی که مثل نوعی دردِ قلبی با من می‌ماند.

ده سال تجربۀ تدریس به من نشان داده که بهترین راه برای احتراز از این پریشانی‌ها و تناقضات، دور شدن از نظریه و بافت اجتماعی، و کشف دوبارۀ پیچیدگی‌های متن همراه با دانشجویان است، چه بحث دربارۀ اثر خودم باشد چه آثار دیگران. بنابراین در آغاز هر کلاس، زمانی را وقف خوانش دقیق صفحاتی می‌کنم که برای آن روز معین کرده‌ام.

می‌گویم «بیایید آنچه اینجا اتفاق می‌افتاده را تحلیل کنیم.» «چرا فکر می‌کنید کا قرار ملاقات را در هتل آسیا می‌گذارد؟» «دربارۀ کدام رویدادهای کلیدی در این قسمت باید بحث کنیم؟» «فکر می‌کنید حال‌وهوای غالب در این صفحات چیست؟»

مانند اکثر مردان تحصیل‌کردۀ ترکیه از طبقۀ متوسط روبه‌بالا، رگه‌ای اقتدارگرا در من هست و هرچند از تدریس در خلال گفت‌وگو لذت می‌برم، همیشه در توانم نیست تا دربرابر گفتنِ سرراستِ «واقعیت‌ها» دربارۀ رمان‌هایم به دانشجویان، مقاومت کنم. باوجوداین، حیرت می‌کنم وقتی دانشجویی به من غرابت‌های رمانی را یادآور می‌شود که سال‌ها پیش نوشته‌ام و، نمی‌دانم آیا حتی قصد گفتنِ هیچ‌یک را داشته‌ام یا نه.

هر زمان که نظریه و بافت اجتماعی را به نفع «خوانش تنگاتنگ» رمان‌ها کنار می‌گذارم و دنبال ظرافت‌ها و تقارن‌های درونی متن‌ها می‌گردم، پی می‌برم که چقدر از کتاب‌های خودم را فراموش کرده‌ام. یک روز درست پیش از شروع درس، دانشجویی مرا دید که بیرون از کلاس، دیوانه‌وار مشغول مرور برف هستم. به شوخی گفت «وقتی زحمت خواندن به خودت ندهی، همین می‌شود.»

او آن نگاه شوخ و شیطنت‌آمیزی را داشت که گاهی در چهرۀ دانشجویان می‌بینم، زمانی‌که چیزهای کوچکی را در رمان‌هایم کشف می‌کنند که خودم حتی متوجه بودنشان نبوده‌ام؛ یا وقتی مخالف چیزی هستند که می‌گویم منطق یک رمان است، و به مغایرت‌ها و ابهامات آن اشاره می‌کنند. اما بعد از سال‌ها درس گفتن دربارۀ آثارم، دانشجویانم به من آموخته‌اند که هرگاه این نگاه را در چهره‌شان می‌بینم، این فکر آرامش‌بخش را داشته باشم: «شاید فقط ترجیح می‌دهند که به‌جای استاد، یک فیل در کلاس باشد.»






هرگز راضی نباش



نیكول بیانچی ترجمه بهار سرلك

 


 مشغول نوشتن داستان كوتاهی هستم و حالا كه به پایان آن نزدیك شدم ترس‌های همیشگی‌ام سراغم آمده‌اند: اصلا این داستان خوب است؟ توانسته‌ام شخصیت‌های باورپذیری را خلق كنم یا آنها تك‌بعدی هستند؟ می‌توانم همه‌چیز را در گره‌گشایی حل كنم؟ خواننده با این داستان ارتباط برقرار می‌كند؟ نوشته‌ام را نقد می‌كنند؟
توی همین فكرها بودم كه اتفاقی در مجله پاریس ریویوی سال ١٩٥٦، مصاحبه‌ای از ویلیام فاكنر، نویسنده «خشم و هیاهو» و «گور به گور» و برنده جایزه نوبل ادبیات دیدم. برخلاف شك و تردیدهایی كه داشتم، برخی از نظرات او من را تشویق كرد پایان داستانم را بنویسم.
ویلیام فاكنر سال ١٩٤٩ جایزه نوبل ادبیات را برای «ادای خدمت قدرتمندانه و هنرمندانه‌‌اش به رمان مدرن امریكایی» دریافت كرد. همچنین برای رمان‌های «یك افسانه» ١٩٥٤ و «رودخانه‌ها» ١٩٦٢ برنده جایزه پولیتزر شد.
با این وجود او در این مصاحبه، فاش كرده بود هرگز از كارش رضایت نداشت. او توضیح داده بود نویسندگان آرزوی كمال ایده‌آلی را در سر می‌پرورانند؛ كمالی كه هرگز نمی‌توانند به آن دست یابند. او گفته بود: «همه ما در مسیر دستیابی به رویای كمال‌مان شكست می‌خوریم. بنابراین بر پایه شكستی باشكوه برای انجام غیرممكن، خودمان را ارزیابی می‌كنیم.» فاكنر بر این باور بود كه غیرممكن است نویسنده‌ای داستانی كامل و بی‌عیب‌ونقص بنویسد. هر چند تلاش برای نوشتن اثری كامل در نوع خود مشقتی باشكوه است. در واقع آن سهم از تلاشی كه برای انجام غیرممكن می‌كنی، مهم است.
فاكنر در این مصاحبه می‌گوید اغلب كارهای او هم در داشتن چنین مولفه‌ای با شكست مواجه شده‌اند:
«به نظرم، اگر بتوانم تمامی آثارم را دوباره بنویسم، ترغیب می‌شوم كه آن را بهتر خواهم نوشت، همین سالم‌ترین شرایط یك هنرمند است. به همین خاطر است كه او به كار كردن ادامه می‌دهد، دوباره می‌كوشد؛ او هر بار این باور را دارد كه این‌بار موفق می‌شود. البته موفق نمی‌شود و به همین خاطر است كه این شرایط سالم است.»
اینها جملات رمان‌نویسی است كه دو جایزه پولیتزر را تصاحب كرده و در این مصاحبه به ما می‌گوید این رمان‌ها بهتر از این هم می‌توانستند باشند. فاكنر می‌دانست مهم نیست چه می‌نویسد چون همیشه در نوشتارش خطایی هست. اما اشكالی هم ندارد چرا كه دفعه بعدی هم هست. با اثر بعدی‌اش به هدفش هم نزدیك‌تر می‌شود. موضوع مهم همین است.  بنابراین ما نباید طی روند خلق، شهامت‌مان را از دست بدهیم. نخستین داستانی كه می‌نویسیم احتمالا ما را مایوس می‌كند اما وقتی با داستان بعدی درمی‌افتیم، می‌توانیم آخرین نوشتارمان را بخوانیم تا ببینیم چطور پیرنگ‌مان را جفت‌وجور كنیم یا شخصیت‌های پیچیده‌تری خلق كنیم. مطمئنا مهارت‌مان بهتر می‌شود.
فاكنر می‌گوید آگاهی ما از واقعیت كامل نبودن داستان‌مان باید انگیزه‌ای برای ادامه تقویت مهارت‌مان باشد. با نوشتن رمانی تازه، داستان كوتاه یا شعر و برداشتن هر قدم رو به جلو، قدمی به سوی كمال برداشته‌ایم.
قاعده نویسنده خوب
وقتی خبرنگار از فاكنر می‌پرسد قاعده‌ای برای تبدیل به رمان‌نویسی خوب وجود دارد، او می‌گوید:
«٩٩ درصد استعداد... ٩٩ درصد انضباط... ٩٩ درصد كار... نویسنده هرگز نباید از كاری كه انجام می‌دهد، راضی باشد. هرگز كارش به آن خوبی كه می‌تواند، به مرحله اجرا درنمی‌آید. همیشه رویاپردازی كنید و هدف‌تان را بالاتر از آنچه از عهده‌تان برمی‌آید، قرار دهید. خودتان را اذیت نكنید كه بهتر از همنسلان یا پیشینیان‌تان باشید. سعی كنید از خودتان بهتر باشید. »
فاكنر بر استعداد تاكید می‌كند. اما به همین میزان بر انضباط و كار هم تاكید دارد. هیچ‌وقت نباید خیال ما نویسنده‌ها راحت باشد. حتی اگر فكر كنیم آخرین نوشته‌مان، بهترین اثری است كه از خود به جا گذاشته‌ایم، هنوز هم می‌تواند بهتر از این باشد. همان طور كه فاكنر می‌گوید هرگز راضی نشوید. محدوده‌ای برای رویاهای‌تان در نظر نگیرید.
این توصیه فاكنر كه «سعی كنید از خودتان بهتر باشید» را دوست دارم چرا كه اغلب به راحتی آب خوردن در دام مقایسه نوشته‌ام با نویسنده‌های محبوبم می‌افتم.
وقتی داستان كوتاه می‌نویسم، وسوسه می‌شوم آن را با داستان‌های كوتاه او. هانری، لوئیجی پیراندلو، ری بردبری، اف. اسكات فیتزجرالد، ادگار آلن پو، ارنست همینگوی و خیلی‌های دیگر مقایسه كنم. اشتباهم همین است. خودم را آماده شكست می‌كنم.
باید این نویسنده‌ها را معلم خودم بدانم و داستان‌های‌شان راهنمایی برای من باشد اما نباید نوشته‌ام را با آثار آنها مقایسه كنم. كار من در مقابل آنها كاستی‌هایی دارد و همین به‌شدت دلسردكننده است. در عوض باید آنچه را كه فاكنر گفته است، به خاطر بسپارم.
فاكنر می‌گوید باید متر اندازه‌گیری‌ كارهای‌مان، خودمان باشیم؛ این نوشته بهتر از آخرین نوشته‌ات است؟ چطور می‌توانی آن را بهتر كنی؟ چطور می‌توانی مهارت‌هایت را بهتر كنی؟
فاكنر در همان مصاحبه با پاریس ریویو می‌گوید:
«روشی مكانیكی برای نوشتن وجود ندارد، هیچ میانبری هم نیست. نویسنده جوان اگر بخواهد فرضیه‌ای را دنبال كند، یك ابله به تمام معناست. از اشتباه‌های‌تان درس بگیرید؛ انسان فقط از خطاها درس می‌گیرد. هنرمند خوب معتقد است هیچ‌كس آنقدر خوب نیست كه توصیه‌ای به او بكند. »





داستان‌هایی که دربارۀ خودمان تعریف می‌کنیم





مولف : تاد می

مترجم : امیر قاجارگر


 می‌خواهم داستانی برایتان بگویم:
از محل کار به خانه باز می‌گشتم که خودرویی مسیرم را مسدود کرد. رانندۀ خودرو واقعاً کُند رانندگی می‌کرد و مجبور شدم نیم مایل به آرامی پشت سر او حرکت کنم.

همانطور که می‌بینید، داستانِ چندان جالبی نیست. اما فرض کنید یک خط دیگر به آن اضافه کنیم:
من هم تمام مدت دستم را روی بوق گذاشتم.

یا شاید این جمله:
به همین خاطر دیر رسیدم.

هرکدام از این دو جمله، بُعدی به داستان اضافه می‌کند که پیش از آن در داستان وجود نداشت. اکنون، به جای اینکه تنها یک داستان دربارۀ من داشته باشیم، داستانی داریم دربارۀ اینکه من دوست دارم خودم را چطور ببینم، یا شاید دربارۀ اینکه دوست دارم چطور دیده شوم. در هر صورت در حال بازگوکردنِ چیزی هستم که تقریباً می‌تواند یک «ارزش» خوانده شود. این ارزش لزوماً ارزشی اخلاقی نیست، بلکه شیوه‌ای از بودن است که من می‌خواهم خود را در حال زیستنِ آن ببینم، شیوه‌ای از بودن که آن را برای خود ارزشمند تلقی می‌کنم و در ذهن خود در پی ربط‌دادن آن به خود هستم. در نمونۀ اول منظورم چیزی شبیه به این است: «من آدمی نیستم که بشود سر به سرش گذاشت.» در نمونۀ دوم معنای ضمنی جمله‌ام این است: «من اهل دیر کردن نیستم.»

بسیاری از داستان‌های ما دربارۀ خودمان این کار را انجام می‌دهند. ما داستان‌هایی می‌گوییم که باعث شود ماجراجو، بامزه یا قوی به نظر برسیم. داستان‌هایی می‌گوییم که باعث می‌شود زندگی‌مان جالب به نظر بیاید. این داستان‌ها را نه‌فقط به دیگران بلکه به خودمان نیز تحویل می‌دهیم. البته مخاطب این داستان‌ها محتوای آن‌ها را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اگر هدفمان تحت تأثیر قرار دادن کسی باشد که با او قرار داریم، ممکن است داستانی تعریف کنیم که باعث شود جذاب، شوخ‌طبع یا مهربان و دلسوز به نظر برسیم، در حالی که اگر هدفمان توجیهِ عملی مشکوک برای کسی باشد که قضاوتمان می‌کند (یا شاید توجیهِ آن برای خودمان)، ممکن است داستانی بگوییم که ما را طور دیگری نشان می‌دهد. در چنین موقعیتی، آنچه انجام می‌دهیم بی‌ارتباط جلوه‌دادن خودمان است از ارزشی که احتمالاً به ما ربط داده‌اند و با این داستان تلویحاً می‌خواهیم خودمان را با ارزش‌های دیگری مرتبط سازیم.

تمام داستان‌هایی که دربارۀ خودمان می‌گوییم بیانگر چنین ارزش‌هایی نیستند. اگرچه بسیاری از آن‌ها و شاید بیشترشان این‌طور هستند. حتی جایی که یک داستان در ظاهرِ مبیّن نوعی ضدارزش است نیز همین‌طور است. به عنوان مثال، به افرادی فکر کنید که داستان‌هایی که دربارۀ خودشان می‌گویند عموماً دربارۀ چیزهایی است که برایشان فایده‌ای نداشته است: هرچقدر تلاش می‌کنند، شکست می‌خورند؛ جهان علیه آن‌ها تبانی می‌کند. این داستان‌ها نیز بیانگر ارزش‌هایی هستند، ارزش‌هایی که اغلب از رنجش یا حتی ناامیدی نشئت می‌گیرند. این آدم‌ها حامی چشم‌اندازی از جهان هستند که وجودشان را، همان‌طور که هستند موجه نشان می‌دهد، نه به صورت اشخاصی پیچیده‌تر، خوشحال‌تر یا اجتماعی‌تر.

این بدان معنی نیست که هر کس داستان‌هایی ازین قبیل می‌گوید ضرورتاً دربارۀ سرگذشت خود در اشتباه است. قطعاً هستند کسانی که شرایط به شدت علیه‌شان بوده است. چنین چیزی را اخیراً در برخوردهای تنفرآمیز با گروه‌هایی دیده‌ایم که به طور سنتی به حاشیه رانده شده‌اند. اما وقتی افرادْ خود را با داستان‌هایی دربارۀ مشکلاتشان تعریف می‌کنند، معنی‌اش فقط این نیست که دارند در کوران مشکلات زندگی می‌کنند، بلکه در بعضی موارد، دارند به‌نحو قابل‌فهمی ارزش‌هایی را دربارۀ زندگی خود بازگو می‌کنند، یا شیوه‌هایی از زندگی را توضیح می‌دهند که خود را با آن‌ها تعریف کرده‌اند.

این نکتۀ اخیر نکتۀ دیگری را در پی دارد. بعضی از ارزش‌هایی که بازگو می‌کنیم ضرورتاً ارزش‌هایی نیستند که می‌خواهیم تصدیق‌شان کنیم. اگر کسی بخواهد توجه مرا به این موضوع جلب کند که همواره تلاش می‌کنم خود را قربانی نشان دهم، احتمالاً حرف او را انکار می‌کنم. «نه، من اینطوری نیستم، شرایط باعث این اتفاق شد. همه چیز دقیقاً همانطور روی داد که برایت گفتم.» عادت‌هایی در زندگی وجود دارند که ممکن است برای آن‌ها ارزش قائل باشیم اما نخواهیم حتی نزد خودمان اعتراف کنیم که برای آن‌ها ارزش قائلیم. این حرف ممکن است تناقض‌آمیز به نظر برسد. چطور ممکن است برای چیزی ارزش قائل باشیم و باوجوداین نزد خودمان به ارزش قائل شدن برای آن معترف نباشیم؟

حداقل به طور نظری می‌دانیم که ما قطعاً خودمان را دربارۀ جنبه‌های مشخصی از کیستی خود و آنچه می‌کنیم فریب می‌دهیم. بااین‌حال، این خودفریبی، گذشته از هر چیز دیگر، شامل بیان ارزش‌هایی است که قصد نداریم تصدیقشان کنیم. وقتی دستم را روی بوق گذاشته بودم و ماشین جلویی را تعقیب می‌کردم - اعتراف می‌کنم که واقعاً این کار را انجام داده‌ام- ارزشی را بازگو کردم که واقعاً نمی‌خواهم متصف به آن باشم و احتمالاً در آن زمان نزد خود به آن معترف نبودم. (اکنون تلاش می‌کنم عملکرد بهتری داشته باشم، اما به‌عنوان آدمی که در نیویورک بزرگ شده است، این کار برایم مشکل است. حتماً متوجه شده‌اید که حتی این اعتراف هم بیانگر ارزشی است که با اهل نیویورک بودن در ارتباط است.)

اگر دربارۀ داستان‌هایی که راجع به خودمان به خود یا دیگران می‌گوییم، فکر کنیم، به چیزهایی دربارۀ کیستی‌مان پی می‌بریم که دیدگاهی را که ترجیح می‌دهیم با آن تعریف شویم پیچیده می‌کند.

چرا چنین چیزی می‌تواند اهمیت داشته باشد؟ یکی از دلایلش را بررسی می‌کنیم. انتخابات ریاست‌جمهوری آشکارا پدیده‌ای را به تصویر کشید که در سال‌های اخیر بسیاری درباره‌اش سخن گفته بودند. با افزایش شبکه‌های خبری گوناگون در تلویزیون، اینترنت، بازاریابی جاویژه۱، جمع‌شدن در جماعت‌هایی متشکل از انسان‌هایی با طرز فکر مشابه، بیشتر ما در اتاق‌های پژواکی زندگی می‌کنیم که درستی شیوۀ زندگی ما را منعکس می‌کنند. این تفکر در ما تقویت شده است که دارای ارزش‌های درستی هستیم، هچنین سبک زندگیمان، اگر نه برتر، حداقل موجه است. تفکر دربارۀ داستان‌هایی که دربارۀ خودمان می‌گوییم ممکن است جنبه‌های دیگری از آنچه هستیم و آنچه گرامی می‌داریم را برای ما آشکار سازد، جنبه‌هایی که ممکن است تصویر ساده‌ای که اتاق‌های پژواک برای ما فراهم کرده‌اند را پیچیده سازند.

و آن پیچیدگی به نوبه خود می‌تواند ما را به کشف تازه‌ای برساند: کسانی که بیرون از اتاق پژواکِ ما زندگی می‌کنند نیز ممکن است پیچیده‌تر از آن‌چیزی باشند که تصور می‌کردیم. درحالی‌که ارزش‌هایی که آن‌ها بروز می‌دهند ممکن است از نظر ما بی‌مورد یا حتی نفرت‌انگیز باشد، اما شاید زندگی آن‌ها جنبه‌های دیگری هم داشته باشد، یعنی ارزش‌های دیگری که زندگی آن‌ها بازگوکنندۀ آن‌هاست، ارزش‌هایی که چه بسا اگر به برخی از داستان‌هایی که دربارۀ خودشان می‌گویند گوش کنیم، برایمان آشکار شود. اگر ما پیچیده‌تر از آن چیزی هستیم که دوست داریم فکر کنیم، شاید دیگران هم پیچیده‌تر از آن‌چیزی باشند که دوست داریم فکر کنیم. (و نیز پیچیده‌تر از آنچه خودشان دوست دارند فکر کنند.)

منظور از هیچ‌کدام از این حرف‌ها دفاع از نوعی نسبی‌گرایی در ارزش‌ها نیست، همچنین به این معنا هم نیست که همه در انتخاب‌هایشان یه یک اندازه موجه هستند. جلوه‌های نژادپرستی، سکسیسم و بیگانه‌هراسی که انتخابات ریاست‌جمهوری اخیر برای ما به ارمغان آورد -و اغلب در قالب داستان‌هایی گفته شد که بیانگر ارزش‌های مرتبط با فردگرایی مردانه هستند- باید به کلی کنار گذاشته شوند. اگرچه در این عصرِ قطبی‌شدگی که در آن نادیده‌گرفتنِ دیگران به آسانی سُراندن انگشت است، شاید کار خوبی باشد که دربارۀ پیچیدگی‌هایی که هر کداممان داریم فکر کنیم، پیچیدگی‌هایی که اغلب در داستان‌هایی که دربارۀ خودمان می‌گوییم هویدا می‌شوند.



خلاقیت به سبک آپدایک درداستان نویسی





”حتی وقتی که واژه‌ها را با ساختاری غیرمعقول و بی‌معنا برای برقراری ارتباط با مخاطب پشت سر هم می‌چینند هم خبری از انتزاع نیست. حتی در افراطی‌ترین آثار مدرنیستی ادبیات مثل «شب‌زنده‌داری فینگن‌ها»ی جیمز جویس، آثار متاخر گرترود اشتاین و حتی آثار خود‌به‌خودی دادائیست‌ها”


به گمانم بهتر است که این مضمون را با بیان نمونه‌ای از خلاقیت متواضعانه خودم به تصویر بکشیم: به سال ۱۹۵۸ که جوانکی ۲۶ ساله بودم، بر این شدم که در شهر کوچک نیوانگلند ساکن شوم و آزادانه بنویسم. عهدی که در این زمینه با خود و خانواده بسته بودم فروش سالانه شش داستان کوتاه به مجله نیویورک بود. تا همان موقع هم چند داستان به آنها فروخته بودم. همه آنها هم براساس پیشامدهای نوجوانی‌ام در پنسیلوانیا و ازدواجم در دوران جوانی‌ام در نیویورک‌سیتی بود؛ یکی از روزهای زمستان به ناگاه به یاد خاطره‌های جشن‌های شب کریسمس دوران دبیرستان افتادم. آن جشن‌ها را هر سال در خانه یکی از بچه‌ها برگزار می‌کردیم و جالب است که آن رسم را تا سال‌ها بعدتر هم درحالی‌که اکثرا دانشجو شده بودیم ادامه می‌دادیم. قهرمان داستانی که بر همین اساس نوشته بودم دانشجوی سال دومی است که با دختری آشنا شده و در سر آرزوهایی می‌پروراند که می‌تواند او را برای همیشه از شهر محل تولدش جدا کند. این قهرمان در قصه، روایت‌کننده پیشامدی در یکی از همین دورهمی‌ها است که مربوط می‌شود به نوزده-بیست‌سالگی‌اش:

جشنی که در داستان آمده همانی است که خودم در جوانی همیشه عضوی از آن بودم. نام آن داستان «تا‌کنون آنقدر خوشحال نبوده‌ام» است. این داستان را برای انتشار پذیرفتند و در ازای پول از من خریدندش. به هنگام نوشتن این داستان، به نوعی حسی داشتم مشابه گذشتن از شیشه حائل و محافظ و ورود به جهانی مادی و حقیقتی که تا پیش از آن گویی در گنجه‌ای محفوظ مانده بود. هیجان‌زده بودم و همسر آن دورانم بعد از خواندن نسخه اولیه داستان گفت: «خیلی هیجان‌انگیز است.» خب، آن رکن هیجان‌انگیز چه بود اصلا؟ در این داستان خبری از خشونت یا کندوکاوهای ذهنی و آدم‌های خارق‌العاده نیست. به نظر خودم، واقعیت و ساختار قرص و محکم داستان بیش از هر چیزی هیجان‌انگیز بود. سال ۱۹۵۸ به واقع فاصله مناسبی برای نوشتن از آن شب مذکور در پنسیلوانیا گرفته بودم. همان شبی که ۱۹۵۲ جای خودش را به ۱۹۵۳ داد. هنوز هم خاطرات آن دوران در ذهنم هست و برایم مهم است و با وجود این، خوب می‌دانم که آن موقع بهترین زمان برای دستکاری آن دسته از خاطرات و تبدیلشان به داستان بود.

۳ مشخصه خلاقیت

به زعم من، خلاقیت پدیده‌ای است سه رکنی: در رکن اول آن هنرمند وجود دارد که می‌خواهد خود را نشان دهد و تصویری از خود به دست دهد. نباید فراموش کرد که در این میان، یک نوع ادبی هم باید باشد؛ صورتی از پیش‌موجود که هنرمند در قالبش آن تصویر دلخواه را خلق کند. و ملحق‌شده به آن نوع ادبی و صورت نامکشوف، مخاطب هنر قرار دارد که در محتوای این صورت نامکشوف دلایلی چند برای تسلی، سرگرم‌شدن یا کسب آگاهی می‌یابد. رکن دوم آن هم، نوع ادبی است و رکن سوم این پروسه خلاقیت هم مخاطب است که در فراسوی نوع ادبی قرار دارد.

وقتی داستان مذکور را نوشتم دقیقا همین برداشت از خلاقیت را در ذهن می‌پروراندم. درواقع، در حس به احتمال فراوان ناکارآمد من مواردی که برای نوشتن داستان وجود داشت هم برای خودم و هم مخاطب تازه و بسیار معتبر و ناب بود. منظورم از معتبر و ناب‌بودن در اصل واقعی و ساختارمندبودن است. به این دلیل که در نظر من تخیل خلاقانه، به کلی نقش انگلی در عالم دارد، همان چیزی که در اصطلاح به آن «خلق» گفته می‌شد. هیچ استایل و صورت هنری ماهیتی انتزاعی ندارد؛ اگر در موسیقی و نقاشی این نمود انتزاعی وجود داشته باشد در نویسندگی اصلا و ابدا خبری از آن نیست.

حتی وقتی که واژه‌ها را با ساختاری غیرمعقول و بی‌معنا برای برقراری ارتباط با مخاطب پشت سر هم می‌چینند هم خبری از انتزاع نیست. حتی در افراطی‌ترین آثار مدرنیستی ادبیات مثل «شب‌زنده‌داری فینگن‌ها»ی جیمز جویس، آثار متاخر گرترود اشتاین و حتی آثار خود‌به‌خودی دادائیست‌ها.

تخیل خلاقانه دارای «فصل مشترکی» دوگانه است: بعد «خروجی» آن مربوط به مخاطبی است که واکنش نشان می‌دهد و بعد «ورودی» آن هم خود واقعیت است. اگر هر کدام از این رابط‌ها از بین برود عبور این جریان متوقف می‌شود. در هر دو بعد این خلاقیت بی‌بروبرگرد باید نمود اعتماد ساکن باشند. در قبال بعد خروجی هم باید امید داشته باشیم که آن مخاطبی وجود داشته باشد که اعتماد می‌کند یا خواهد کرد. و در بعد ورودی هم باید منتظر باشیم که شادی‌های قابل پیش‌بینی الگو و کشف و شهود مورد استفاده‌مان آن هنگام که مشغول نوشتن هستیم از خلایی نامعلوم سر برون آورد.

در عصر حاضر که اطلاعات روزافزون و خوشی‌کردن‌های نادرست همه‌گیر شده، عصری که منتقدان شفاهی ترس‌آور در ازای هر نَفس خلاق وجود دارند، نویسنده دیگر هیچ وظیفه اخلاقی آشکاری جز در قبال خلاقیت خودش ندارد. و اصلا به خاطر همین خلاقیت خودش است که خطر هجمه‌های مخالف را به جان می‌خرد. آنچه که از گنجینه اندوختن در تخیل خلاقانه نصیبمان می‌شود رهایی و آزادی است که این تخیل در پی حفظ آن است؛ بی‌توجه به واکنش مخاطب رو‌به‌رویش.





روانشناسی آثار میلان کوندرا






میلان کوندرا از چهره‌هایی است که در بدو ورود به کشور‌مان هم چون بسیاری کشور‌های دیگر، با استقبال عظیم خوانندگان روبه رو شد. خواننده ایرانی بخشی از جهان خود را در آثار این چهره‌ برجسته ربع پایان قرن بیستم می‌‌بیند. میلان کوندرا  در ایران به مدد‌‌‌ ترجمه‌هایی از دکتر پرویز همایون‌پور، زنده یاد احمد میر علایی، فروغ پوریاوری و … شناخته شده است و در این گزیده کوتاه سعی داریم با دنبال نمودنمفاهیم بنیادی روانشناسی اجتماعی، تاریخی   به آثار وی بنگریم.

میلان کوندرا و الگوی همجواری 

«فاصله شخصی» اصطلاحی است که در اصل توسط هایدگر برای مشخص ساختن فاصله ثابتی که اعضای گونه‌های غیر تماسی را از هم جدا می‌کند، به کاربرده شد که شاید بتوان آن را محیط یا حباب حفاظتی کوچکی فرض کرد که یک موجود زنده بین خود و دیگر موجودات نگه می‌دارد و چنان که ادوارد. تی. هال مردم شناس می‌گوید: «احساس موقعیت همجواری تا حدودی از امکانات حاضر در رابطه با آن چه هر عضو می‌تواند نسبت به عضو دیگر، واقع در محیط پیرامونش انجام دهد، ناشی می‌شود. در این فاصله، شخص می‌تواند افراد دیگر را نگه داشته و یا بگیرد.»

نام  همجواری‌ها (Proximics ) ریشه در فرهنگ‌های متعدد می‌تواند داشته باشد و همه قبایل فرهنگی را دربر می‌گیرد که بخش عظیمی از آنها مشترک است و بخش دیگری از آنها ریشه در تناقض‌ها دارد. چرا که مثلاً آمریکایی‌‌ها و اروپایی‌ها نکته سنج هستند که به تفسیر و تحلیل درست رفتاری یکدیگر افتخار می‌کنند. تفاوت‌های فرهنگی ریشه در فرا آگاهی افراد دارد و به عدم فهم، کج منشی و یا عدم علاقه و سوء تفاهم‌های شخصی می‌انجامد. تنها با شناخت روابط درون الگویی همجواری‌هاست که می‌توان به درک عمیق خود و دیگران دست یافت. با چنین مقدمه‌ای اگر بخواهیم آثار میلان کوندرا را بررسی کنیم بی‌تردید او را یکی از روشنفکران و تحلیل‌گران چنین روابطی می‌یابیم.

میلان کوندرا در یکی از مصاحبه‌هایش بار‌ها تکرار می‌کند که بحث «همدردی» نیست و توضیح می‌دهد که: «وقتی فرهنگ تا سطح سیاست پایین می‌آید، تفسیر‌ها جنبه سیاسی پیدا می‌کنند و همین باعث می‌شود که درک مردم از سیاست واقعی نباشد. از پیمان یالتا چهل سال می‌گذرد، اما هنوز هیچ کس نمی‌داند آن جا چه گذشته است. این یک ادعای احساساتی نیست. سرزنش هم نیست. نمی‌گویم: «ببینید، ما در اروپای مرکزی به خاطر پیمان یالتا بدبخت شدیم و شما که هیچ ضرری نکرده‌اید، هیچ توجهی به رنج و بدبختی ما ندارید. بحث همدردی نیست، لازم نیست شما برای ما بجنگید و یا حتی اعتراض کنید. مسئله آگاهی و درک است»

میلان کوندرا و بحث همدردی و همدلی

برای دانستن نگرش کوندرا درباره همدردی ، اجازه بدهید یکی از عناصر پویا، دینامیک و مدرن اجتماعی را که کوندرا بر آن تأکید می نماید ، معرفی کنم. پدیده ای که از دیر باز در اجتماع انسانی وجود داشته و روانشناسان اجتماعی-فرهنگی بزرگی مانند ویگوتسکی””Vigotsky و یا نظریه پردازان “سیستم های بوم شناختی” مانند ” یوری برونفن برنر” تلاش کرده اند تا آن را در – سیستم زمانی – “chronosystem” که یکی از شاخصه های هر سیستم پویا و همیشه متغیر است، آنالیز کنند. این پدیده، وابسته به فرهنگ خاصی نیست و یکی از الگوهای فرهنگ ناوابسته است. به عبارتی در سرشت همه انسان ها وجود دارد و نامش همدلی”empathy” ست.
همدلی، محرک رفتار نوع دوستانه “altruistic behavior” است. اعمالی که دیگری از آن بهره مند می شود، بدون اینکه فرد انتظار پاداش از آن داشته باشد. (ایزن برگ و فابس۱۹۹۸) و در کودکان نوپا، برای انتقال احساس های همدلانه خود که بیشتر به کلمه ها تکیه می کنند به کار می رود  و این تغییری است فکورانه. پس یک همدلی فکورانه رخ می دهد و زمانی که توانایی پی بردن به نقطه نظر دیگران بهتر می شود، پاسخدهی از روی همدلی افزایش می یابد. با این حال همدلی یا احساس کردن همراه با دیگری و پاسخدهی هیجانی به شیوه مشابه، با همدردی “sympathy” متفاوت است.

همدلی هیچگاه به همدردی که احساس نگرانی یا تأسف برای مصیبت دیگری است، تبدیل نمی شود. متأسفانه بسیاری از داستان نویسان ما دچار این آفت هستند و با پرورش و تحریک همدردی یا دلسوزی سعی می کنند خوانندگان خود را از نظر احساسی فریب دهند. تذکر این نکته خالی از فایده نخواهد بود که این نوع رفتارها نه تنها منجر به تفکرزایی نمی شود بلکه با احساس انگیزی خواننده و تحریک حس دلسوزی او مسیر تفکر و عقلانیت اجتماعی را سد می کنند. مشکل اصلی این گونه داستان ها آن است که اساسا قادر به توصیف تعارض در شخصیت داستانی خود نیستند و بیشتر زاویه دید بیرونی دارند.

خوشبختانه عمر این گونه داستان ها به اندازه عمر گریه و اشک های تحریک شده مخاطبین خود است و در دنیای امروز و در عرصه جهانی دیگر خریداری ندارند و به مرور زمان نیست و نابود می شوند و یا در بهترین شکل ممکن به صورت یک آیین کهنه در می آیند که تنها مورد علاقه گروهی ساده فکر است و فرهنگ وابسته می مانند و راکد می شوند. اما همدلی موجب برانگیختگی تفکر و عقلانیت اجتماعی می شود. اجازه دهید  ببینیم منظور از همدلی چیست و با حوصله بیشتری آن را تحلیل .همدلی، توانایی قرار دادن خود به جای دیگری- احساس رویدادها و احساسات یک فرد دیگر است به همان صورتی که آن شخص احساس می کند. چنین سازو کاری در ادبیات نمایشی و داستانی به اوج می رسد. طوری که با تغییر زاویه دید بازیگر و مشاهده گر و قرار گرفتن در جایگاه فرد دیگر و ایفای نقش او، همدلی افزایش می یابد. این همان روشی است که در آزمایش “استورمز” برای خفه کردن تعارض بالقوه در نطفه، یعنی پیش از اینکه اتفاق بیفتد، مطرح شده است و در روش دیگری که در عرصه بین المللی به کار می رود، برنامه های مبادله فرهنگی است که بر اساس آن شهروندان یک کشور، در کشور دیگر زندگی می کنند.

علاوه بر این دو روش، ده ها روش دیگر برای افزایش همدلی فرد وجود دارد. به عنوان مثال می توان به  افزایش رفتار کمک کارانه و کاهش پرخاشگری که نتیجه مستقیم ایجاد حس همدلی است، اشاره کرد و در مقوله آموزش هم، همدلی ، خود محوری بودن “egocentric” فرد را درهم می ریزد و به آرامی از آن عبور کرده و فرد را به سمت دیگر خواهی، مشارکت و یک رفتار پیشرفته و مدرن اجتماعی سوق می دهد که سوگیری های شناختی و خطاهای اسنادی را به حداقل می رساند که به این نوع همدلی می گویند، همدلی کمک کارانه.

 

رمان بار هستی یا سبکی تحمل ناپذیر هستی میلان کوندرا

شاید حالا بتوان تصور کرد که همدردی چه تفاوتی با همدلی دارد و این آگاهی مورد نظر میلان کوندرا او را از درگیر شدن با کج راهه‌های سانتی‌مالیستی همدردی رها ساخته و به یک فرا آگاهی در هم جواری‌ انسان‌ها – به عبارتی فرهنگ‌ها- می‌کشاند. رگه‌های چنین ارتباطی را به وضوح در رمان سبکی تحمل ناپذیر هستی یا بار هستی میلان کوندرا می‌‌‌توان دریافت. چنان چه کوندرا می‌گوید: «زندگی سابینا با خیانت، ترک خانواده، عشاق متعدد و سرانجام ترک کشورش گذشته است. به گونه‌ای که خودش او را به «سبکی هستی» متهم می‌کند. منظورش زندگی‌ای چندان خالی از تعهد و وفاداری و مسئولیت‌پذیری اخلاقی است که دیگر هیچ پیوندی با زمین واقعیت‌ها ندارد. در مقابل، چهارمین شخصیت او، ترزا، همسر وفادار توماس، چنان عشق بی‌شائبه‌ای به شوهر هوس بازش دارد که سرانجام همین عشق، شوهرش را ویران می‌کند. شوهرش مجبور به ترک کشور می‌شود و در بیمارستانی در سوییس، کار خوبی‌ می‌‌‌یابد، اما ترزا دوست ندارد در تبعید زندگی کند، بنابراین شوهرش را به سوی سرنوشت شومش در چک باز می‌‌گرداند.

تعهد پذیری و وفاداری و وابستگی به زمین در اثر جاودانه میلان کوندار

بدین ترتیب، ترزا، نقطه مقابل سابینا، در تعهد پذیری و وفاداری و وابستگی به زمین، زیر بار اخلاقی تحمل‌ناپذیر سنگینی و سبکی کوندرا له می‌شود و نتیجه همان سرنوشت سابیناست.» و یا به عنوان نمونه‌ در بار هستی کوندرا می‌خوانیم: «سابینا فکر کرد که در چه چیز با آنها اشتراک دارد؟ آیا آنها چشم انداز مشترکی داشتند؟ اگر از آنان پرسیده بودند که بوهم چه چیز را به خاطرشان می‌آورد، این پرسش در برابر چشمانشان تصویر‌های ناموزون و ناهماهنگ آشکار می‌ساخت. یا شاید هم عامل اشتراک فرهنگ باشد؟ اما فرهنگ چیست؟ موسیقی؟ «دورژاک» و یا «یاناچک»؟ آری، اما تصور کنید اگر یک نفر چک موسیقی دوست نداشته باشد؟ در این صورت، روح واحد چک باد هوا خواهد بود.» شجاعت و جسارت کوندرا در همین است که می‌تواند ذره ذره از فاصله شخصی فاصله بگیرد و تا فضای فرهنگی جوامع نزدیک شود و آنها را در برابر خواننده عریان سازد. مثلاً تحلیل او را در مورد فرانسوی‌ها بشنویم؛ «اگر بشود انسان‌ها را به گروه‌های مختلف تقسیم کرد، مسلما این گروه‌بندی باید برمبنای تمایلات عمیق و بنیادی آنان باشد، تمایلاتی که آنان را به سوی فعالیتی می برد که زندگی خود را وقف آن می‌کنند. هر فرانسوی با سایر فرانسوی‌ها فرق دارد. اما تمام هنرپیشه‌های جهان ـ در پاریس، در پراگ و حتی در محقرترین تئاتر شهرستانی ـ به یکدیگر شبیه هستند. آن کسی که بازیگر است از کودکی می‌پذیرد که تمامی زندگی‌اش را برای مردم ناشناس به نمایش گذارد. اگر کسی به این کار بنیادی تن ندهد ـ که هیچ ربطی به استعداد ندارد و چیزی عمیق‌تر از آن است ـ نمی‌تواند بازیگر شود. این یک نوع موافقت بنیادی است ـ نه استعداد است و نه تبحر ـ »

میلان کوندار به دنبال یک توافق فرهنگی است

همان‌طوری که می‌بینیم در بخش دوم، میلان کوندرا  از یک موافقت بنیادی حرف می‌زند که بی شباهت به توافق فرهنگی نیست و کوندرا در مقام یک داستان نویس و هم یک فیلسوف، مدام به طرح مسئله می‌پردازد و به تعبیر آندرسون: «در نظر بسیاری از مردم، حل مسئله عالی‌ترین نمونه اندیشیدن است. در کار حل مسئله می‌کوشیم به هدفی برسیم ولی وسیله حاضر و آماده‌ای برای این کار در اختیار نداریم. باید هدف را به پاره هدف‌ها و این پاره هدف‌ها را نیز به هدف‌های جزیی‌تر تقسیم کرد تا سرانجام به سطحی برسیم که ابزار دستیابی یاری ما مهیا شود.» و کوندرا به بازنمایی مسایل می‌پردازد. و ما را هم چنان که پاره هدف‌ها را می‌شکافد به یک شکاکیت می‌کشاند. اما کوندرا در همین شکاکیت این طور نیست که شخصیت‌های داستان را در نیمه راه رها کند. مثلاً از دید او تمام موقعیت‌‌ها، صفات و شخصیت‌‌ها، شخصی یا سیاسی، به پایان راه خود می‌رسند.

پس تا به حال موضوعاتی چون الگوی همجواری، توافق فرهنگی،شکاکیت فلسفی و اندیشیدن را در آثار کوندرا برشمردیم که دو مورد اول به حوزه‌ عمومی و دو مورد دیگر به یک حالت بینابینی یا می توان گفت حوزه خصوصی اشاره دارد. در هر صورت می‌توان آنها را زیربنای شناخت کوندرا از هستی دانست. که در چیزی به نام «خانه» گردهم می‌آیند. خانه و دور از خانه بودن دغدغه‌‌ای است که ذهن کوندرا را مشغول داشته است. آن طور که خود او می‌گوید: «برای من، خانه واژه مبهمی است. شاید خانه فقط یک توهم و اسطوره است. شاید ما قربانیان این اسطوره باشیم. شاید تصور ریشه داشتن، صرفا یک افسانه است.

سابینای سبکی تحمل ناپذیر هستی کوندرا را نگاه کنید. سابینا چکسلواکی را ترک می‌کند تاخودش را از ریشه‌هایش رها کند. ریشه‌هایش خفه‌اش می‌کند. می‌خواهد از خانه بگریزد. اما این یعنی چه؟ از خانه بگریزد یا از یک کشور سرکوب شده یا از سنگینی هستی، برای ترزا، هرچیزی فراتر از خانه، مرده و خالی است» و این خانه ما را باز می‌گرداند به فاصله شخصی و الگوی همجواری، نگاه می‌کنیم به تفکیک همدردی و حفظ حریم شخصی دربارهستی: «آن کسی که استعداد دشوار همدردی (احساس مشترک) را دارا نیست، به سردی رفتار‌ ترزا محکوم می‌کند، زیرا زندگی خصوص دیگری محترم است و نباید کشو‌هایی را که محتوی نامه‌های خصوصی است، باز کرد.»

چشم واحد مراقب کمونیست ، هشدار میلان کوندرا

این هشدار میلان کوندرا به حفظ حریم خصوصی و بازتاب شخصی آن در جای جای آثار او منتشر است. خوب، شاید تعبیر چشم واحد مراقبت کمونیست به ذهن بیاید. اما واقعیت آن است که همان طوری که در ابتدا گفته شد، اندیشیدن و توافق فرهنگی اصل زیربنای در کنار هم قرار گیری‌ شخصیت‌ها و همجواری آنهاست. و آنها را به ریز رفتار‌های ناشی از هر رفتار دیگری می‌کشاند. و در این نوع خانه است که به تعبیر هایدگر با درهم ریختن آن عشق زاییده می‌شود. مفهومی که نه به واسطه همدردی بلکه به دلیل همان عناصر چهارگانه که یاد کردیم در بستر خانه‌ای که نه قرار برسکویی داشته باشد بل در شخصیت ما ساخته شده باشد، شکل می‌گیرد. و به تعبیر خودکوندرا : «زبان عشق، زبانی است که رفتار نادرست را توجیه می‌کند.» و به عبارتی «پس از اینکه آدم احساساتش را با شکاکیت زیر و رو کرد، فقط عشق می‌ماند.»

عشق و شوخی از نگاه میلان کوندرا

میلان کوندرا عشق را با شوخی می‌آمیزد. عشق در نظر او یک ترکیب ماهوی نیست. بلکه تن وروان و آگاهی نسبت به آن در حیطه اندیشه و شکاکیت است. تصور او از عشق به عنوان اشغال ذهن تغزلی انسان توسط شخصی دیگر، برداشت زیبایی است و این همه در میل به «جاودانگی» است.. هنرمندان و سیاستمداران در نگاه میلان کوندرا میل به یک «جاودانگی بزرگ» دارند و آرزو می‌کنند در ذهن کسانی که آنان را نشناخته‌اند، جاویدان بمانند. دیگران نیز مایلند در یاد کسانی که می‌شناسند، پایدار بمانند که شاید بتوانیم آن را  « جاودانگی کوچک» بنامیم. گوته، بتهوون، همینگوی، ناپلئون و… در گروه نخست جای می‌گیرند و همه ما ـ که نه هنرمندیم و نه سیاستمدار ـ در گروه دوم. اما با وجود آرزوی جاودانگی، همینگوی از اینکه جاودانه شده است، راضی نیست و گوته نیز جاودانگی را «محاکمه ابدی» می‌نامد. همینگوی از این خشمناک است که چرا به جای خواندن کتاب‌های او، این همه کتاب درباره زندگی خصوصیتش نوشته می‌شود و حتی پس از مرگ او را آسوده نمی‌گذراند.

شاید روزی برسد که دیگر کسی کتاب‌هایش را نخواند، اما پرگویی درباره جزییات زندگی خصوصی وی همیشه ادامه خواهد داشت… گوته می‌گوید: «ناپختگی اصلاح ناپذیر بشر در آن است که در برابر تصویر خویش بی‌اعتنا بمانیم!» بشر توانایی این کار را ندارد و تنها پس از مرگ، یعنی «مدت‌ها پس از مرگ» چنین نیرویی پیدا می‌کند.

میل به جاودانگی در آثار میلان کوندرا

رمان میلان کوندرا یکی پس از دیگری مشخص کننده چنین چینشی از انسان‌هاست: الگوی همجواری‌ (جدای از همدردی)، توافق فرهنگی، شکاکیت فلسفی، اندیشیدن و آگاهی در خانه‌ای از نوع خود که عشق می‌زاید و عشق، میل به جاودانگی دارد و این همه را کوندرا چنان می‌آفریند که به نظر می‌رسد شخصیت‌ها تنها در خدمت اکتشاف یک موضوع هستند. مثل آگاهی از بدن خود و در این سیر، هر یک، باز دور یاد شده را طی می‌کنند.

رمان در نظر کوندرا نگریستن به چنین موضوعاتی است که گاه خود نویسنده بر آن آگاه است و گاه استنباط محقق و خواننده چنین خواهد بود و کوندرا می گوید: «… من معتقدم رمان می‌تواند چیزی را بگوید که آن را به هیچ شیوه دیگر نمی‌توان گفت…هدف رمان توصیف جامعه نیست، زیرا مسلما برای این کار اهم‌های بهتری هست. یا توصیف تاریخ… رمان نویسان نیامده‌اند تا استالینیسم را بکوبند. چون سولژ‌نیتسلین می‌تواند با اعلامیه‌های خود این کار را بکند. اما رمان تنها وسیله‌ای است که با آن می‌توان وجود انسانی را با تمام جنبه‌هایش تشریح کرد، نشان داد ، تحلیل کرد و پوست کند. من هیچ فعالیت دیگر روشنفکری را نمی‌شناسم که دارای این توانایی باشد… زیرا رمان در ارتباط با همه نظام‌های فکری نوعی شکایت ذاتی دارد.» و کوندرا خالق این چند صدایی است.








احمق‌ها از تجربه‌کردن یاد می‌گیرند





 داریوش فوروکس، نویسنده‌ کتاب برنده جنگ درونی، یکی از ستون‌های محبوب روزنامه‌ هافینگتن‌پست را می‌نویسد و در وب‌سایت شخصی‌اش هم ایده‌ها و روش‌هایی را برای مقابله با تعلل و بالا بردن بهره‌وری شخصی مطرح می‌کند. یادداشت‌های او از پرخواننده‌ترین ستون‌های ‌هافینگتن‌پست محسوب می‌شود. مطلب زیر یکی از همان یادداشت‌هاست که به نقل از مجله آوانگارد می‌خوانیم.  
دوست دارید فهرست کتاب‌هایی که در یک ‌سال می‌خوانید بلندتر باشد؟ آیا هرگز برایتان پیش آمده کتابی را بخرید که هیچ وقت نخوانیدش؟ این اتفاق ممکن است برای خیلی از کتاب‌هایی که در طول ‌سال می‌خرید، بیفتد؟
اگر شما هم کمتر از آن چیزی که دلتان می‌خواهد کتاب می‌خوانید، بدانید که تنها نیستید. ‌سال گذشته به صفحه شخصی‌ام در وب‌سایت گودریدز سر زدم و تازه متوجه شدم که در ۲۰۱۴ تنها پنج کتاب خوانده‌ام. این نتیجه حسابی ناامیدم کرد. برای همین هم دنبال راهکارهایی برای آن گشتم.
آیا می‌شود سالی صد کتاب خواند؟ چرا باید سالی صد کتاب بخوانیم؟ شاید جواب همین باشد، به قول بیسمارک، احمق‌ها از تجربه‌کردن یاد می‌گیرند و من ترجیح می‌دهم از تجربه‌ دیگران یاد بگیرم.
زیاد کتاب بخرید
پولی که برای خریدن کتاب می‌دهید درواقع هزینه‌ای است که برای کتاب‌خواندن کرده‌اید. هر کسی می‌تواند زمان کافی برای کتاب‌خواندن را برای خودش بسازد. اگر شما پول ندارید می‌توانید یک چیزهایی را عوض کنید و صرفه‌جویی کنید.
اراسموس هلندی یک‌جایی گفته: وقتی پول کمی دارم، کتاب می‌خرم و از آن پولی که باقی می‌ماند لباس و غذا می‌خرم. مطمئن باشید پول و زمانی که صرف کتاب می‌کنید ارزشش را دارد. من که هیچ سرمایه‌گذاری بهتری به عقلم نمی‌رسد. کتاب خریدن فقط وقتی اتلاف محض سرمایه است که هیچ‌وقت آنها را نخوانید. اگر می‌خواهید بیشتر بخوانید باید کتاب بیشتری بخوانید. بعضی‌ها خیلی راحت دویست دلار برای خرید یک جفت کفش نو پول می‌دهند، اما به نظرشان احمقانه است که در طول یک‌سال بیست جلد کتاب از وب‌سایتی سفارش بدهند. مسأله ساده است: اگر شما کتاب بیشتری در خانه داشته باشید، انتخاب‌های بیشتری دارید و این به مطالعه‌ بیشتر شما کمک می‌کند. بیشتر کتاب‌هایی که می‌خوانید طبق برنامه نیستند؛ اما وقتی کتابی را می‌خوانید بد نیست که کتاب‌های دیگر مرتبطی از همان جنس در دسترستان باشد؛ مثلا وقتی کسی می‌خواهد درباره‌ رواقیون بخواند با این سوال روبه‌رو می‌شود که اول باید کدامشان را بخواند؟ سنکا؟ اوریپیدوس یا کدام یکی دیگر از آنها را؟ و خب جواب من این است که همه‌شان را بخر و همه‌شان را بخوان. اگر کتاب‌هایی که می‌خواهید بخوانید دم دست داشته باشید، هیچ فرصتی را برای خواندنشان از دست نمی‌دهید و بهانه برای کتاب‌نخواندن خیلی کم می‌شود.
همیشه در حال خواندن باشید
اگر نمایشنامه یا نمایش گلن گری، گلن گراس اثر دیوید ممت را خوانده یا دیده باشید احتمالا یادتان مانده که فروشنده می‌گوید همیشه بسته باش. این شعار برای فروشنده‌ها و کارآفرین‌ها کاربرد دارد. من با شعار متفاوتی زندگی می‌کنم: همیشه بخوان. حالا هر روز حداقل یک ساعت در طول روزهای هفته کتاب می‌خوانم و آخر هفته و تعطیلات بیشتر از اینها. پیداکردن راه‌هایی منطبق با شرایط زندگی‌تان بهترین روش است برای این‌که بهانه‌هایی مثل خستگی یا زیادی شلوغ‌بودن از پیش رویتان حذف بشود. همیشه کتاب‌خواندن به این معناست: در قطار و مترو. در حالی‌که دارید به نوزادتان شیر می‌دهید. وقتی دارید غذا می‌خورید. در مطب دکتر و در محل کارتان. از همه مهمتر در تمام آن لحظه‌هایی که اطرافیانتان دارند برای صدوسیزدهمین‌بار صفحه‌ فیس‌بوکشان را چک  یا اخبار را تماشا می‌کنند، می‌توانید کتاب بخوانید. با این روش شما می‌توانید در طول یک‌سال بیش از یکصد کتاب بخوانید. و این همان بازگشت سرمایه‌ای است که در کتابفروشی خرج کرده‌اید.
 روی موضوعات مورد علاقه‌تان متمرکز بشوید
تابه‌حال برایتان پیش آمده سراغ کتابی بروید که همه متفق‌القول درباره شگفت‌انگیزبودنش حرف می‌زنند و بعد وقتی شما دست می‌گیریدش، اصلا جذبتان نمی‌کند؟ شخصا فقط برای این‌که شنیده‌ام بقیه مردم حسابی جذب کتابی شده‌اند، سراغ کتابی نمی‌روم. همه‌ کتاب‌ها برای همه‌ آدم‌ها جذاب نیستند. کتابی ممکن است پرفروش باشد، اما اصلا شما را جذب نکند و شاید اصلا درحال حاضر در حال‌وهوای خواندن چنین اثری نباشید. کتاب‌هایی را انتخاب کنید که به علاقه‌مندی‌ها و کار و زندگی شخصی‌تان نزدیک هستند و می‌توانید با موضوعش احساس نزدیکی کنید. وقت‌تان را با رفتن دنبال موضوعاتی که احتمال علاقه‌مندی‌تان به آنها صفر است، هدر ندهید. در عوض کتاب‌هایی را انتخاب کنید که به حرفه‌تان یا سرگرمی‌هایتان مربوط می‌شوند. سراغ کتاب‌ها به خاطر این‌که پرفروش یا کلاسیک هستند، نروید و در جست‌وجوهایتان علاقه‌مندی شخصی با موضوع را در اولویت قرار بدهید.
همزمان چند کتاب مختلف در برنامه‌ کتابخوانی‌تان بگذارید
هیچ قانونی برای این‌که چطور مطالعه کنید، وجود ندارد. حتی می‌توانید پنج کتاب را با هم بخوانید. ممکن است ٥٠ صفحه از کتابی را صبح یک نفس بخوانم و عصر همان روز کتاب دیگری را بخوانم. مسأله ترجیح شماست. ممکن است کتابی دست بگیرید که دشوار و سخت باشد و طبیعی است که کنار این کتاب اثر سبک‌تر و آسان‌فهم‌تری هم بگذارید تا وقتی ذهنتان یاری نمی‌کند، سراغ آن یکی بروید. برای مثال در مطالعه‌ شب‌هنگام و پیش از خواب، من ترجیح می‌دهم سراغ اثر داستانی بروم یا شرح‌حال بخوانم. در واقع کتابی را که لازم است جاهایی از آن را خط بکشم یا کاغذ و قلم کنار دستم بگذارم، به رختخواب نمی‌برم.
دانشی را که به دست آورده‌اید، حفظ کنید
از دانش و درکی که از مطالعه به دست آورده‌اید، استفاده کنید. باید اطمینان حاصل کنید از زمانی که صرفا کسب این درک کرده‌اید، در زندگی روزمره بهره می‌برید. جدا از این درباره‌ بعضی از کتاب‌ها این‌که قلمی برای حاشیه‌نویسی یا یادداشت‌برداشتن همراهتان باشد، کارآمد است و اگر به نسخه‌های الکترونیکی هم عادت کرده‌اید که این امکان فراهم است. وقتی کتابی را تمام می‌کنید، برگردید و با خودتان مرور کنید و به پردازش آنچه برایتان باقی مانده، بپردازید...




پرفروش‌های بازار کتاب ایران




 

گروه فرهنگ - چاپ کتاب در ایران قوانین سفت و سختی دارد. جدا از خط قرمز‌هایی که به صورت رسمی به تایید قانونگذاران و ناشران و نویسندگان رسیده، گاهی برخی سلیقه‌ها برابر قلم می‌ایستند. بارها پیش آمده کتابی پس از چند سال بعد از چاپش ممنوع شده و چاپ‌های غیر‌قانونی آن گوشه خیابان به فروش رسیده است.
کتاب دایی جان ناپلئون، اثر ماندگار ایرج پزشکزاد چند ماهی است که دوباره مجوز چاپ گرفته است؛ کتابی که خاطره سریال ماندگار ناصر تقوایی را در ذهن زنده می‌کند. کتاب پزشکزاد چند دهه ممنوع بود و چاپ‌های غیر‌مجازش کنار خیابان خرید و فروش می‌شد. حالا اما با طی مراحل کسب مجوز به صورت رسمی به بازار کتاب آمده و بین پرفروش‌های بازار کتاب است.
دایی جان ناپلئون
دایی جان ناپلئون اثر ایرج پزشکزاد یکی از معروف‌ترین رمان‌های فارسی است که دستمایه ساخت سریالی بسیار محبوب به همین نام توسط ناصر تقوایی نیز بوده است. این کتاب که قریب به چهار دهه از آخرین انتشار آن می‌گذرد در سال‌های اخیر بارها توسط سوداگران بازار کتاب، به صورت غیر‌قانونی و با کیفیت پایین کنار پیاده‌روها عرضه شده بود. خوشبختانه نشر فرهنگ معاصر چاپی تازه با حروفچینی جدید و کتاب‌پردازی شکیل را به بازار ارائه کرده است که می‌تواند معرف خوبی از این رمان کلاسیک شده برای نسل جدید باشد.
دایی جان ناپلئون رمانی است با درونمایه‌ای طنز‌آمیز و انتقادی که با دستمایه قرار دادن عشق دختر و پسری در نوجوانی به شرح اتفاقاتی جذاب در یک خاندان اشرافی روبه زوال در تهران قدیم می‌پردازد. شخصیت دایی‌جان ناپلئون تبلور قشر وسیعی از مردم ایران است که دچار توهم هراس از انگلیس هستند. بنابراین نام رمان به شکلی کنایی وارد فرهنگ و حافظه جمعی مردم ایران نیز شده است.
من پیش از تو
«من پیش از تو» نوشته جوجو مویز، روزنامه‌نگار و نویسنده انگلیسی است. او تنها کسی است که تابه‌حال توانسته دو بار موفق به کسب جایزه انجمن رمان‌نویسان رمانتیک شود و آثارش جزو پرفروش‌ترین‌های نیویورک‌تایمز است. این کتاب در ایران برای اولین‌بار توسط نشر آموت و با ترجمه خواندنی مریم مفتاحی به چاپ رسیده است.
داستان این کتاب یک عاشقانه کاملا متفاوت است. عشقی ورای عشق‌های زمینی که بیش‌تر جنبه انسانی و معنوی دارد .
داستان این کتاب بازگوکننده زندگی مرد جوان و ماجراجویی است که علاقه زیادی به ورزش‌های خطرناک دارد.
او که بسیار متمول هم هست در یکی از همین ورزش‌ها دچار سانحه‌ای شدید شده و تمام زندگی‌اش دچار تغییر می‌شود.
اما این تغییرات زمینه‌ساز حضور دختری جوان در زندگی اوست که به یک‌باره همه‌چیز را تحت تاثیر قرار می‌دهد.
در بخشی از این رمان می‌خوانید: «رهبر ارکستر قدمی به جلو برداشت و با پا دوبار به سکو ضربه زد، یک هیس قوی سالن را فراگرفت. سکوت برقرارشده زنده و مشتاق بود. بعد رهبر ارکستر چوبش را به حرکت درآورد و یک‌باره صدای ساز درنهایت شفافیت سالن را پر کرد، موسیقی حالا برایم عینیت مادی پیدا کرده بود؛ چیزی نبود که فقط از راه گوشم بشنوم بلکه در تمام وجودم جاری ‌شده بود، اطرافم را گرفته و حواس پنج‌گانه‌ام را به لرزه انداخته بود، پوستم سوزن سوزن شده و کف دستم عرق کرده بود... قوه تخیلم به طرز غیرمنتظره شکوفا شده بود؛ همان‌طور که نشسته بودم هیجان‌های گذشته یک‌باره در وجودم غلیان پیدا کردند. افکار و ایده‌های نو در ذهنم پیچیدند، گویی به بینش و بصیرت دیگری دست‌یافته‌ام. خیلی چیزها بود اما اصلا دلم نمی‌خواست به پایان می‌رسید، دوست داشتم تا ابد همان‌جا بنشینم.»

بالزن‌ها
تازه‌ترین رمان محمد‌رضا کاتب با عنوان «بالزن‌ها» از سوی نشر هیلا روانه بازار کتاب شد. کاتب در رمان تازه خود داستان دختری تنها را روایت می‌کند که به دام مردی عجیب و غیر‌قابل پیش‌بینی به نام تردست می‌افتد. تر‌دست برای رسیدن به آرزوهایش از هیچ کاری روی‌گردان نیست. او به دنبال موجودی غریب وخاص به نام بالزن است و به همین دلیل هم مجبور است دختر را به سوی قتلگاه ببرد تا از چیزی مطمئن شود.
این رمان به گفته نویسنده آن کار فقط برای اینکه بهانه‌ای، برای سفرهایمان و فرارمان از دست بی‌معنایی و مرگ و‌... داشته باشیم نوشته شده است. این نویسنده در این زمینه می‌گوید: هیچ معلوم نشد چطور آخرش مجبور شدیم به روی خودمان بیاوریم که این جهان بازتابی از تصورات و نگاه ما هستند و فقط در ذهن ماست که جهان به این صورت وجود دارد و اگر ما یک موجود دیگر بودیم و یا ابزارهای شناخت‌مان یک چیز دیگر بود یا حتی روش شناخت‌مان یک روش دیگر بود، حتما درک و فهم‌مان از این جهان طور دیگری بود و جهان‌مان یک شکل دیگر داشت. ما گم شدیم چون افسانه‌های‌مان هم گم شدند و حالا دنبال یک افسانه می‌گردند تا در این ظلمات دست‌شان را بگیرد و به یک سمتی ببردشان.
در بخشی از این رمان می‌خوانیم:
«فقط چند تا درخت با مرگ فاصله داشتم. کافی بود پا بگذارم به فرار یا کار احمقانه دیگری بکنم تا آن روانی حسابم را برسد. حتم داشتم این بار دیگر گلوله‌اش دور و برم نمی‌خورد. برای دیوانگی‌اش همین بس که تا حالا کلی آدم کشته بود و باز اسم خودش را گذاشته بود صید. دوست نداشتم بدانم صید با‌هام چه‌کار می‌خواهد بکند.»
کتاب آدم‌های خوشبخت کتاب می‌خوانند و قهوه می‌نوشند
کتاب «آدم‌های خوشبخت کتاب می‌خوانند و قهوه می‌نوشند» نوشته ‌آنیس مارتن لوگان‌ و ترجمه ‌ ابوالفضل ‌الله‌‌دادی‌ است. آنیس مارتن لوگان ازجمله نویسندگان جدید در ادبیات فرانسه است که توانسته مخاطبان بسیاری را جذب خود کند. رمان آدم‌های خوشبخت کتاب می‌خوانند و قهوه می‌نوشند، توانست به فروش 300 هزار نسخه‌ای برسد و موفقیت چشمگیری داشت. این داستان روایت زنی است که در یک حادثه همسر و دختر خود را از دست می‌دهد و بر اثر همین اتفاقات از زندگی عادی کناره‌گیری و برای رهایی از ترحم اطرافیانش به شهر دیگری در ایرلند مهاجرت می‌کند و در این سفر دچار تحولات بسیاری می‌شود. در بخشی از متن این داستان می‌خوانید: «در اتاق کار کالین نشسته بودم، اطلسی جلوی چشم‌هایم باز بود و نقشه ایرلند را از نظر می‌گذراندم. چطور گورم را زیر آسمان خدا انتخاب کنم؟ کجا می‌توانست آرامش و آسودگی لازم را برایم به همراه داشته باشد تا بتوانم با کالین و کلارا تنها باشم؟ هیچ شناختی از این کشور نداشتم و نمی‌توانستم نقطه سقوط را انتخاب کنم‌ بنابراین‌ چشم‌هایم را بستم و انگشتم را برحسب اتفاق روی نقشه گذاشتم. یکی از چشم‌هایم را باز کردم و سرم را جلو بردم. قبل از اینکه انگشتم را برای دیدن نام جایی که انتخاب کرده بودم بردارم، چشم دیگرم را هم باز کردم. دست سرنوشت کوچک‌ترین آبادی ممکن را برایم انتخاب کرده بود؛ آنقدر که نام آن به‌سختی روی نقشه قابل‌خواندن بود. «مولرانی». من به مولرانی کوچ می‌کردم.» این کتاب توسط انتشارات «به‌نگار» منتشر شده است.ادامه مطلب در - اینجا -



 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox