تبلیغات
محمد رضا کاتب [ما... ] انسان سفر من است به سوی ما - تفکر انتقادی در زندگی روزمره

تفکر انتقادی در زندگی روزمره

نوشته شده توسط:...
پنجشنبه 23 شهریور 1396-15:28




همدردی و پیچیدگی






همدردی و پیچیدگیReviewed by جیمز وود صنم پزشکی on Mar 10Rating: 5.0همدردی و پیچیدگیشهردار نِزا (منطقه‌ ناآرامی در نیمه شرقی مکزیکوسیتی با جمعیت دومیلیونی) در سال 2006 اعلام کرد مأموران پلیس باید به «شهروندان نمونه» مبدل شوند. سپس فهرستی از کتاب‌هایی که برای نیل به این مهم ضروری بود به دستور شهردار به مأموران پلیس ارائه شد: دون‌کیشوت، نولای زیبای پدرو پارامو[1] نوشته خوان رولفو[2]، مقاله اکتاویو پاز درباره فرهنگ مکزیک «هزارتوی انزوا[3]»، صدسال تنهایی گارسیا مارکز، آثار فوئنتس، آنتوان دوسنت‌اگزوپری، آگاتا کریستی و ادگار آلن‌پو در این فهرست قرار داشتند.

شهردار نِزا (منطقه‌ ناآرامی در نیمه شرقی مکزیکوسیتی با جمعیت دومیلیونی) در سال ۲۰۰۶ اعلام کرد مأموران پلیس باید به «شهروندان نمونه» مبدل شوند. سپس فهرستی از کتاب‌هایی که برای نیل به این مهم ضروری بود به دستور شهردار به مأموران پلیس ارائه شد: دون‌کیشوت، نولای زیبای پدرو پارامو نوشته خوان رولفو، مقاله اکتاویو پاز درباره فرهنگ مکزیک «هزارتوی انزو»، صدسال تنهایی گارسیا مارکز، آثار فوئنتس، آنتوان دوسنت‌اگزوپری، آگاتا کریستی و ادگار آلن‌پو در این فهرست قرار داشتند.

خورخه آمادور (رئیس پلیس نزا) اعتقاد دارد خواندن آثار داستانی، دستکم سه فایده در پرورش افسران پلیس به همراه خواهد داشت:

«اولاً، به آن‌ها اجازه دسترسی به دایره لغات وسیع‌تری را می‌دهد… در گام بعد این فرصت را به آن‌ها اعطا می‌کند که به‌صورت نیابتی تجاربی به دست آورند. «افسر پلیس باید دنیادیده باشد و کتاب خواندن غیرمستقیم گنجینه تجربیات افراد را پرمایه می‌کند در آخر هم آمادور مدعی است پای منفعت اخلاقی در میان است. به خطر انداختن زندگی خود به‌منظور حفظ زندگی و اموال دیگران به اعتقاد راسخ نیاز دارد. ادبیات با فراهم آوردن مجال خواندن زندگی‌ افراد متعهد، موجب استحکام عقاید می‌شود. امیدواریم ارتباط با ادبیات، افسرهایمان را نسبت به ارزش‌هایی که سوگند یادکرده‌اند از آن‌ها دفاع کنند مقیدتر کند.»

چه نظرات عتیقه‌ای! در روزگار ما، کالت اصالت‌گرایی اصرار دارد بگوید در تمام عالم چیزی جهان‌شمول‌تر از وظایف پلیس نیست. هزاران فیلم و برنامه تلویزیونی هم برابر این عقیده دگم سر تعظیم فرومی‌آورند. این‌که افسران پلیس می‌توانند روی صندلی راحتی با سرهای فروکرده در کتاب، به یکسان از واقعیت جهان یا حتی بیشتر از آن سر درآورند، سخنی است متناقض و فاسد.

لازم نیست به‌اندازه این فرمانده پلیس، پیرو اخلاقیات تجویزی باشیم تا دریابیم او چگونه سه وجه تجربه قرائت داستان را رده‌بندی کرده است: زبان، جهان، همدردی با دیگران. جورج الیوت در مقاله‌ «رئالیسم آلمانی» همین حرف را این‌گونه می‌گوید: «بزرگ‌ترین منفعتی که آن را مرهون هنرمند_ چه نقاش، شاعر یا رمان‌نویس_ هستیم گسترش دایره همدردی‌ ما است… هنر نزدیک‌ترین چیز به زندگی است. طریقی از وسعت بخشیدن به تجربیات و گسترش ارتباط با همنوع فراتر از محدوده شخصی.»

از روزگار افلاطون و ارسطو، روایت‌ داستانی و نمایشی دو بحث مفصل و مکرر را سبب شده‌اند: یکی بر محور محاکات و امر واقعی می‌گردد (داستان چه چیزی را باید بازنمایی کند؟) و دیگری مسئله همدردی و چگونگی فعال کردن آن توسط روایت داستانی است. رفته‌رفته، این دو بحث تکرارشونده درهم می‌آمیزند و مثلاً از زمان ساموئل جانسون دیگر درمیابیم پرواضح است که همذات‌پنداری و همدردی با کاراکترهای یک متن به قسمی وابسته به محاکات (میمسیس) حقیقی داستان است: دیدن صادقانه جهان با آدم‌های داستانی درونش می‌تواند ظرفیت همدردی آدم‌ها را در جهان واقع گسترش دهد. از سر تصادف نیست که ظهور رمان در میانه قرن هجدهم با مباحث فلسفی حول همدردی همراه بوده است، علی‌الخصوص نزد متفکرانی مانند آدام اسمیت و لرد شافتسبری. اسمیت در نظریه احساسات اخلاقی (۱۷۵۹) برهان می‌آورد که آنچه امروزه به‌کلی بدیهی است این است که «سرچشمه هم‌حسی نسبت به فلاکت دیگران با جابه‌جایی فانتزی با شخص متحمل رنج» به کار میفتد، با قرار دادن خود به‌جای دیگری.

تولستوی در جنگ‌وصلح پیش از صحنه محبوس شدن پی‌یر توسط فرانسوی‌ها می‌نویسد: «او تمایل داشت آدم‌ها را به‌صورت دسته‌هایی مبهم ببیند و نه افراد متمایز. به این حس گرایش داشت که از آزادی اراده اندکی برخوردار است. بعدازآنکه در دستان فرانسوی‌ها یک تجربه نزدیک به مرگ را از سر گذراند (فکر می‌کرد قرار است اعدام شود) آدم‌ها برایش حیات یافتند و خودش هم آن‌موقع تازه برای خودش زنده شد: «ویژگی‌های خاص و مشروع هر شخص که سابقاً مایه آزردگی و برآشفتگی پی‌یر بودند، اکنون بن‌مایه همدردی و علاقه‌ای بود که نسبت به دیگران در خود حس و ایجاد می‌کرد.»

رمان تاوان نوشته یان مک‌ اون به‌صراحت درباره مخاطر‌ات ناتوانی انسان در گذاشتن خود به جای دیگری است. شخصیت محوری زن جوان، برایونی، در بخش اول رمان به همین دلیل ناکام می‌ماند. آن زمان که به‌غلط خود را توجیه می‌کند که رابی ترنر یک متجاوز است. گذاشتن خود به ‌جای دیگری مشخصاً، کاری است که مک‌ اون سعی می‌کند در همین بخش رمان انجام دهد. او با دقت در منظر چشم تک‌تک کاراکترها سکنی می‌گیرد. مادرِ برایونی، امیلی تالیس که به میگرن دچار است، در بستر دراز می‌کشد و اندیشناک به فرزندانش فکر می‌کند، بااین‌حال خواننده به قطع تشخیص می‌دهد که امیلی تالیس واقعاً نمی‌تواند با فرزندانش همدردی داشته باشد، زیرا تشویش و عصبیت مانع راه حس همدردی‌اش است. زمانی که به دوران تحصیل سیسیلیا در کمبریج میندیشد، به تحصیلات به‌نسبت اندک خود فکر می‌کند و همان‌دم ناخواسته آزرده‌خاطر می‌شود.

به زبان آدام اسمیت، امیلی بالکل در گذار  از خود به سوی دخترش ناتوان است، به زبان یک رمان‌نویس یا بازیگر، امیلی در سیسیلیا بودن اصلاً خوب نیست. در عوض مک‌ اون به شکل فوق‌العاده‌ای در امیلی تالیس بودن خوب است: با استفاده از نقل‌قول آزاد غیرمستقیم، با توازنی بی‌نقص تا بتواند حسد پیچیده امیلی را زیست کند.

در قسمت بعدی، زمانی که امیلی کنار نور چراغ می‌نشیند و حشرات نزدیک نور را می‌بیند، گفته «استاد علوم یا درس دیگری» را به یاد می‌آورد:

این ادراک دیداری از یک تاریکی حتی عمیق‌تر بود که آن‌ها را به داخل می‌کشید. باآنکه ممکن بود خورده شوند، آن‌ها مجبور بودند از این غریزه پیروی کنند که آن‌ها را وامی‌داشت به جست‌وجوی تاریک‌ترین مکان، فراسوی نور روند؛ و در این مورد این حرف یک توهم بود. به نظرش سفسطه یا توضیحی به صرف توضیح دادن بود. چطور کسی می‌تواند خیال کند جهان را از چشمان یک حشره می‌شناسد؟

امیلی به این فکر می‌کند.

مک‌ اون آگاهانه به معضل مشهوری در فلسفه آگاهی اشاره می‌کند. مشهورترین مقاله دراین‌باره، مقاله «خفاش بودن چگونه است؟» نوشته تامس نیگل است. نیگل نتیجه‌گیری می‌کند انسان نمی‌تواند خود را جای خفاش بگذارد، این انتقال ذهنی از جانب انسان محال ممکن است: «تاآنجایی‌که من می‌توانم تصور کنم (که چیز چندانی نیست) تنها می‌توانم بگویم که به شیوه خفاش رفتار کردن برای من چه حسی خواهد داشت. اما مسئله این نیست. می‌خواهم بدانم برای یک خفاش، خفاش بودن چگونه است.» این اتهامی است که به رمان‌نویس‌ها وارده بوده و است. جان ماکسول کوتزی در رمان الیزابت کاستلو مستقیماً به نیگل پاسخ می‌دهد. کاستلو می‌گوید تخیل چگونگی خفاش بودن تعریف دقیق یک رمان‌نویس خوب بودن است. کاستلو می‌گوید من می‌توانم جسد بودن را تخیل کنم، چرا نتوانم خفاش بودن را تخیل کنم؟ (تولستوی در لحظه تأثیرگذار پایان نولای حاجی مراد، قطع شدن سر و ماندن آگاهی در سر را، برای یک یا دو ثانیه حتی زمانی که سر دیگر به بدن متصل نیست، شرح می‌دهد. بصیرت تخیلی او از مدت‌ها پیش، پیش از نوروساینس امروزی، از پایداری آگاهی خبر داده بود. نوروساینس امروزه می‌گوید آگاهی تا یکی دو دقیقه در سر قطع‌شده باقی می‌ماند.)

برنارد ویلیامز فیلسوفی بود که دغدغه‌ اصلی‌اش نابسندگی فلسفه اخلاق بود. او دریافت که از زمان کانت به بعد، بیشتر فلسفه اخلاق بالذات آشفتگی‌های انسان را در مباحثات فلسفی به قلم درآورده است. او اعتقاد داشت فلسفه گرایش داشته کشمکش‌ها را به‌صورت کشمکش‌های اعتقادی ببیند که آسان می‌توان آن‌ها را حل کرد و کشمکش‌ها را کشمکش امیال نمی‌بیند که به این سادگی حل‌ شدنی نیست. مثالی که از آن در کتاب شانس اخلاقی استفاده کرد آن بود که مردی به پدرش قول داد تا بعد از مرگش با میراثش از یک خیریه خوش‌نام حمایت خواهد کرد. اما پسر با گذر زمان درمیابد پول کافی برای وفادار ماندن به پیمان و رسیدگی به فرزندانش ندارد. ویلیامز نوشته که نوع خاصی از فلسفه اخلاق راه‌حل این کشمکش را آن می‌داند که پسر دلایل خوبی داشته تا به‌عنوان شرایط ضمنی ارث‌ومیراث استدلال کند که او باید زمانی به خیریه کمک کند که دغدغه‌های بلافصل و جدی‌ترش مثلاً رسیدگی به فرزندانش انجام گرفته باشند. کشمکش با حذف یکی از عناصر مسئله حل می‌شود. ویلیامز باور داشت کانتی‌ها گرایش دارند تمام کشمکش‌های این‌چنینی را یه صورت وظیفه و اجبار ببینند. اما ویلیامز به آنچه «معضل تراژیک» نامید گرایش داشت. باید گفت در این وضعیت، شخص با دو الزام اخلاقی مغایر مواجه می‌شود که توأمان به یک اندازه عاجل هستند. آگامنون یا به ارتش خود خیانت می‌کند یا دخترش را قربانی می‌کند، هر دو کنش باعث ایجاد افسوس و شرم ماندگاری در او می‌شوند. نزد ویلیامز، فلسفه اخلاق می‌بایست به تاروپود واقعی زندگی عاطفی انسان توجه کند و نه به سیاق کانتی‌ها که از نفس انسان به‌عنوان چیزی پیوسته، تحت نظم و جهان‌شمول صحبت می‌کنند. ویلیامز گفته است آدم‌ها بی‌ثبات هستند، در طول مسیر اصولشان را می‌سازند و در قید جبر انواع چیزها هستند: ژنتیک، تربیت، جامعه و …..

ویلیامز اغلب به حماسه و تراژدی یونانی به‌عنوان مثال‌هایی از این وضعیت رجوع می‌کرد. در آن‌ها شاهد منازعه نفس هستیم با آنچه او «کشمکش‌های فردی» می‌نامید. جالب آنکه به‌ندرت، اگرنه هرگز، حرفی از رمان زده است. شاید چون رمان گرایش دارد کشمکش‌های تراژیک را سردتر و کمتر تراژیک و با اشکال نرم‌تر ارائه دهد. بااین‌حال، این کشمکش‌ها به دلیل نرمی‌شان عمق و جاذبه کمتری ندارند: نگاه کنید که رمان‌ها چه بصیرت تجربی فوق‌العاده‌ای به ما داده‌اند: مثلاً درباره ازدواج و همه کشمکش‌هایش، هم دونفره (میان زن و مرد)، تک‌نفره (فردی تنها در پیوندی بی‌‌مهر یا اشتباه). به‌سوی فانوس دریایی را در نظر بگیرید، تکان‌دهنده بودن این رمان تاحدی ازآنجا نشئت می‌گیرد که رمان نه روایتی از یک ازدواج درخشان و موفق است و نه گونه مضمحل آن را شرح می‌دهد. این رمان روایتی از ازدواجی مناسب است که درونش، ستیزها و سازش‌ها هرروز از نو وضع می‌شوند. در اینجا آقا و خانم رمزی در باغ قدم می‌زنند و درباره پسرشان صحبت می‌کنند:

آن‌ها مکث کردند. آقای رمزی گفت کاشکی اندرو بیشتر کار کند. اگر چنین نکند بورس تحصیلی هرگز نصیبش نمی‌شود. خانم رمزی گفت: «انگار خیلی تحفه است!» آقای رمزی به سبب این گفته آن‌هم درباره موضوع مهمی مثل بورس ابلهش انگاشت. گفت که اندرو اگر بتواند بورس بگیرد مفتخر خواهم شد. خانم رمزی در جواب گفت که اگر اندرو بورس هم نگیرد به او افتخار خواهم کرد. (صالح حسینی، انتشارات نیلوفر)

ظرافت این بخش در این تصویر است که طرفین بحث اختلاف‌نظر دارند و درعین‌حال می‌خواهند دیگری همانی بماند که اکنون است.

مسلماً رمان پاسخ‌های فلسفی فراهم نمی‌آورد (همان‌طور که چخوف گفته فقط باید پرسش‌های درست مطرح کند). درعوض، کاری را می‌کند که ویلیامز از فلسفه اخلاق می‌خواست: روایت پیچیدگی تاروپود اخلاقی‌ انسان. زمانی که در رمان جنگ‌وصلح، نظرات پی‌یر درباره خود و دیگران شروع به تغییر می‌کنند، او درک می‌کند یگانه راه درک درست آدم‌ها دیدن اطراف از نظرگاه آن‌هاست: «خصیصه جدیدی در روابط پی‌یر دیده می‌شد، در رابطه با ویلارسکی، پرنسس، دکتر، و همه آدم‌هایی که اکنون ملاقات می‌کرد. این تغییر برایش حسن نیت تعمیم‌پذیری به همراه داشت. این خصیصه جدید محال بودن تغییر عقاید افراد به‌وسیله کلمات را تصدیق می‌کرد، به رسمیت شناختن این امکان که هرکس می‌تواند از نظرگاه خود فکر کند، احساس کند و ‌ببیند. تفاوت و گاهی تناقض صددرصدی بین عقاید افراد و زندگی‌ شخصی‌شان و اختلاف بین آدم‌ها به مذاقش خوش می‌آمد و لبخندی از سر رضایت و مهربانی بر لبانش می‌نشاند.»






نگاهی به نظریۀ رمان لوکاچ





فرانکو مورتی، ترجمۀ محمد هدایتی





اگر امروزه نیز از گئورگ لوکاچ در مطالعات مربوط به رمان یاد می‌شود، یا به‌خاطر کتاب «نظریۀ رمان» است که بین سال‌های ۱۹۱۴ و ۱۹۱۶ نوشته شد و یا به‌خاطر کتاب «رمان تاریخی»؛ کتابی که دقیقاً بیست سال بعد نوشته شد. یا به‌خاطر این کتاب یا آن یکی؛ چراکه دو کتاب نمی‌توانند بیش از این متفاوت از یکدیگر باشند. «رمان تاریخی» کتاب بسیار خوبی است (بسیار مفید) که توسط یک استاد مارکسیست جدی نوشته شده است. کتاب «نظریۀ رمان» در کل، چندان مفید و سودمند نیست. این کتاب، همچنان‌که از زیرعنوانِ آن مشخص است، یک تلاش است [ein versuch]، اما نکتۀ مهم تر در عنوانِ کتاب، کلمۀ «جستار» است. جستار، فرم و شکلی کنایی است که در آن، «منتقد همواره از پرسش‌های غاییِ زندگی سخن می‌گوید... اما با چنان لحنی که گویی دربارۀ نقاشی و یا کتاب‌ها سخن می‌راند.» این را لوکاچ پیش‌تر در کتاب «جان و صورت» (۱۹۱۱) گفته بود و در واقع هرگاه در کتاب «نظریۀ رمان» دربارۀ رمان صحبت می‌کند، خواننده احساس می‌کند که (از طریق انکسار مورب «کتاب‌ها») پای امر خطیرتری در میان است. اما این امر خطیرتر چیست؟ «پرسش غاییِ» که نظریۀ رمان می‌کوشد به آن بپردازد، چیست؟

***


پاسخی اولیه به این پرسش می‌تواند چنین باشد: تبدیلِ هستیِ اجتماعی(در لحظات و زمانی نامشخص بین دانته و سروانتس) به یک جهان قرارداد که لوکاچ می‌کوشد نابهنجاری و وضعیت غیرعادیِ آن را از طریق استعارۀ «طبیعت ثانویه» به چنگ آورد. از مفهوم طبیعت استفاده می‌شود؛ آن هم به‌خاطر «قدرتِ فراگیرِ» قرارداد، جهان اجتماعی را تحت کنترل «قوانینی» قرار می‌دهد که «قاعده‌مندی» آن‌ها را تنها می‌توان با قوانین طبیعت فیزیکی قیاس کرد: قوانین «سخت»، «بدون استثنا و [حق] انتخاب» که (این عبارت مهم است) «تجسم و دربردارندۀ ضرورت‌های تصدیق‌شده، اما بی‌معناست.»

*


ضرورت‌های بی‌معنا. به این معنا که در طبیعت ثانویه، «معنا» تنها در یادآوری فقدانش حضور دارد. این همان افسون‌زدایی از جهان است که نخست در حوالی سال‌های ۱۸۰۰ در فرهنگ آلمانی تشخیص داده شد. آن هنگام که زمین کماکان «مسکن و ماوای خدایان بود.» نوالیس در پنجمین سرود شب نوشت:

«رودخانه‌ها و درختان

گل‌ها و احشام

معنای انسانی داشتند.»

اکنون اما «خدایان ناپدید شده‌اند» (در «جهانی دیگر» به سر می‌برند، گفتاری که یادآور نان و شراب هولدرلین است که در همان سال‌ها نوشته شد) و با رفتن آن‌ها، «معنای انسانی» نیز ناپدید شده است. نوالیس چنین ادامه می‌دهد: «طبیعت تنها و عاری از زندگی/ ایستا

درحالی‌که شماری خشن، روح را از او ستانده بودند

و زنجیر آهنی

قوانین ظهور کردند

در درون مفاهیم

چنان‌که در غبارها و کوران‌ها

و از هم پاشید/ شکوفه‌دهیِ بی‌اندازۀ حیات متکثر

***

معنا، قوانین، زنجیر آهنی، زندگی، جان و... حضور نوالیس در «نظریۀ رمان» (که او نیز جهانش را «خدایان رها کرده‌اند») مسجل است. با این همه، نام نوالیس در بند نخست کتاب ظاهر می‌شود و در بسیاری صفحات دیگر، تنها کسی است که لوکاچ از او یاد می‌کند. و با این حال، معنای حاضر-غایب «نظریۀ رمان» در یک جنبۀ اساسی با آنچه در «سرودهای شب» آمده، متفاوت است. معنا در این کتاب، نشانۀ حضور خدا (در گذشته) نیست، بلکه نشانه‌ای از فعالیت انسانی (در گذشته) است. لوکاچ می‌نویسد که طبیعت ثانویه از «ساختارهای انسان‌ساخت» تشکیل شده است؛ ساختارهایی که توسط انسان و برای انسان ساخته شده‌اند. با این حال، همتافت معانی آن، متصلب و بیگانه شده‌اند و حتی ممکن است چونان «سردابۀ» ارواح «به نظر رسد که ساکنانش مدت‌هاست مرده‌اند.» با این حال، این شرایط توسط ساکنان سردابه (آن جان‌ها) ایجاد نشده است و از این حیث، با آنچه نوالیس در ذهن داشت، ناسازگار است.

***

در واقع «معنای» مورد نظر لوکاچ از منبعی ناشی می‌شود (نظریۀ جامعه‌شناختی وبر) که بیشترین فاصله و اختلاف را با اشعار نوالیس دارد. وبر که در سال‌های نوشته شدنِ «نظریۀ رمان»، چهره‌ای مؤثر در هایدلبرگ بود، در ۱۹۱۳ اولین شرح و تفسیر نظری را از جامعه‌شناسی تفهمی‌اش چاپ کرده بود. تفهمی چنان‌که وبر در «اقتصاد و جامعه» توضیح می‌دهد، به این معناست که ابژۀ محوری جامعه‌شناسی («کنش» اجتماعی)، تنها تا جایی وجود دارد که افرادِ در حالِ کنش به کنش‌شان معنایی ذهنی نسبت دهند. در نتیجه، تفهمِ «معنای به‌لحاظ ذهنی قصدشده» پیش‌شرط معرفت جامعه‌شناختی است. معنا به‌طرزی شگفت، همان اهمیتی را در جامعه‌شناسی وبر می‌یابد که در زیبایی‌شناسی رمانتیک داشت.

***

معنای به‌لحاظ ذهنی قصدشده پایه‌ای است برای کنش‌های متقابل اجتماعی. با این حال، جهان «نظریۀ رمان» با حالت مخالف امور مشخص و شناخته می‌شود؛ با «خودداری درون‌مانی معنا از ورود به حیات تجربی». کتاب «نظریۀ رمان» با قرار دادن مقوله‌ای وبری در مرکز تحلیلش، تنها به این منظور که تناقضات حل‌ناشدنی‌اش را آشکار کند، در واقع گسست لوکاچ از وبر را نشان می‌دهد؛ امری که با ناسازگاری تلخ آن‌ها در طول جنگ جهانی اول تسریع شد. چند سال بعد، تحلیل شیءوارگی در کتاب «تاریخ و آگاهی طبقاتی» (۱۹۱۹-۱۹۲۳)، راه برون‌رفتی مارکسیستی از این تناقضات را عرضه کرد. با این حال، در ۱۹۱۶ این راه‌حل در دسترس نبود و پروبلماتیزه کردن تز وبر، کیفیتی آشکارا منفی (سلبی) داشت. «نظریۀ رمان» به حلقۀ کوچکی از شاهکارها تعلق دارد (مثل تابلوهای بودلر، رمان‌های فلوبر، نقاشی‌های مانه، نمایشنامه‌های ایبسن و یا سخنرانی‌های آخر وبر)؛ جایی که قواعد هستی بورژوایی چاره‌ناپذیر و ورشکسته جلوه‌گر می‌شوند. این اثر به‌مانند اثر یک تبعیدی جلوه می‌کند.

مطالب بالا، اگرچه به‌شدت ساده‌سازی شده، آن چیزی است که کتاب «نظریۀ رمان» می‌گوید. شیوۀ بیان و گفتن، به همان اندازۀ چیزی که گفته می‌شود، اهمیت دارد. این‌ها کلمات آغازین این کتاب هستند: «خوشا آن اعصار که آسمان پرستاره نقشۀ تمام راه‌های ممکن بود؛ اعصاری که راه‌ها و مسیرهای آن‌ها با نور ستارگان روشن می‌شدند.» وبر هیچ‌گاه چنین نمی‌نوشت. «جهان پهناور است و در عین حال، به‌سان خانه؛ چراکه آتش و حرارتی که از روح مشتعل می‌شود، از جنس همان ماهیت بنیادی ستارگان است... از این رو، هر کنش روح معنی‌دار می‌شود... و در معنا، تمامیت می‌یابد و برای احساس کامل می‌شود...»

***

خوشا آن اعصار... این چه نوع کتابی است؟ قطعاً کتابی نیست که تنها دغدغۀ دانش داشته باشد. اشتباه نکنید. در صفحات «نظریۀ رمان»، انبوهی از دانش نهفته است که در اشاراتِ بسیار و به‌خوبی پرداخت‌شدۀ مؤلف جوان و فرهیخته آورده شده است. با این حال، کتاب دربارۀ این نیست. نظریۀ رمان در جست‌وجوی دانش نیست، در جست‌وجوی معناست. در جست‌وجوی معنا با سبک خاص خودش.

***

سبک جستار: تأمل به‌علاوۀ احساسات؛ از آن «خوشایی» که کتاب با آن آغاز می‌شود، تا «دلتنگی»، «ملال»، «ناامیدی» و «جنونی» که صفحه‌به‌صحفه با آن مواجه می‌شویم. این گرمای احساسات است که معنا را از این جهانی که «متصلب و بیگانه» شده است، استخراج می‌کند. یا شاید بهتر است گفته شود گرمایی که در نتیجۀ برخورد احساسات و مفاهیم به وجود می‌آید؛ از برخورد نوالیس و وبر، برخورد شعر به‌لحاظ ابهام فریبنده و دانش اثباتی زمخت. در بخش میانی «نظریۀ رمان» می‌خوانیم که «هر فرم هنری‌ای» با ناهمخوانیِ متافیزیکیِ زندگی تعریف می‌شود... هر فرمی حلِ ناهمخوانی بنیادیِ وجود است. لوکاچ ناهمخوانی متافیزیکی را پایۀ کتابش قرار می‌دهد و سپس می‌کوشد از طریق انعطاف‌پذیری حیرت‌انگیز سبکش، آن را رفع کند. اینکه سبک او توانست نوالیس و وبر را به یک معنا آشتی دهد (یعنی زیبایی و دانش را)، معجزه‌ای بود که تکرار نخواهد شد. اما شاید دیگر نباید تکرار شود. شاید آیندۀ نظریۀ ادبی در پذیرش ناهمخوانی بنیادی آن نهفته باشد؛ بدون جست‌وجو و طلب راه‌حل.







 من داستانهای کوتاهم را به عنوان یکجور تمرین برای نوشتن رمان، نمی نوشتم






مترجم: مستانه تابش


 آنچه در ادامه آمده خلاصه ای از گفت وگوی آلیسون مور با وبسایت رسمی word factory لندن (بنیاد ملی تعالی داستان کوتاه) است. 

شما تعدادی داستان کوتاه، رمان کوتاه و یک رمان بلند نوشته اید. آیا از داستان کوتاه به سمت رمان کشیده شده اید و ماهیچه های نویسندگی تان را تقویت کرده اید که وزنه های سنگینتری در هر کدام از این حوزه ها بردارید یا این فقط روند طبیعی کارتان بوده است؟ 

فکر نمیکنم اینطوری به ترتیب از یک حوزه به حوزه دیگر کشیده شده باشم. وقتی مشغول نوشتن رمان بودم همزمان داستان کوتاه هم مینوشتم. نسخه اولیه دومین رمانم را هم وقتی تمام کردم که داشتم روی چند داستان کوتاه کار میکردم. من فقط قصه هایی را مینویسم که به ذهنم میرسند، حالا ممکن است یک داستان کوتاه باشد یا بلندتر از آن. من داستانهای کوتاهم را به عنوان یکجور تمرین برای نوشتن رمان، نمینوشتم.

 قرار گرفتن در لیست نهایی جایزه بوکر چه تاثیری روی کارتان گذاشت؟

قبل از نامزد شدن، تعدادی داستان در مجلات و مجموعه های ادبی چاپ کرده بودم، اما اینکه رمانم چاپ شد، واقعا فوقالعاده بود. اگر جایزه بوکر نبود فکر نکنم کتاب «فانوس دریایی» تا این اندازه فروش میرفت که من بتوانم خودم را یک نویسنده حرفهای بدانم. قرار گرفتن در لیست نهایی این جایزه باعث شد مجموعه داستانهای کوتاهم نیز مخاطبانی پیدا کند که قبلا وجود نداشتند.  

 ویراستار شما، نیکلاس رویل، در عین حال کارگزارتان هم هست. میتوانید کمی راجع به فرایند ویرایش آثارتان و تاثیر نقش دوگانه نیکلاس روی نوشته هایتان توضیح بدهید.

وقتی مشغول نوشتن هستم، متن را ویرایش میکنم. با این حال دوباره آن را میخوانم و اصلاح میکنم. آنقدر این کار را تکرار میکنم که دیگر نمیفهمم دارم چکار میکنم یا چیزهایی را تغییر میدهم که قبلا ادیت کرده بودم. بعد با خودم فکر میکنم که وقتش شده که بس کنم! نیک اولین شخص مورد اعتماد من برای خواندن کارهای تمام نشده ام است. او میبیند که چه چیزهایی را جا انداخته ام و چشمهای تیزبینی برای پیدا کردن اثباتهای علمی و استحکام بخشیدن به کار دارد؛ به همین خاطر هم نظراتش قیمت ندارد. ویرایش کردن یکجور دیالوگ است؛ بعضی وقتها حق کاملا با اوست اما گاهی هم پرسوجو و با دفاعیات من موافقت میکند و آن قسمت از داستان، همانطور که بود باقی میماند. من نیک را هم به عنوان ویراستار و هم به عنوان کارگزار دوست دارم.

 نوشته های شما مرا یاد فیلمهای رومن پولانسکی میاندازد؛ عجیب و مبهوت کننده، بعضی وقتها وحشتناک، همیشه هیجان انگیز و حاشیه ای، با حال و هوای مخصوص به خود و با تاکید بر واقعیتی که به رویا/کابوس طعنه میزند. این حالت هم در من و هم در فضای داستانهایتان - قلمرویی در متن نمایشنامه که کارگردان روی آن کار میکند - وجود دارد و همیشه برایم جالب بوده بدانم که آیا شما تئاتر یا سینما   خوانده ایدیا در این حوزه کار کرده اید؟ 

سوال جالبی است. من در دوران تحصیل در تئاتر جوانان فعالیت میکردم و در دانشگاه به عنوان یک موضوع فرعی، درام خواندم. وقتی فارغ التحصیل شدم چند کار ویدئویی انجام دادم و به نظرم میرسید که پیدا کردن فریمهای یک صحنه و بهخصوص ادیت کردنشان کار لذتبخشی است. مطمئنم همه این کارها در زمینه نوشتن الهام بخش من بوده اند؛ آن احساس رضایت را در ویرایش یک صحنه نوشته شده هم دارم.  

 وقتی توی یک جمع داستان میخوانید چه احساسی دارید؟ و به نویسنده هایی که از این کار دچار اضطراب میشوند چه توصیهای میکنید؟

صحبت در جمع زمانی بزرگترین ترس من بود و باید با آن مقابله میکردم. بنابراین با دست و پای لرزان در چند جلسه سخنرانی و کتابخوانی شرکت کردم. گاهی وقتها نفسم را تو میکشیدم و تو میکشیدم و نمیتوانستم هوا را بیرون بدهم. ولی وقتی وارد داستان میشدم، آرامش میگرفتم. یاد گرفتم که قبل از شروع خواندن یک لحظه به خودم زمان بدهم و نفس بکشم و اینجوری اوضاع برایم خیلی بهتر شود. هنوز هم گاهی به لرزه میافتم ولی حالا از آن لذت میبرم و شنونده های خوبی دارم که به همین خاطر باید از آنها تشکر کنم. 

 بهترین نصیحتی که درباره نوشتن به خودتان میکنید، چیست؟

بهترین نصیحت این است که اگر خود آینده ام در زمان سفر میکرد و به گذشته برمیگشت به منِ نوجوان میگفت که به جای نوشتن   ایده های داستانی روی یک تکه کاغذ و گذاشتنشان در یک جعبه کفش زیر تختخواب، باید واقعا شروع به نوشتن داستان کند. 

 قهرمانتان در دنیای داستان کوتاه چه کسی است و چه چیزی در نوشته هایش وجود دارد که مجذوبتان میکند؟ 

فلانری اوکانر عشق همیشگی ام در میان نویسندگان داستان کوتاه است. داستانهای او خیلی واضح و روشن و پرطنین است. عجیب و غریب و در عین حال خیلی واقعی. ریموند کارور، جیمز لاسدون، آلیس مونرو و لوری مور نویسنده هایی هستند که داستانهای کوتاه مورد علاقه ام را نوشته اند.










تفکر انتقادی در زندگی روزمره: نُه استراتژی






/ ریچاد پل ، لیندا اِلدر / برگردان: مهناز دقیق نیا


بیشتر ما آنچه که باید باشیم نیستیم. کمتر از آنیم. چراکه توانایی های ما نهفته و توسعه نیافته است. مهارت در تفکر مانند بسکتبال، باله یا نواختن ساکسیفون است. طبیعی است که بدون تمرین آن را یاد نخواهیم گرفت و تا زمانی که تفکر را امری بدیهی بدانیم، تلاش کافی را  درجهت پیشرفت این مهارت انجام نخواهیم داد.
تفکر توسعه یافته نیاز به روندی تدریجی از یادگیری و پشتکار دارد. امکان ندارد شخصی به خاطر خواستِ صرف بتواند به اندیشه ورزی شایسته تبدیل شود. تغییر دادن عادت های فکری  پروژه ای طولانی مدت است که در طی سالیان و نه در هفته ها و ماه ها صورت می گیرد. ویژگی های ضروری یک متفکر انتقادی برای  توسعه ، به زمان  نیاز دارد.
پس چگونه می توانیم یک متفکر انتقادی باشیم و به خود و دیگران در این جهت  کمک کنیم؟
در وهله اول باید درک کنیم که توسعه تفکر انتقادی به مراحل متفاوتی نیاز دارد:
مرحله اول: متفکر بدون بازتاب (از مشکلات تفکری خود بی خبریم.)
مرحله دوم: متفکر در چالش (از مشکلات فکری خود مطلع هستیم.)
مرحله سوم: متفکر مبتدی(بدون تمرین منظم تلاش به توسعه می نماییم.)
مرحله چهارم: متفکر در تمرین ( به ضرورت تمرین منظم پی می بریم.)
مرحله پنجم: متفکر پیشرفته ( مطابق تمرین خود پیش می رویم.)
مرحله ششم: متفکر ماهر (تفکر متبحرانه  وهمراه با بینش جزیی از طبیعت ما می شود.)
چنانچه به نکات زیر توجه داشته باشیم می توانیم از طریق مراحل فوق پیشرفت کنیم:
۱- این حقیقت را بپذیریم که مشکلاتی جدی در تفکر ما وجود دارد( تفکر خود را به چالش بکشیم.)
۲- تمرین منظم را شروع کنیم.
در این مقاله به نُه استراتژی می پردازیم که یک شخص با انگیزه می تواند از آن ها برای توسعه شیوه فکری خود استفاده کند.
۱- از زمان «هدر رفته» استفاده کنید.
۲- یک مشکل در یک روز. هر روز به یک مشکل بپردازید.
۳- استانداردهای فکری را نهادینه کنید.
۴- دفتری برای یادداشت افکار خود تهیه کنید.
۵- شخصیت خود را تغییر دهید.
۶- با «من» خود کنار بیایید.
۷- نگرش خود را نسبت به مسائل از نو تعریف کنید.
۸- از عواطف خود با خبر باشید.
۹- تاثیرات گروه های اجتماعی مختلف را بر زندگی خود تجزیه و تحلیل کنید.
هیچ چیز جادویی در مورد ایده های ما وجود ندارد. آن ها نمایانگر روشی معقول برای شروع کاری واقعی در راستای توسعه تفکر به روشی منظم می باشند. اگرچه نمی توان تمام این روش ها را همزمان انجام داد، راهی برای تجربه کل روش ها در یک بازه زمانی توصیه می کنیم.
روش اول: از زمان هدر رفته استفاده کنید. همه انسان ها قدری زمان هدر می دهند. به این معنا که نمی توانند از همه زمان خود بطور مثمرثمر و دلنشین استفاده کنند. گاهی از رویدادهایی که از کنترل ما خارج هستند عصبانی می شویم. گاهی نمی توانیم به خوبی برنامه ریزی کنیم و این امر باعث عواقب ناخوشایندی می شود که به سادگی می شد از آن ها جلوگیری کرد(مثلا”بدون هیچ ضرورتی در ترافیک زمان صرف می کنیم درحالیکه می توانستیم نیم ساعت زودتر بیرون آمده و از عجله جلوگیری کنیم.).  گاهی بیهوده نگران می شویم. گاهی با افسوس گذشته وقت خود را تلف می کنیم. گاهی  فقط به گوشه ای خیره می شویم.
راز در این است که اگر در مورد کارهایمان فکر کرده و گزینه های خود را بررسی می کردیم هرگز اینگونه به عمد زمان خود را از دست نمی دادیم. پس چرا از این زمان هایی که هدر می دهیم برای تمرین تفکر انتقادی استفاده نکنیم؟  برای مثال بجای نشستن روبروی تلویزیون و از این کانال به آن کانال زدن و جستجوی بیهوده برای یافتن برنامه ای قابل دیدن می توانیم روز خود را مرور کرده و نقاط قدرت و ضعف خود را در آن روز ارزیابی کنیم. باید از این قبیل پرسش ها شروع کنیم:
بدترین  و همچنین بهترین فکر امروز در چه موقعیت و زمانی بود؟ به طور کلی امروز در باره چه فکر کرده ام؟ آیا به نتیجه خاصی رسیدم یا افکار منفی باعث دلسردیم شد؟ اگر می توانستم امروز را تکرار کنم کدام یک از اعمالم را تغییر می دادم؟ چرا؟ آیا امروز کاری در راستای اهداف طولانی مدت خود انجام دادم؟ آیا مطابق ارزش های خود عمل کردم؟ اگر ده سال آینده را هر روز به این شکل عمل کنم آیا می توانم به نتیجه ای که ارزشش را داشته باشد برسم؟
فکر کردن به هر کدام از این سوال ها اهمیت دارد. همچنین ثبت مشاهدات ضروری است چرا که به بیان  صریح جزییات عادت می کنید و همچنین به مرور زمان  قادر به مشاهده الگوهای فکری خود خواهید شد.
استراتژی دوم:  هر روز به مشکل تان فکر کنید. در آغاز هر روز مشکلی را برای اندیشیدن در لحظه های آزاد خود انتخاب کنید( شاید هنگام رانندگی به محل کار). به ماهیت  مشکل با مشخص کردن عناصر آن پی ببرید. به عبارت دیگر بطور نظام مند در باره سوال های زیر فکر کنید:
مشکل دقیقا” چیست؟ چطور می توانم آن را بصورت یک سوال مطرح کنم؟ از چه جنبه به اهداف و نیازهای من مربوط می شود؟
۱- مشکلات را یک به یک بررسی کنید و آن ها را واضح و دقیق بیان کنید.
۲- «نوع» مشکلی را که با آن روبرو هستید به وضوح برسانید. فکر کنید به چه چیزهایی برای حل مشکل خود نیاز دارید. مشکلاتی را که روی آنها کنترل دارید با مشکلاتی که از کنترل شما خارج هستند از هم تفکیک کنید. مشکلاتی که از کنترل شما خارج هستند کنار بگذارید و بر مشکلاتی متمرکز شوید که می توانید حل کنید.
۳- اطلاعات مورد نیاز تان را پیدا کنید.
۴- اطلاعاتی را که به دست آورده اید به دقت تجزیه تحلیل و تفسیر کنید و ببینید چه نتایج معقولی می توانید به دست بیاورید.
۵- گزینه های خود برای عمل را جمع بندی کنید.  ببینید در کوتاه مدت چه کاری از شما ساخته است. محدودیت های خود را از قبیل پول، زمان و قدرت به دقت شناسایی کنید.
۶- گزینه های خود را ارزیابی کنید و فواید و مضرات آن ها را در وضعیت فعلی  شناسایی کنید.
۷- استراتژی خاصی برای مشکل خود در نظر بگیرید و آن را دنبال کنید. این استراتژی می تواند یک روش عمل مستقیم و یا تفکر دقیق از طریق صبر و نظاره باشد.
۸- وقتی عملی را انجام می دهید، پیامدهای عمل خود را همچنانکه متجلی می شوند مشاهده کنید. آماده باشید که در صورت لزوم در استراتژی خود تجدید نظر کنید. همچنانکه اطلاعات بیشتر در راستای مشکل خود کسب می کنید آماده تغییر دادن آن یا تجزیه و تحلیل یا بیان خود از مشکل یا هر سه موارد فوق باشید.
استراتژی سوم: استانداردهای فکری را در خود نهادینه کنید. هر هفته آگاهی خود را در ارتباط با یکی از استانداردهای فکری جهانی بالا ببرید از جمله وضوح، دقت، درستی، ربط، عمق، وسعت، عقلانیت، اهمیت. یک هفته بر وضوح متمرکز شوید، هفته بعد بر درستی و به همین منوال پیش بروید. برای مثال اگر این هفته بر وضوح متمرکز هستید، سعی کنید تا بفهمید چه مواقعی در گفتگو با دیگران عدم وضوح دارید و  همچنین دیگران در چه مواقعی در گفتار خود این عدم وضوح را دارند.
وقتی مطالعه می کنید، دقت کنید که آنچه می خوانید برای شما  وضوح دارد یا خیر. وقتی نظرات خود را شفاها” بیان می کنید یا می نویسید( به هر دلیل) از خود بپرسید که آیا در رابطه با آنچه تلاش به گفتن آن دارید وضوع کافی دارید یا خیر. در انجام این عمل بر چهار فن واضح سازی متمرکز شوید: ۱- هر چه می گویید با صراحت و دقت بگویید ( با بررسی دقیق کلمه هایی که انتخاب می کنید).۲- به عبارت دیگر منظور خود را تشریح کنید. ۳- برای تشریح منظور خود مثال بزنید و ۴- از تمثیل، استعاره،تصویر یا نمودار برای رساندن منظور خود استفاده کنید.
استراتژی چهارم- یک دفتر یادداشت افکار داشته باشید. هر هفته مطالب مشخصی را در آن بنویسید. از فرمت زیر برای نوشتن استفاده کنید (مراحل شماره بندی شده را از هم جدا نگه دارید):
۱- موقعیت. موقعیتی را تشریح کنید که به لحاظ عاطفی برای شما اهمیت داشته و یا دارد .( یعنی عمیقا” به آن اهمیت می دهید) هر بار بر یک موقعیت متمرکز شوید.
۲- عملکرد خود را نسبت به آن موقعیت توضیح دهید. روشن و دقیق.
۳- تجزیه و تحلیل کنید. سپس با استناد به آنچه که نوشته اید، موضوع را در موقعیت مربوطه تجزیه و تحلیل و به عمق قضیه فکر کنید.۴- برآورد. نتایج تجزیه و تحلیل خود را برآورد کنید. چه چیزی از خودتان دست گیرتان شد؟ اگر می توانستید موقعیت را تکرار کنید چه تغییری درعملکرد خود ایجاد می کردید؟
استراتژی پنجم- شخصیت خود را دوباره شکل بدهید. یک ویژگی فکری برای خود انتخاب کنید مثل ثبات قدم، استقلال فکری، همدلی، جسارت، فروتنی و از این قبیل و تمرکز کنید که ببینید چگونه می توانید هر ماه یکی از این خصوصیات را در خود توسعه بدهید. برای مثال با تمرکز بر فروتنی فکری دقت کنید که کجاها اشتباه خود را می پذیرید. و اینکه کجاها حاضر نیستید اشتباه خود را قبول کنید حتی در حالیکه کاملا” متوجه آن هستید. توجه داشته باشید که در چه مواقعی وقتی شخصی تلاش می کند ایرادی از شما در کار و یا تفکرتان  بگیرد حالت تدافعی به خود می گیرید. ببینید در چه مواقعی نخوت فکری مانع یادگیری شما می شود مثلا”  مثل زمان هایی که به خود می گویید«خودم همه چیزرو درمورد این موضوع می دونم» یا «منم اندازه اون می دونم. فکر کرده کیه که می خواد نظراتش رو به من تحمیل کنه؟» با پذیرفتن  نخوت فکری می توانید با آن برخورد کنید.
استراتژی ششم- با خودمحوری تان برخورد کنید. تفکر خودمحورانه به نفع خود در طبیعت انسان وجود دارد. بر اساس نظم روزانه می توانید شروع به نظاره تفکر خودمحورانه خود با تعمق بر سوال هایی نظیر موارد زیر نمایید: در چه مواقعی شروع به فکر کردن در جهت منافع خود می کنم؟ آیا سر مسائل جزیی ناراحت می شوم؟ برای اینکه مطابق فکر خودم عمل کنم آیا هیچ حرف نامعقولی می زنم و یا عمل نامعقولی انجام می دهم؟ آیا سعی دارم خواسته ام را به دیگران تحمیل کنم؟ آیا شده در ابراز خواسته ام در رابطه با چیزی که بسیار برایم مهم بوده شکست خورده و احساس آزردگی کنم؟ وقتی تفکر خودمحورانه را در عمل خود مشخص کردید آنوقت می توانید آن را با فکری معقول از طریق بازتاب شخصی نظام مند و با فکر کردن به اینکه یک شخص معقول در چنین موقعیتی چگونه رفتار می کرد، جایگزین کنید. یک انسان منطقی چگونه عمل می کند؟ عمل او در قیاس با عمل من چگونه است؟ ( هشدار: اگر بطور مداوم نتیجه بگیرید که یک شخص معقول  درست همانکاری را می کرد که شما انجام دادید پس احتمالا” درگیرخودفریبی شده اید.)
استراتژی هفتم: نگرش خود را به مسائل عوض کنیدما  در  جهانی شخصی و در عین حال اجتماعی زندگی می کنیم که در آن هر موقعیتی تعریف شده است یعنی معنای خاص خود را دارد. نحوه تعریف شدن یک موقعیت نه تنها احساس ما را در باره آن موقعیت بلکه همچنین عملکرد ما و پیامدهای ناشی از آن را مشخص می کند. با این شیوه هر موقعیتی را می توان عملا” در بیش از یک روش تعریف کرد. این حقیقت فرصت های زیادی را با خود به ارمغان می آورد. در اصل ، دست شما و من است که زندگی های خود را شادتر و پرثمرتر از آنچه که هستند پیش ببریم. بسیاری از تعاریف منفی ای که به موقعیت های مختلف زندگی خود نسبت می دهیم قابل تغییر به تعاریف مثبت هستند. وقتی غمگین هستیم می توانیم خوشحال باشیم در غیر این صورت دلایل آن باید جزء به جزء بررسی و عامل آن را مشخص کنیم.
وقتی دلسرد هستیم می توانیم مثمرثمر باشیم. در این استراتژی بازسازی نگرش خود را نسبت به مسائل با چرخش از منفی به مثبت، تبدیل کار بی ثمر به شروعی جدید، اشتباه ها به فرصت هایی برای یادگیری تمرین می کنیم. برای مثال، باید برای خود فهرستی از پنج تا ده موقعیت تکرار شونده منفی که در آن ها احساس دلسردی، خشم، بدبختی یا نگرانی می کنیم تهیه نماییم. سپس می توانیم تعریفی را که دربّن احساس منفی است شناسایی کنیم و بعد تعریف قابل قبول دیگری برای هر کدام از این احساس ها و به همچنین برای پاسخ ها و احساسات جدید برنامه ریزی کنیم.  مثلا، اگر در باره همه مشکلاتتان چه آن ها که راه حلی  دارند  و چه آن ها که لاینحل هستند نگران می شوید، لازم است تا نحوه تفکری که شما را به طرف این توهم هدایت کرده بررسی کنید:
برای هر مشکلی زیر نور خورشید یا راه حلی وجود دارد و یا ندارد. اگر راه حلی وجود دارد فکر کن تا آن را بیابی، اگر ندارد پس لازم است تا آن را کنار بگذاری.»
به مثال دیگری توجه کنید: لزومی ندارد برخورد اول خود را با جنس مخالف به این شکل تعریف کنید که پاسخ او مشخص می کند که آدم جذابی هستید یا نه.»
می توانید این تعریف را به این شکل جایگزین کنید:« آیا این فرد در برخورد اول با آنچه که از من شناخته جذب من می شود یا نه.» با تعریف اول اگر او به شما علاقه ای نشان ندهد سرکوب می شوید اما با تعریف دوم به وضوح در می یابید که اشخاص به نوع بودن دیگران جواب نمی دهند بلکه به شیوه ای که خود آن ها را می بینند پاسخ می دهند. پس اگر علاقه ای به شما نشان نمی دهد لازم نیست تا آن را به عنوان یک نقص یا شکست تلقی کنید.
استراتژی هشتم: از عواطف خود باخبر شوید.
هروقت احساس منفی به شما دست داد بطور نظام مند از خود بپرسید: این دقیقا” چه نوع تفکری است که شما را به این احساس می رساند؟ برای مثال، اگرعصبانی هستید از خود بپرسید چه فکری است که من را عصبانی می کند؟ به چه روش های دیگری در این موقعیت می توانم فکر کنم؟ برای مثال: آیا می توانید طوری به موقعیت فکر کنید که طنز موجود در آن را ببینید و اینکه چه نکته تاسف باری در آن است. اگر می توانید بر این روش تفکر تمرکز کنید، احساسات شما به تدریج در جهت همسویی با این تفکر تغییر خواهند کرد.
استراتژی نهم: تاثیرات گروهی را بر زندگی خود تجزیه و تحلیل کنید.
به دقت رفتارهای افرادی که اطرافتان هستند تجزیه و تحلیل کنید و ببینید کدام رفتار مشوقانه و کدام مایوس کننده است. در هر گروهی از افراد چه چیزهایی را باید باور کنید  و چه چیزهایی ممنوع است؟  هر گروهی از انسان ها سطحی از سازگاری را تقویت می کنند. بیشترمردم با تصویرخودشان در دیگران زندگی می کنند. ببینید به چه فشاری سر خم می کنید  و با دقت فکر کنید که آیا باید این فشار را بپذیرید یا خیر.
نتیجه:
نکته کلیدی که باید به هنگام طرح ریزی استراتژی ها به خاطر داشته باشید این است که با یک تجربه شخصی سروکار دارید. شما در حال آزمایش ایده های زندگی روزمره خود هستید. می خواهید آن ها را مطابق با تجربیات واقعی خود به هم پیوند داده و بسازید. برای مثال، فرض کنیم که استراتژی مربوط به تغییر نگرش به نظرتان خیلی درونی بیاید و برای شروع از آن استفاده کنید. طولی نمی کشد که متوجه تعاریف اجتماعی می شوید که بر بسیاری از موقعیت های زندگی شما حاکم هستند. متوجه می شوید که چگونه رفتار شما با تعاریف شما کنترل می شود:
۱-یک مهمانی می دهم (بنابراین همه می دانند که باید مناسب مهمانی عمل کنند)
۲- مراسم تدفین سه شنبه است (رفتارهای اجتماعی خاصی درمراسم تدفین انتظار می رود)
۳- جک یک همراه است نه یک دوست واقعی(ما نسبت به این دو موقعیت رفتار بسیار متفاوتی داریم.)
اینجا به اهمیت و گستردگی تعاریف اجتماعی توجه کنید. بعضی ازموقعیت ها رابرعکس عرف  از نو تعریف کنید.آنوقت می فهمید که تا چه حد باز تعریف موقعیت ها ( و روابط)  شما را قادر می سازد تا عواطف خود را بشناسید. پی خواهید برد نحوه تفکرتان( یعنی چیزهای تعریف شده) عامل احساسات شما هستند. وقتی فکر می کنید که درمعرض تهدید قرار گرفته اید، احساس ترس می کنید. اگر موقعیتی را شکست تعریف کنید، احساس افسردگی خواهید کرد. به عبارت دیگر اگر همان موقعیت را به عنوان یک درس یا فرصتی برای یادگیری تعریف کنید، احساس قدرت خواهید کرد. وقتی به توانایی کنترل خود دراین خصوص که قادر به تمرین هستید پی ببرید دو استراتژی با هم به کار خواهند افتاد و همدیگر را تقویت خواهند کرد.
بعد ببینید که چطور می توانید استراتژی نهم یعنی تاثیر گروه های مختلف را بر زندگی تان وارد آزمون ها کنید. یکی از مهم ترین کارهایی که افراد هر گروهی در اجتماع انجام می دهند این است که ما را با جهت دادن به تعاریفی که اجازه داریم مطابق آن ها عمل کنیم کنترل می کنند. وقتی گروهی بعضی چیزها را عالی و بعضی دیگر را احمقانه تعریف می کنند، اعضاء آن گروه همه سعی دارند تا عالی به نظر بیایند. وقتی رییس یک شرکت می گوید«خیلی جالب است» زیر دست ها می دانند که نباید بگویند«نه این خیلی مسخره است.» چون تنها رییس است  که می تواند موقعیت ها و روابط را تعریف می کند.
حالا سه استراتژی در هم تنیده دارید:  اول بازتعریف نگرش تان نسبت به مسائل است و دوم شناخت عواطفتان سومین عامل  شامل تجزیه و تحلیل تاثیرات دیگران بر زندگی تان می باشد. این سه عامل در هم تنیده اند. حالا می توانید با سایر استراتژی ها هم کار کنید و دنبال فرصت هایی باشید تا آن ها را به فکر و زندگی خود پیوند بزنید. اگر طرحی مطابق آنچه توضیح داده شد را دنبال کنید در حال توسعه خود به عنوان یک متفکر هستید یا بهتر بگوییم به یک اندیشه ورز در حال تمرین تبدیل می شود. تمرین درهر چیزی همیشه باعث پیشرفت است و نتیجه آن که  به این تریب قدم به قدم اندیشه ورزی ساختارمند برای شما طبیعی تر می شود.


 
 
پدیدارشناسی فمنیستی در افقی لیبرال





 
خلیل درمنکی


«دراز کشیده بودم و نگاه می‌کردم به برفی که خودش را به شیشه تلویزیون دیواری می‌زد... . قسمتی از دیوار ریخته بود و من یک تلویزیون خیلی قدیمی و بزرگ را گذاشته بودم وسط دیوار ریخته و دورش را گچ گرفته بودم: و لامپ تلویزیون را درآوردم و جایش یک تکه شیشه معمولی گذاشتم: بهش می‌گفتم تلویزیون دیواری. یکجوری پنجره بود... .» (آفتاب‌پرست نازنین، محمدرضا کاتب، ص 87، نشر هیلا، 1388)
بندی که نقل شد، روایت محمدرضا کاتب از یک خوابگاه، از یک «زیست‌گاه» است. جایی که بیش از آنکه یک جا باشد یک «نا- جا» است، یک «نا-خانه». یک «لا-خانه». یک «لانه». قرائت شهلا زرلکی از توانش زبانی زنان نگاه‌دار به گونه‌ای از توزیع زبانی است. پیدا است کارگر- مهاجری که در لانه‌ای که ذکرش رفت زندگی می‌کند، چنانچه از آموزش فرهنگی خوبی برخوردار باشد، چنانچه در نظام «توزیع سخن»ها جایگاهی بیابد، می‌تواند از لانه خود به‌خوبی سخن بگوید. می‌تواند خیلی خوب آن را روایت و توصیف کند. اما این حق سخنگویی، صرفا گونه‌ای از رشد فرهنگ سیاسی خواهد بود و چندان چیز دندانگیر سیاسی تولید نخواهد کرد. مساله بر سر «توزیع مکان‌ها و امکان»هاست. مساله «توانایی سخن‌گفتن» و «توانایی تصویرکردن» نیست، مساله بر سر «حق لمس‌کردن» است.


 
«پنجره هیچ‌گاه در آثار پیرزاد کنار گذاشته نمی‌شود. هم داستان‌های کوتاه و هم رمان‌ها هرکدام پنجره یا پنجره‌هایی دارند که آدم‌های داستان کنارشان زندگی می‌کنند. پنجره در مجموعه آثار او یک هویت مستقل دارد. نویسنده گاهی تا مرزهای شخصیت‌بخشی به پنجره پیش می‌رود. کنار پنجره محبوب نویسنده، معمولا زنی دیده می‌شود. اگر در خیابان یا در حیاط مقابل پنجره ایستاده باشیم او را می‌بینیم، ایستاده یا نشسته و دست زیر چانه».
1 به سوی پدیدارشناسی فمنیستی
شهلا زرکی در آستانه دستیابی به یک «سبک نقادی» و تعریف یک «جغرافیای نظری» خود ویژه ایستاده است. هنوز قد راست نکرده است، اما دیر نخواهد بود که بر روی پاهای خود به‌مثابه یک منتقد بایستد. اگر بخواهیم نامی بر سر این «جغرافیای نظری» بگذاریم، بی‌درنگ سه خاستگاه انتقادی و نظری خود را نشان می‌دهند. «فمنیسم»، «پدیدارشناسی» و «نشانه‌شناسی». نویسنده در بخش نخست «چراغ‌ها را من روشن می‌کنم»، خیلی سرراست و مشخص به پاره‌ای از این بنیان‌های فمنیستی اشاره می‌کند و از دوری و نزدیکی خود به آنها سخن می‌گوید. بر تفاوت بین «نقد زنانه» و «نوشتار زنانه» انگشت می‌نهد و از آدم‌هایی چون الن شو والتر، ژولیا کریستوا، لوییس ایریگاری، هلن سیکسو و متونی چون به سوی یک بوطیقای فمنیستی و «خنده مدوسا» سخن می‌گوید. اما در باب بنیان‌های نظری پدیدارشناسی و نشانه‌شناسی یکسر خاموش است. در دو فراز از بخش‌های کتاب او به بازخوانی، تاویل و تفسیر نقش پنجره و همچنین آشپزخانه در نوشته‌های زویا پیرزاد و گاه دیگر زنان می‌پردازد. زنانی مستاصل، منتظر، بی‌قرار و چشم بر راه در پشت پنجره و زنانی آشنا به گوشه و کنار و زوایای آشپزخانه، زنانی که زمان زیادی از روز را در آشپزخانه می‌گذرانند و طبعا از آن بیشتر سخن خواهند گفت، از آنجا که بیشتر در آن زیسته‌‌اند، بیشتر آن را تجربه کرده‌اند و با آن انس دارند. او پا را کمی پیش‌تر می‌گذارد و از یک تیپ نویسنده با ویژگی‌های خیلی خیلی آشکار سخن می‌گوید: «زنان خانه‌دار نویسنده». همه اینها در پرتو گونه‌ای از دیدگاه فمنیستی. اما پرسشی که پیش می‌آید این است: شکار مولفه‌هایی چون پنجره و آشپزخانه ره‌آورد نگرشی «نشانه‌شناسانه» است یا «پدیدارشناسانه»؟ اگر نام بخش نخست را در نظر داشته باشیم، «این نوشتار زنانه، نوشتار زنانه نیست» و گوشه‌چشمی هم به گرایش گفته‌شده نویسنده به «نقد زنانه» در برابر «نوشتار زنانه» داشته باشیم، در می‌یابیم منتقد بیشتر از آنکه به ویژگی‌های سبک‌شناختی، بلاغی، نحوی، زبان‌شناسانه و نشانه‌شناسانه و خصوصیت ریتوریک سخن زنانه نگاه‌دار باشد، دل در گرو سیما چه زنان و گونه هستن آنان در داستان‌های زنان دارد. او می‌خواهد نقش زنان را در داستان‌های زنان باز کاود و چندان در جست‌و‌جوی ویژگی‌های زبانی زنان و «نوشتار زنان» نیست. ساده‌تر: شهلا زرلکی بیش از آنکه دغدغه «سخن زنان» را در سر داشته باشد، دغدغه‌دار و داغدار «موقعیت زنان» است، هرچند این مرزبندی و افتراق از بنیان معرفت‌شناسانه استواری برخوردار نیست و نخواهد بود. او از قرائت ژولیا کریستوا از «زبان نشانه‌ای زنان» و همچنین قرائت هلن سیکسو در کتاب «خنده مدوسا» از «زبان هیجان‌زده، هیستریک، غیرمنطقی، غیرخطی و ناتمام و پاره‌پاره‌زنان» جدایی می‌گیرد و بیشتر بر هم‌کناری و همسایگی با قرائت الن شو والتر در «به‌سوی یک بوطیقای فمنیستی» تاکید می‌کند؛ بر بازتاب تصویر، جایگاه و موقعیت زنان در داستان‌های زنان. پنجره و آشپزخانه هم بیش از آنکه نشانه‌هایی از جهان زنان باشند، به واقع چیز بیشتری هستند، این دو مولفه هستی،‌ بودن و جایگاه زنان را آغشته می‌کنند و گویی از جهان زنان جدایی‌ناپذیرند. پنجره و آشپزخانه آنگونه که به آگاهی زنان داده می‌شود، آنگونه که در ذهن زنان پدیدار می‌شود. به نظر می‌رسد دریافت منتقد از این دو پدیده بیش از آنکه زبان‌شناسانه باشد، بیشتر شبه‌پدیدارشناسانه است. بنابراین این جغرافیای نظری را اینگونه می‌نامم: «پدیدارشناسی فمنیستی». یا دست‌کم: «به‌سوی پدیدارشناسی فمنیستی». زیر عنوان «نقد و بررسی آثار زویا پیرزاد» بر نام کتاب «چراغ‌ها را من روشن می‌کنم»، نادقیق، ناشیانه و بازاری است. زیر عنوان، به نظرم همان می‌باید می‌بود: «به‌سوی پدیدارشناسی فمنیستی». جا داشت نویسنده در بخش نخست در باب «پدیدار‌شناسی» نیز سخن می‌گفت. اگر زرلکی این نامگذاری را بپذیرد، می‌باید خود را به پدیدارشناسی تجهیز و مسلح کند. پنجره در سنت پدیدارشناسی پدیده‌ای آشنا، بسیار بررسی‌شده و آغشته به شرح و تفسیرهای بسیار است، زرلکی به سبب ناآشنایی با سنت‌های پدیدارشناسانه توان از آن خودکردن مفهوم «پنجره»، نقد، بازکاوی و گذر از پیش‌پنداشت‌های چسبیده به آن را ندارد. همچنین در نگاه او پنجره مفهومی ایستا، بی‌تنش و استعلایی است. گویی پنجره مفهومی بی‌تاریخ است. او پیوسته از تکرار پنجره‌ها در داستان‌های پیرزاد سخن می‌گوید، اما به تفاوت پنجره‌ها نمی‌پردازد. او هیچ‌گاه از یک پنجره غیر، یک پنجره دیگر و یک پنجره مزاحم که سطح تحلیلی نوشته‌اش را بیاشوبد و بر آن خش بیندازد، سخن نمی‌گوید. منطق نقادی او در «چراغ‌ها را من روشن می‌کنم»، منطق کشف تکرار است، منطق کشف تکرار و تفاوت نیست. کار نقد کشف شباهت‌ها و تکرارها نیست، نقادی گونه‌ای از غواصی در جست‌و‌جوی تفاوت در تکرار و تکرار در تفاوت است. منتقد در فصل «آنا، اما و کلاریس»، به بررسی آنا کارنینا، مادام بوواری و کلاریس (چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم) می‌پردازد و از شباهت‌ها و تفاوت‌های آنها سخن می‌گوید. او پایان مرگبار و اندوه‌بار زندگی آنا و اما را با پایان خوش زندگی کلاریس می‌سنجد (پایانی که او در آن به چارچوب زندگی خانوادگی و زناشویی‌اش بازمی‌گردد و آرامش از دست‌رفته خود را بازمی‌یابد) و بر محافظه‌کاری در تولید ادبی شخصیت کلاریس انگشت می‌نهد. بایست گفت «محافظه‌کاری در تولید ادبی» ادبیات را از شورمندی، نیرو، انرژی و حرکت تهی می‌کند. فرق خانم پیرزاد با تالستوی و فلوبر هم درست در همین‌جا است. اما طرفه اینجا است که شهلا زرلکی در کتابی اینچنین که نوید تولد یک منتقد را می‌دهد، دست‌اندرکار تولید و بازتولید یکی از مهم‌ترین سمپتوم‌های محافظه‌کاری در تولید ادبی است: «داستان آپارتمانی». اما جا دارد اینجا این «محافظه‌کاری» را باز کنم. سیاست بیش از آنکه میدان برخورد سخن‌ها باشد، میدان برخورد بدن‌ها است. این تنها و تنها بدن‌ها هستند که سیاست را خلق می‌کنند. سخن‌ها یکسر به فرهنگ تعلق دارند. ممکن است بتوان از سیاست سخن گفت اما آنگاه ما بیش و پیش از آنکه با سیاست رو‌به‌رو باشیم، با فرهنگ سیاسی رو‌به‌رو خواهیم بود. هنگامی که فرهنگ سیاست را خطاب می‌کند. هرگاه سیاست، فرهنگ را خطاب کند ما با سیاست فرهنگی رو‌به‌رو خواهیم شد. اما سیاست، کاری است که بر بدن‌ها و با بدن‌ها انجام خواهد شد. از این زاویه که بنگریم، هرگاه طنین نوشته‌های پویا رفویی را درباره جایگزین‌شدن «فرهنگ» به جای «سیاست» در پس از جنگ، در گوش‌های خود داشته باشیم، باید بگویم نگاه شهلا زرلکی به فمنیسم یک نگاه فرهنگی و زیباشناختی است و بعد سیاسی ندارد. او بیشتر نگاه‌دار به قرائتی لیبرال از فمنیسم است. «زنان خانه‌دار نویسنده»، زنانی هستند که زمان‌های زیادی را در خانه و آپارتمان و آشپزخانه می‌گذرانند و طبیعتا با آن انس دارند، آن را خوب می‌شناسند و بنابراین خیلی بهتر از دیگران می‌توانند درباره آن سخن بگویند: «چرا زنان نسبت به مردان آپارتمانی‌نویسان بهتری‌اند. خانه یا همان آپارتمان، قلمرو زن -چه خانه‌دار باشد چه شاغل- است. زن اگر در بیرون از خانه هم مشغول به کار باشد، وقتی از سر کار به خانه بازمی‌گردد، باز فرمانروای خانه است... . پس زن چه خانه‌دار باشد چه نباشد، وقتی نویسنده می‌شود، آپارتمانی‌نویسی آشکارتر و همه‌جانبه‌تری دارد. طبیعی است کسی که بیش از دیگران در آپارتمان باشد یا مدیریت و فرماندهی آن قلمرو با او باشد، بیش از دیگران با زیر و بم و گوشه و کنار آن آشناست. احساس تعلق هم هست. او بیش از همه به قلمرو امن خویش وابسته است...». مساله چیست؟ مساله چگونه سرهم‌بندی می‌شود؟ «زنان»، «آشنایی با خانه» و «توانایی سخن گفتن از خانه». اینجا مساله‌ای که هست، مساله «توانش زبانی» است. توانایی سخن‌گفتن از چیزی. زنان می‌توانند به‌خوبی از آپارتمان سخن بگویند. همچنین به نظر می‌رسد زنان در کنار این توانایی حق سخن‌گفتن درباره آپارتمان را هم دارند. زنان تنها از «اتاق خواب» سخن نمی‌گویند. بنابر عرف، دین و اخلاق عمومی جامعه آنها از این بخش سخن نمی‌گویند. اینجا ما پیوسته با سازوکاری «سخن‌سالار» رو‌به‌رو هستیم و همین چارچوب «فمنیسم سخن‌سالار» است که ما را در چارچوب یک «فمنیسم فرهنگی» و «لیبرال» قرار می‌دهد. در تنها جایی که نیم‌نگاهی به «بدن» انداخته می‌شود، بی‌اشاره به بدن به‌طور مستقیم از اتاق خواب سخن‌گفته می‌شود. از عدم توانایی سخن گفتن از اتاق خواب. در اینجا هم بیش از آنکه مساله اتصال و سرهم‌بندی جمعی بدن‌ها، انبوه خلق و تولید سیاست جمعی از رهگذر بدن‌ها در بین باشد، بیش از آنکه مساله‌ای به واقع «بدن‌سالار» و سیاسی در بین باشد، مساله چیزی نیست جز سخن‌گفتن یا نگفتن از بدن‌ها. آن هم با نگاه‌داری به زمینه‌ای پورنوگرافیک و جنسیتی. هرچند با نیم‌نگاهی به آنچه که ژان فرانسوا لیوتار درباره ناممکن‌بودن سخن گفتن از چیزی، نظام توزیع سخن‌ها و امر سیاسی می‌گوید، می‌توان از همین بخش هم قرائتی سیاسی داشت، اما من بر سر «توانش زبانی» و رویکرد «سخن‌سالار» زنان خانه‌دار نویسنده و توانایی آنان در به‌خوبی سخن‌گفتن از آپارتمان، در یک چارچوب فمنیستی- فرهنگی می‌مانم و آن را در بند بعد نقد می‌کنم. اگر بخواهم آن جغرافیای نظری را که زرلکی در آن می‌نویسد، دقیق‌تر بنامم باید از پدیدارشناسی فمنیستی در افقی لیبرال یاد کنم. هنوز نسیمی از منطقته‌البروج چپ بر گونه‌های او نوزیده است.
2 لانه عنکبوت
«دراز کشیده بودم و نگاه می‌کردم به برفی که خودش را به شیشه تلویزیون دیواری می‌زد... . قسمتی از دیوار ریخته بود و من یک تلویزیون خیلی قدیمی و بزرگ را گذاشته بودم وسط دیوار ریخته و دورش را گچ گرفته بودم: و لامپ تلویزیون را درآوردم و جایش یک تکه شیشه معمولی گذاشتم: بهش می‌گفتم تلویزیون دیواری. یکجوری پنجره بود... .» (آفتاب‌پرست نازنین، محمدرضا کاتب، ص 87، نشر هیلا، 1388)
بندی که نقل شد، روایت محمدرضا کاتب از یک خوابگاه، از یک «زیست‌گاه» است. جایی که بیش از آنکه یک جا باشد یک «نا- جا» است، یک «نا-خانه». یک «لا-خانه». یک «لانه». قرائت شهلا زرلکی از توانش زبانی زنان نگاه‌دار به گونه‌ای از توزیع زبانی است. پیدا است کارگر- مهاجری که در لانه‌ای که ذکرش رفت زندگی می‌کند، چنانچه از آموزش فرهنگی خوبی برخوردار باشد، چنانچه در نظام «توزیع سخن»ها جایگاهی بیابد، می‌تواند از لانه خود به‌خوبی سخن بگوید. می‌تواند خیلی خوب آن را روایت و توصیف کند. اما این حق سخنگویی، صرفا گونه‌ای از رشد فرهنگ سیاسی خواهد بود و چندان چیزر
دندانگیر سیاسی تولید نخواهد کرد. مساله بر سر «توزیع مکان‌ها و امکان»هاست. مساله «توانایی سخن‌گفتن» و «توانایی تصویرکردن» نیست، مساله بر سر «حق لمس‌کردن» است. مساله هنوز همان است که بود: «چه کسی اتاقی از آن خود ندارد؟». مساله بر سر این است که چگونه «اتاق خواب» بدل به «خوابگاه» شده است؟ شهلا زرلکی در فصل دوم و در بخش «وقتی از داستان آپارتمانی حرف می‌زنیم» می‌نویسد: «همه‌جا پر می‌شود از آپارتمان و اجزایش: آشپزخانه، هال، حمام، دستشویی، آسانسور و پله‌ها. نه، اتاق خواب نه. اتاق خواب راهی به داستان‌های آپارتمانی ایرانی ندارد به همان دلایل ناگفته که گفتن ندارد». او به اتاق خواب به‌مثابه یکی از بخش‌های خانه و آپارتمان نگاه می‌کند و داغدار غیاب، حذف و ناپدیدی آن از جهان روایی داستان ایرانی است. او در جست‌و‌جوی گونه‌ای از «توزیع متعادل» است. «عدالت توزیع». خانه بین آشپزخانه، هال، حمام، دستشویی، آسانسور، پله‌ها و اتاق خواب توزیع شده است. در نگاه منتقد این «عدالت توزیع» وجود دارد. اینها هریک در سر جای خود و به جای خود هستند. مساله تنها و تنها این است که اتاق خواب فاقد «حق روایی» است. اتاق خواب در «توزیع موقعیت»ها جای خود را دارد، اما در «توزیع سخن»ها و در «توزیع روایی»، حق‌اش ادا نشده است. به گفتی دیگر، «عدالت توزیعی موقعیت»ها را داریم، اما « عدالت توزیعی سخن»ها را نه! از یکسو آشکار است، همان‌طور که در بند 1 گفته شد، منتقد که نگاه‌دار به نظرگاه الن شو والتر است و بیشتر دغدغه «موقعیت زنان» را دارد و از نظرگاه هلن سیکسو و مساله «نوشتار زنانه» و «سخن زنان» دورتر می‌ایستد، وقتی به خوانش توزیع و «بخش‌بندی» اجزای خانه روی می‌آورد، چگونه روی پاشنه خود می‌چرخد، گردش می‌کند و مساله را به جای آنکه در نظام «توزیع موقعیت اتاق خواب» قرار دهد، آن را در نظام «توزیع حق روایی اتاق خواب» مستقر می‌سازد. همچنین از سویی دیگر با نگاه‌داری به آنچه که ژاک رانسیر درباره «توزیع امر محسوس» می‌گوید، می‌توان گفت امروز روز، اینگونه نیست که بخش‌های خانه در یک خانه با همین نظم، نظام و چیدمان در کنار هم قرار گرفته باشند. اتفاقا و دقیقا، مساله بر سر «توزیع موقعیت‌ها» و «توزیع مکان‌ها» و حق بهره‌مندی شهروندان از آنهاست. در خوانش شهلا زرلکی، بخش‌هایی از بعضی از ویلاها، خانه‌ها و حتی آپارتمان‌های مجلل حذف شده‌اند. «استخر»، «جکوزی»، «گلخانه»، «کتابخانه»، «انباری»، «تراس» و... . دسترسی یا عدم دسترسی هر یک از شهروندان یا شخصیت‌ها به هر یک از اینها، افشاکننده یک نظام «توزیع موقعیت»هاست. از سویی دیگر همان بخش‌هایی هم که منتقد برشمرده است در بسیاری از خانه‌ها وجود ندارد. در خیلی از خانه‌ها حمام و دستشویی یک‌جا هستند. بعضی از «سوییت»ها آشپزخانه و حمام هم ندارند. مساله این است: برای بسیاری از شهروندان که مانند آوارگان و خانه به دوش‌ها زندگی می‌کنند، برای بسیاری از شهروندان که ساعت‌های بسیاری را تا پایان روز کار می‌کنند، خانه دقیقا در معنای «خوابگاه» است. آنها به خانه می‌آیند که بخوابند. مساله این نیست که «اتاق خواب» نوشته نشده است، مساله این است، خانه بدل به یک «اتاق خواب بزرگ» شده است، بدل به «خوابگاه». پیشاپیش نظام «توزیع مکان» و نظام «توزیع زمان»، امکان تجربه خانه به‌مثابه خانه را از بخش بزرگی از شهروندان ربوده است. در اینجا خطر این است که در نظامی آزاد از «توزیع سخن»ها، حق سخن و حق روایت به چیزهایی داده شود که خود خود آن چیزها از دسترس بسیاری خارج است. منتقد در مقدمه می‌نویسد: «حالا تقریبا بسیاری از ما زنان اتاقی از آن خود داریم و اندکی کمتر از 500پوند در سال، گیرم چند ریال کمتر یا بیشتر». اینگونه است که نویسنده از «اتاقی از آن خود» سیاست‌زدایی می‌کند. اما باید یادآور شد پرسش ویرجینیا ولف در «اتاقی از آن خود» همچنان پرسشی سیاسی است و بی‌خانمان‌ها، مهاجرین، آواره‌ها، دانشجویان، سرایداران، کارگرانی که در محل کار خود می‌خوابند، آنها که تنها برای خواب به خانه پا می‌گذارند، می‌توانند این پرسش را در کنار آنچه که ژاک رانسیر درباره «توزیع امر محسوس» و نظام‌های توزیع می‌گوید، به کار اندازند و جهان خود را دگرگون کنند. شیوا ارسطویی در رمان «خوف»‌گذار از مفهوم «خانه» و «آپارتمان» به سوی مفهوم «سوییت» را به‌خوبی صورت‌بندی کرده است. سوییت به‌مثابه یک نا-خانه، یک «زیست‌گاه». اگر زنی که در آپارتمان زندگی می‌کند از تنهایی، انتظار و چشم به راهی رنج می‌برد، زنی که در «سوییت» زندگی می‌کند از «عدم امنیت» اقتصادی و اجتماعی رنج می‌برد. «سوییت» خود بازگوکننده تک‌افتادگی و وانهادگی یک انسان است، در حالی‌که آپارتمان به هیچ‌روی این تک‌افتادگی و وانهادگی را نشان‌دار نمی‌کند. در «سوییت» آن نظام توزیعی که زرلکی برمی‌شمرد در هم می‌ریزد، مکان‌ها در هم ‌فشرده می‌شوند، در هم می‌روند، با هم یکی می‌شوند، ناپدید می‌شوند، تغییر شکل می‌دهند و تجربه را یکسر دگرگون می‌کنند. این فشردگی مکان‌ها و اشیای درهم و نیرویی که بر هم وارد می‌کنند، در سطری از رمان «خوف» که از سر اتفاق به پنجره هم اشاره دارد، به‌خوبی بازگو شده است: «کولر آبی نصب‌شده به پنجره آشپزخانه که چیزی نمانده از وزش باد از جا دربیاید.»

 





 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.

The theme being used is MihanBlog created by ThemeBox